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Se muestran los artículos pertenecientes a Abril de 2015.

Análisis y comentario de APOLO Y DAFNE. BERNINI

Tema: esta escultura es de temática mitológica, ya que representa a Apolo, una de las principales divinidades olímpicas greco-romanas, persiguiendo a la ninfa Dafne, que intenta escapar y, tras invocar a su padre, se transforma en laurel para que el Dios no la pueda tomar como esposa.  Esta historia aparece recogida en “Las Metamorfosis” de Ovidio.

La función de esta obra es emocionar e impactar al espectador, además de su intención propagandística para exaltar con su grandiosidad el poder de la persona que haya encargado la obra (comitente).

Tipología: esta escultura es exenta, individual y de bulto redondo, pues se puede observar desde distintos puntos de vista y genera movimiento por parte del espectador.

Material: el material utilizado en esta talla es el mármol típicamente clásico, con una superficie muy pulida en los rostros o la piel, aportando así un gran realismo a las anatomías, y más rugosa en otras, especialmente en los pies de Dafne, que están enraizando en el suelo o en las manos, que se convierten en laurel. El autor utiliza el mármol con un gran virtuosismo, destacando especialmente su tratamiento en las hojas, que parecen casi translúcidas.


Composición: la composición de esta escultura es abierta, pues está pensada para ser vista desde distintos puntos de vista, y claramente asimétrica. El autor utiliza una diagonal que aporta dinamismo e inestabilidad a las figuras y  emplea además diversas líneas curvas, como las dos paralelas que forman los cuerpos de los personajes o los brazos de estos, acentuando así el dramatismo barroco de la obra. El dinamismo que ya hemos mencionado se ve especialmente resaltado en los cabellos de Dafne, que parecen movidos por el viento al detenerse la ninfa de forma abrupta cuando sus pies empiezan a echar raíces en el suelo o en los paños flotantes de Apolo.


Luz: el modelado de esta figura hace que la luz tenga un sentido dramático, resbalando en las superficies más pulidas y suavizándolas, como podemos observar en los cuerpos de Apolo y Dafne, o creando un gran claroscuro en las superficies más rugosas como el pelo.

Color: la escultura ante la que nos encontramos es monócroma.

Figuras: las figuras de esta escultura son idealizadas, con un canon clásico en las anatomías que las hace más esbeltas, y una belleza sensual y delicada en el rostro de la ninfa. Tal y como podemos observar en los brazos de los personajes o en el pie de Apolo, que no llega a estar apoyado, esta obra presenta una posición dinámica inestable, pues el autor quiere representar el momento de mayor tensión. Además, observamos una clara línea serpentinata de influencia manierista en el cuerpo de Dafne.

En cuanto a las expresiones, podemos observar el contraste entre el horror de Dafne y el embelesamiento del rostro de Apolo, resaltando así el carácter narrativo, dramático y teatral de la obra.


El autor presenta un gran interés por las texturas, pudiendo destacar el tratamiento del mármol que hace en el cabello de los personajes, especialmente en el de Dafne.

Comentario

Tras el análisis anterior podemos concluir con que nos encontramos ante la escultura “Apolo y Dafne” de Bernini (1598 - 1680) realizada entre 1622 y 1625 y perteneciente al Barroco italiano. Esta obra, de tema mitológico, se caracteriza por su gran tratamiento del mármol, su composición abierta con diagonales y curvas y su dinamismo.

El barroco se desarrolla durante el S.XVII una época de numerosos conflictos y guerras de religión en Europa entre católicos (Francia, España e Italia) y protestantes (Inglaterra y Holanda), con grandes diferencias también en la base socioeconómica basada en lo estamental y en la centralización del poder en el rey en el caso de los primeros, y una estructura capitalista y burguesa en los países protestantes.

En cuanto al arte, se desecharán los criterios renacentistas de armonía y razón, imponiéndose así el movimiento, lo emocional y lo óptico. Especialmente en los países católicos, los artistas se pondrán al servicio de los grandes poderes emergentes, la iglesia y el rey, de forma que muchas obras tendrán una clara función propagandística, predominando los temas religiosos tras la Contrarreforma.

Respecto a la escultura, a pesar del predominio de los temas religiosos también aparecerán referencias mitológicas  En Italia se utilizarán materiales clásicos como el bronce o el mármol, y al igual que las demás artes, buscará el movimiento utilizando diagonales o paños flotantes, la expresividad con posturas forzadas o teatrales y se hará una nueva valoración de las texturas, la luz y el color que buscará el naturalismo y el impacto sobre los espectadores: se utilizarán todos los efectos posibles a la hora de atraer y convencer al espectador, teatralizando el mensaje para hacerlo accesible a la vez que convincente (como ocurre en Caravaggio o Rubens)

Caravaggio. Crucifixión de San Pedro

Típicamente barroco es la representación del momento de más tensión, en este caso, justo cuando Dafne, que está a punto de ser alcanzada por Apolo, el cual se había enamorado de ella cuando Eros le disparó una flecha de amor para vengarse de él, empieza a convertirse en laurel. Tal y como podemos observar, la obra presenta una gran teatralidad, destacando especialmente en el gesto de horror de Dafne, la colocación de sus brazos, que ya están empezando a convertirse en ramas con hojas, o su pelo, movido por el aire. Además, al pulir las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que esta se concentre, el autor aumenta la tensión emocional de la obra.

Respecto a su significación ideológica, podemos hablar de varias interpretaciones: quizá por su temática podemos deducir que esta escultura simboliza el amor imposible representado por el mito greco-romano de Apolo y Dafne. Sin embargo, mediante el desnudo recuperado del Renacimiento, Bernini también ofrece una clara meditación figurada sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre, así como reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma. Por último, y más acorde con el pensamiento contrarreformista y católico de la época, esta escultura podría representar una metáfora del final trágico de aquellos que se dejan llevar por los placeres carnales.

Con la obra ante la que nos encontramos, Bernini se convierte en la figura principal de la escultura barroca italiana con un virtuoso tratamiento del mármol y un maestro a la hora de representar el movimiento y las emociones, renunciando al bloque único utilizado por los artistas renacentistas como Miguel Ángel, que tendrá una gran influencia en sus obras, tal y como podemos ver en la presencia de la forma serpentinata tan utilizada por los manieristas  o en la transformación de las piernas de Dafne en raíces, semejantes al non finito de este autor.

Miguel Ángel, Piedad de la Opera del Duomo

Además, prevalecen los efectos de claroscuro y dramatismo tomados de las esculturas helenísticas, inspirándose también en el Apolo Belvedere de Leocares o el Laocoonte, y, por su temática, demuestra el gusto por los temas mitológicos que habían renacido en Italia a partir del Quattocento.


La influencia de Bernini se extiende al siglo XVIII con escultores como Pietro Bracci (Fontana de Trevi), Fillippo della Valle (Anunciación), Camilo Rusconi (San Juan), o René Michel Slodtz (San Bruno). En España seguirán su estela autores del barroco tardío como Salvador Carmona o Juan Pascual de Mena.

Juan Pascual de Mena. San Eloy

 

Imágenes tomadas de Wikipedia.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BERNINI

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Macarena Navarro Galdón. 2º Bach.

IES Los Olivos en Mejorada del Campo

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08/04/2015 18:36. sdelbiombo #. BARROCO Hay 4 comentarios.

PREMIOS DARDOS 2015

Este año me han concedido dos premios dardos, uno a este blog desde Entre dos mundos. Educación, y otro a biombo histórico, al que también le han otorgado un Liebsters Awards.

Infinitas gracias

Me remito al post que he publicado en biombo histórico para mis recomendaciones y dardos a otros blogs

15/04/2015 20:21. sdelbiombo #. PREMIOS No hay comentarios. Comentar.

Análisis y comentario de ESCUELA DE GLASGOW Mackintosh

Nos encontramos con una construcción civil, probablemente una fábrica o una escuela.

Su planta, por necesidades lógicas, tiende a una estructura regular. Aunque no se puede observar en la foto, muy probablemente sea un rectángulo apenas sin articular que se retranquea de la calle gracias a un pequeño espacio resguardado con un muro con verja. Su estructura axial parece desprenderse del tratamiento más destacado que se da a la entrada.

En su alzado se utiliza fundamentalmente el ladrillo y el cristal. En concreto éste último material (por sus proporciones dentro del conjunto y su acabado y sujeción a partir de elementos metálicos) nos da una clave muy evidente de la modernidad de su construcción.


Los elementos sustentantes no son visibles desde el exterior, pero la disposición de las amplias ventanas nos hace pensar en pilares entre ellas (luego recubiertos con ladrillos). La distancia entre uno y otro es demasiado grande para una construcción por lo demás adintelada, por lo que habríamos de pensar que se trata de cemento o hierro, únicos materiales capaces de soportar las tensiones que no se pueden descargar en el muro (pues es un muro cortina). Por todo ello lo lógico sería pensar que se trata de una estructura de jaula de materiales resistentes que luego se cubren con una piel de ladrillo.


El edificio es fundamentalmente horizontal y prima en él el vano sobre el muro, lo cual creará un interior luminoso y diáfano, gracias a su estructura de pilares.

El tejado se muestra a dos aguas  con cornisa en saledizo y estructura metálica.

La decoración es casi inexistente, siguiendo un esquema modular (ventanas, alternancia de vanos y vacíos), que es sólo roto muy levemente por el claroscuro generado en medio de los pilares (para remarcar el carácter de módulo) y las suaves líneas curvas  que presenta la valla y barandilla. Aunque no se aprecia con suficiente nitidez, la zona de entrada parecería retranqueada entre dos pilares y con un frontón circular coronando la puerta

Bajo todas estas ideas es evidente que nos encontramos con un edificio moderno (por el uso de los materiales), muy cercano al funcionalismo (evidente en su falta de decoración y empleo de la luz natural). En concreto se trata de la escuela de Glasgow de Mackintosh en Escocia.

Según la historiografía tradicional, deberíamos encuadrarla en el Movimiento Modernista de finales del XIX, aunque su carácter racional y puro lo emparenta mucho más con la modernidad del XX. Es el llamado modernismo geométrico que también se produce en Viena (Wagner, Olbrich, Hoffmann) y que se opone por completo a la fantasía curva y vegetal de otros modernismos, como el de Guimard, Horta o Gaudí.

Frente a ellos, mucho más barrocos y sensuales, estos arquitectos siguen la línea racionalista iniciada con la arquitectura de hierro y Cristal (Eiffel) y la escuela de Chicago (Sullivan), en donde prima la funcionalidad a través de la seriación modular de los elementos, sin concesiones a la decoración, abriendo así el camino hacia el protoracionalismo de los años 10 (Garnier, Loos, Perret) que desembocará en la casa como una máquina para habitar de Le Corbusier. De esta forma podemos destacar el uso que hace de los ventanales que luego recogerá Gropius para su Bauhaus, o la planta libre y el muro cortina sin valor tectónico que será fundamental para Le Corbusier.

Todo estas ideas se desarrollan en el marco de la Segunda Revolución Industrial, con una burguesía cada vez más enriquecida que, aunque busque el prestigio que le puede dar el modernismo ondulante y vegetal de un Gaudí, comienza a pensar en una arquitectura con valores útiles en donde la función marcará la forma, y el tratamiento del espacio será cada vez más importante, especialmente en este tipo de arquitectura de función determinada en donde se necesitan unos requisitos que la pura decoración no puede dar.

Vicente Camarasa

 

Imágenes tomadas de wikipedia

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16/04/2015 19:40. sdelbiombo #. modernismo No hay comentarios. Comentar.

CARAVAGGIO A LA MÚSICA DE MONTEVERDI

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20/04/2015 17:47. sdelbiombo #. sin tema No hay comentarios. Comentar.

Análisis y comentario. LA VIDA. PICASSO (1903)

 

Tomado de otrolunes.com/31/este-lunes/la-vida-y-la-muerte-en-pablo-picasso/

Tema. Cuadro de compleja simbología, acaso inacabado, en el que una pareja mira desoladamente a una madre con su hijo. Detrás suyo, como en papeles añadidos en trampantojo, aparece de nuevo una pareja aún más terrible y una mujer como si fuera un feto. Las interpretaciones han sido muy variadas, y el propio Picasso nunca quiso corroborarlas o negarlas, aunque es evidente la contraposición del amor carnal (la pareja) con el maternal (la madre), así como el paso de uno a otro a través del sexo visto de una forma ambivalente.

El soporte es lienzo sobre el que se pinta al óleo (al parecer con numerosas rectificaciones), dejando ciertos lugares inacabados en donde se puede aún observar el carbón original (figura abajo intermedia)

La composición, como es habitual en la época, se ciñe a una estricta simetría, compensando el mayor volumen de la pareja de la izquierda con una mayor intensidad en los colores de la madre. En su eje de simetría (y acaso como tránsito conceptual entre una y otra) aparece la pareja y la mujer. Tanto el habitual sentido de la mirada occidental como el leve gesto del hombre nos dan una leve direccionalidad hacia la derecha que cerraría solemnemente la figura hierática de la madre.

La línea prevalece sobre el color, especialmente en los contundentes contornos o las figuras inacabadas, aunque el interior de los desnudos maneja una pincelada mucho más suelta que matiza muy suavemente la luz. Como corresponde a esta etapa todo se encuentra dominado por una casi exclusiva monocromía azul (relacionada con la melancolía), con apenas unas zonas marrones en su centro (también habituales en este momento).

La luz, aunque naturalista en su conjunto y muy marcada en los pliegues de la madre, tiene una extraña reflexión en los cuerpos desnudos, creando planos discordantes en su piel desnuda. Por otra parte, una mirada más atenta nos revela que, mientras en la pareja provine desde la izquierda, en la madre parecería que el foco estuviera colocado a la derecha.

La perspectiva es casi abolida por completo y sólo en la parte baja encontramos un suelo diferenciado del fondo, aunque bastante alzado como señalan los pies danzantes de las figuras. Sin embargo, según ascendemos, la pared deja de tener referencias espaciales y su fondo se acerca al espectador, haciendo resaltar las figuras sobre él, como si se tratara de un relieve.

Por último, las figuras mantienen un canon bastante alargado (aún más potenciado en la madre por la disposición de sus pliegues) y presentan un fuerte carácter hierático y estático que se contrapone con el movimiento y el dramatismo de las escenas de la pared. Ambas mujeres, por lo demás, presentan rasgos simplificados que tienden a una cierta idealización mientras la cabeza del hombre es mucho más realista y detallista, sin plegarse en tal manera a las formas geométricas.

 Comentario.

Todos los rasgos nos llevan claramente al Periodo Azul de Picasso que, en los primeros años del XX dominó su pintura (tonalidad, personajes, sensación de angustia, hieratismo, canon…)

Se trata del primer estilo personal del pintor tras el academicismo juvenil (muy influido por su padre) y las experiencias posimpresionistas que tomaban el mundo del cabaret de Toulouse Lautrec o Degas. En torno al principio del siglo, y envuelto en una vida pobre y miserable en el luego famoso Bateau Lavoir de París, Picasso da un giro a su producción anterior para buscar unos temas y una técnica claramente reconocible. Toma para ello el mundo de los marginados (pobres, mendigos, locos, prostitutas, deformes) ya habitual en la pintura de Toulouse para envolverlos en una atmósfera densa de un azul dominante y profundo que comunique soledad y melancolía.

Mujer, mendigo y niño a la orilla del mar

Tomado de 2aesoart.blogspot.com.es/

Se trata, según se ha comentado, de un ingreso de Picasso en las corrientes simbolistas de final del XIX que pretendían indagar en el mundo de los sentimientos (Klint, Moureau…).

Una pintura en exceso literaria (aunque en este cuadro no conozcamos su historia, pero siempre está presente la idea de fracaso, de vida arruinada y sin esperanza), que se continuará en la pintura rosa (aunque con mayor optimismo y un cambio de personajes acercándose al mundo del circo) y se romperá definitivamente en su periodo negro, en donde Picasso se deslindará de esta pintura sentimental para centrarse en cuestiones más formales (color, planos geométricos) que le llevará hasta sus Señoritas de Avignon y el descubrimiento del cubismo.

 Como es habitual en Picasso, las influencias son muy variadas, pues pocos pintores como él han tenido en la Historia del Arte la capacidad de digerir y reelaborar la pintura anterior hasta hacerla por completo propia. Tanto el canon alargado como las distorsiones de perspectiva y focos de luz se han puesto en contacto con el Greco que en esos momentos se estaba redescubriendo (influirá también en Munch). Por otra parte tanto el gesto de la mano como alguna de las formas de sus desnudos pueden incluso recordarnos al renacimiento (Adán y Eva de Masaccio, Miguel Ángel), así como la madre y sus ropajes a la cultura griega arcaica.

El Greco. Apertura Séptimo Sello

Adan y Eva. Masaccio. Capilla Brancacci

Todo este cúmulo de influencias, junto a las de Toulouse o Degás, llegará a conformar esta obra enigmática pero central en su primera etapa aún figurativa que, en el plano personal, es un homenaje a su amigo íntimo Casagemas, que se suicidó por amor y aparece representado en la figura del hombre

La muerte de Casagemas

Tomado de otrolunes.com/31/este-lunes/la-vida-y-la-muerte-en-pablo-picasso/


PICASSO BÁSICO

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27/04/2015 17:39. sdelbiombo #. Picasso No hay comentarios. Comentar.


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