Facebook Twitter Google +1     Admin

Se muestran los artículos pertenecientes a Abril de 2013.

Análisis y comentario del JURAMENTO DE LOS HORACIOS. DAVID.

 

            Lienzo realizado por David en 1784-85. Museo del Louvre.

            Tema muy representativo del estilo neoclásico. Inspirado en la Antigüedad romana, y recogido por autores modernos, como Corneille, recoge el momento en el que tres hermanos (los Horacios) juran sobre sus espadas antes del enfrentamiento con sus propios cuñados. El conflicto se desarrolla entre el deber civil (defender la patria) y los sentimientos (hacerlo a costa de enfrentarse con su propia familia), siendo los hombres partidarios del primero, mientras las mujeres parecen vencidas por los sentimientos.

            La técnica es el óleo de factura muy lisa, sin que se aprecie la pincelada suelta tan habitual en el Barroco.

            Composición muy rigurosa, dividida en tres grupos perfectamente equilibrados que se refuerza con la arquitectura del segundo plano, incluyendo cada grupo dentro de un arco.

            Podríamos, por otra parte, hablar de una composición piramidal cuyo vértice superior coincidiría con el tema básico, las espadas.

            Todo nos habla de una voluntad de equilibrio que nos podría recordar al Renacimiento, alejándose por completo del dinamismo Barroco.

            Línea y color. Predomina la primera sobre el segundo, en un nuevo intento de alejarse de la pintura visual del arte barroco. Las figuras se perfilan con toda nitidez sobre el fondo oscuro y vacío, dándoles una apariencia escultórica, como si nos encontráramos ante un relieve. Existe una voluntad de detalle (ver anatomías o vestimentas), así como un fuerte interés por las texturas.

            En cuanto a los colores, se intenta buscar un equilibrio (al modo clásico) entre cálidos y fríos, sin crear focos determinados.

            La luz proviene desde la zona izquierda, reforzando los volúmenes, y de esta manera, su sensación escultórica (muy visible en los paños). Se rehuye de los contrastes excesivos que hagan perder claridad a la escena, contentándose con el fondo oscuro que más que dar emoción a la escena, la cierra en profundidad, colocándonos sobre el primer plano.

            La perspectiva es lineal y remarcada por las líneas de fuga de los baldosines. Las arquitecturas del fondo, unidas a las sombras bien remarcadas, crean un espacio casi teatral en donde actúan los personajes, sin que existan detalles o decoraciones que nos puedan distraer. (El espacio es un puro escenario neutro, vacío, ya muy lejano de los ambientes dinámicos y emocionales del Barroco).

Unida a la composición, la perspectiva crea un eje de fuga en la zona central, lo cual contribuye al equilibrio antes citado.

            Los personajes adoptan posturas teatrales, algo grandilocuentes, lo cual sería explicable si pensamos en el carácter moralizante del lienzo. Sus gestos son rotundos (en los hombres, decididos por la patria), mientras que en las mujeres podemos observar posturas más curvilíneas y melancólicas que nos traen a la memoria el mundo de los sentimientos.

            En todas las figuras encontramos una evidente idealización. Más que personas reales, parecen actores que encarnan determinados arquetipos o ideas, siendo más importante el grupo que cada una de las individualidades (las mujeres, por ejemplo, más que mujeres individuales, son la representación de la tristeza, al igual que los Horacios lo son de la determinación y el sacrificio a favor de unos ideales).

            Sus modelos, más que la realidad (como era típico en lo Barroco), los deberíamos buscar en las esculturas clásicas.

 

COMENTARIO.

             David realiza este cuadro durante su segundo viaje a Roma. Durante esta larga estancia su pintura giró hacia un clasicismo evidente en lo que se refiere a la técnica. De esta manera se puede advertir en el lienzo claros recuerdos renacentistas al modo de Rafael e, incluso anteriores, enraizados en la escultura clásica. Desde la composición equilibrada y piramidal a la precisión del dibujo, la idealización de los personajes o el propio ambiente arquitectónico y su representación en perspectiva nos están hablando del aprendizaje clásico que realiza en Italia, siendo claves en la posterior evolución de todo el estilo Neoclásico.

            Se está buscando un arte preciso y ordenado que devuelva a la pintura el rigor compositivo y el dibujo frente a los ambientes vaporosos y el sentido refinado hasta casi la exageración del rococó (comparar con el Columpio). Para ello, igual que ocurre en la arquitectura (ver Villanueva) o la escultura (ver Cánova), se vuelven los ojos a la Antigüedad clásica y al renacimiento, exagerando incluso sus rasgos en cuando a simetría y desnudez decorativa.

(Curiosamente, algunos elementos como el uso del fondo oscuro, la importancia de la línea, la factura lisa, sin pinceladas evidentes, y el gusto por las texturas pueden recordar vagamente a Caravaggio, autor barroco que, volverá a ser empleado en el siguiente y contrario estilo, el Romanticismo. Ver Balsa de la Medusa). Esta actitud contradictoria –se huye del barroco y se cogen cosas del él- ocurre en otros autores Neoclásicos como Cánova que se inspira en Bernini o Ingres en los venecianos y Rubens).

            Además de esto, existe un nuevo y fundamental cambio, la propia misión que debe tener la pintura. Frente a los temas frívolos y cortesanos del Rococó, surgido en los ambientes aristocráticos de los últimos Borbones franceses, David pretende una pintura con contenidos éticos y morales en relación con las nuevas ideas ilustradas que desembocarán en la revolución francesa. Sus temas ya no recrean escenas cortesanas, festivas o mitológicas sino, por el contrario, busca en la historia antigua asuntos que sirvan para expresar la nueva idea del patriotismo, del sacrificio de los individuos a favor del nuevo Estado (los Horacios anteponen los sentimientos a su deber como buenos ciudadanos romanos).

            Esta nueva forma de pintor al servicio de los nuevos valores sociales hará de David el perfecto intérprete de los acontecimientos posteriores de la Revolución, retratándola en su Muerte de Marat  o convirtiéndose en el pintor de las glorias napoleónicas (Bonaparte atravesando los Alpes o Coronación de Napoleón I), en los cuales, y sin abandonar nunca el gusto por la línea, la factura lisa y las figuras teatrales, poco a poco se irá advirtiendo un mayor gusto por el movimiento, la decoración y el sentimiento heroico, traicionando en parte el propio estilo que él había forjado y abriendo las puertas, aunque muy tímidamente al romanticismo de sus discípulos. (Igual contracción entre clasicismo y sentimentalismo romántico se advierte en el otro gran pintor del Neoclasicismo, Ingres).

            Este nuevo estilo se terminará por imponerse en la generación posterior a David, regresando al barroco y a una visión más emocional y visual tanto de los temas como en las técnicas empleadas (comparar este cuadro con los de Delacroix)

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , ,



LEONARDO DA VINCI: LA ÚLTIMA CENA. Análisis y comentario

Pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497 para el refectorio (comedor) del convento de Santa María della Grazie en Milán por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.

TEMA.

La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.

En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la ya citada tranquilidad de Cristo.

TÉCNICA.

La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas.

Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca adaptación al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse rápidamente toda la escena.

COMPOSICIÓN.

Se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.


A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.

LÍNEA.

Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra) aunque posteriormente matizado por el uso de la luz (sfumato) que eliminaría el carácter lineal típico del Quattrocento y nos acercaría a la futura escuela veneciana iniciada por Giorgione, acaso por influencia de Leonardo.

COLOR.

Se encuentra sometido a la composición simétrica que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro.

El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.

LUZ.

Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena.

En el fondo, tras la tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del óleo...).

Esta doble disposición de luces tendrá un amplio eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.

ESPACIO.

Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal).


Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).

Además de lo dicho, en todo el lienzo se recurre a la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen crear la impresión tridimensional.

Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo lado (la izquierda) que la sala real.

De esta manera se consigue unificar escena con realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio. (Esta técnica de engaño visual será continuada con especial interés durante toda la época barroca).

FIGURAS.

La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras.

La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la incredulidad, la duda..., representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.(Este carácter psicológico del hombre será especialmente representado en la época del barroco, los llamados affeti). Todo ello se explica con mayor profundidad aquí


En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo, perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros gestos y caras de sus discípulos (Teoría del contraste de Leonardo).

COMENTARIO.

Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).

A todo lo dicho habría que añadir las referencias que se establecen con la pintura flamenca, patentes en la técnica (óleo), relaciones exterior-interior a través de ventanas abiertas, cierto realismo en las figuras... que Leonardo conoció en el norte de Italia.

Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo su influencia decisiva en el desarrollo del arte.

 

Miguel Ángel. La Piedad

El momento en el que fue pintada, los años finales del XV y los primeros del XVI representan el momento más alto del Renacimiento (Cinquecento), que había comenzado el siglo anterior en torno al Antropocentrismo cristiano y el retorno a Grecia y Roma, buscando una alternativa al mundo del gótico final (Quattrocento). Tras esta primera fase de numerosas investigaciones y propuestas se produce un punto de equilibrio y máximo clasicismo, apareciendo nuevos mecenas (el Papado), y desplazándose el centro de producción a Roma (a donde también acudirá el pintor).

Bramante. San Pietro in Montorio

En la capital se irán agrupando los grandes genios del momento (Bramante, Rafael, Miguel Ángel) produciendo un efímero momento de esplendor que las propias circunstancias históricas (crisis económica, política del Sacco di Roma y religiosas de la Reforma de Lutero) terminarán por romper, comenzando entonces el Manierismo.

Leonardo, sin embargo, nunca llegó a conocerlo, pues muy pronto se trasladó a Francia.

Fotografías no detalladas tomadas de Wikipedia

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , ,

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA. DALÍ.( Análisis y comentario)


Tomado de  entre imagen y palabra

Óleo de 1931 realizado por Dalí. M.O.M.A. Nueva York.

Tema. Sobre la visión de un paisaje de la Costa Brava (Cadaqués), tan habitual en la obra del pintor, Dalí nos muestra las formas de unos relojes que han perdido su habitual tacto duro para volverse blandos (de aquí que también se conozca esta obra como Relojes blandos), con un cierto carácter orgánico.

            Dichos relojes se apoyan en distintos objetos (un tronco seco, una mesa) de los que destaca un volumen informe que vagamente (por las pestañas) nos puede recordar un rostro humano. (Método crítico-paranoico o doble imagen).

            En la zona izquierda aparece un nuevo reloj lleno de hormigas.

            En general, aunque la presentación sea realista en sus técnicas, tanto la relación de los objetos como su cambio de cualidades físicas, nos están remitiendo a una imagen por completo incongruente y fuera de la lógica, fruto del inconsciente, que nos provoca extrañeza y sentimientos contradictorios que la larga planicie solitaria sólo acentúan aún más.

            Técnica. Óleo sobre lienzo, como es habitual en el pintor.

            Composición. Se encuentra bastante equilibrada, con el motivo central unido a los otros relojes a través de un triángulo que se compensa, en la zona derecha, con las rocas que cierran el fondo.

            El dibujo es, pese al tema, sumamente correcto y bastante detallado, lo cual produce un mayor contraste con lo incongruente de la representación. De la misma manera color y luz se tratan a la manera tradicional, jugando con los fríos de los relojes que se destacan sobre el fondo cálido realizado a través de tonos terrosos.

            La luz, de atardecer, se proyecta desde la izquierda, haciendo proyectar sombras a los objetos.

            La perspectiva también responde a las maneras tradicionales del punto de fuga y la pérdida de definición de los contornos según nos alejamos. El pintor ha elegido un punto más elevado con lo cual consigue realzar los objetos del primer plano a la vez que se alarga la fuga visual hacia el paisaje.

COMENTARIO.

            Dalí utiliza en esta obra su famoso método crítico-paranoico con el que pretendía fotografiar los sueños. Como buen surrealista, su objetivo era el de sacar a la luz las visiones extrañas que se producen el subconsciente, siguiendo ideas de Freud.

            Para ello recurre a una técnica inspirada en los clásicos de los que era un gran conocedor (Rafael, Vermeer, Velázquez). De aquí que nos encontremos con un dibujo correcto (en zonas sumamente detallista), así como un uso de la luz y la perspectiva que nos provoca el aspecto tridimensional y real de la escena, como un cuadro clásico.

            Sobre esta base técnica (en nada revolucionaria) proyecta una temática de raíz surrealista en donde son habituales las asociaciones insólitas (los relojes tirados en una playa), el gusto por los temas escatológicos considerados de mal gusto (los insectos, la idea de putrefacción o la de mutilación), utilización de lo monstruoso o el tratamiento del paisaje con luces rasantes, perspectivas profundas y sombras alargadas que le dan un carácter onírico, de escenario de sueños, con el tiempo detenido y fuera de la experiencia real.

          Con todo esto pretende seguir las ideas expresadas por Bretón en su manifiesto surrealista, mostrando todos aquellos temas que la razón, el buen gusto o las convenciones sociales no dejan salir al exterior, siendo, en este punto, una postura revolucionaria y en gran parte provocadora que apela, más que a la razón, a los sentimientos, o mejor aún, a los puros instintos que aparecen aquí reflejados para que el espectador se enfrente con ellos, asomándose a su propio abismo.

TODOS NUESTROS POST SOBRE DALÍ

Etiquetas: , , , , , ,

29/04/2013 16:29. sdelbiombo #. Dada y Surrealismo No hay comentarios. Comentar.


Blog creado con Blogia. Esta web utiliza cookies para adaptarse a tus preferencias y analítica web.
Blogia apoya a la Fundación Josep Carreras.

Contrato Coloriuris