PALLADIO. EL MANIERISTA DISFRAZADO (2ª parte)
En un artículo anterior veíamos al Palladio manierista en sus obras civiles; veámoslo ahora en las religiosas en donde su sentido anteclásico es mucho más evidente.
Tomemos sus dos principales iglesias venecianas: San Giorgio y el Redentore
En San Giorgio Maggiore ya nos encontramos con una fantástica (y manierista) portada, pues en realidad son dos, una superpuesta a otra. En ellas se juega con un eterno problema de la arquitectura clásica: conciliar lo longitudinal con lo centralizado. Aquí esta tensión se resuelve con una portada horizontal que nos da la idea de las tres naves (su profundidad, por tanto), y otra vertical que nos conduce a su cúpula (el espacio centralizado).
Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm
Esta doble tensión se mantiene en el interior de la iglesia, sumamente compleja. Si os fijáis en el plano podréis ver como el ábside tradicional está antecedido de una bambalina de columnas que sirve para parar la mirada antes de él, precisamente bajo la gran cúpula
Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm
(Por cierto, y para que veáis a qué nivel nos movemos. ¿Os habéis fijado en las pilatras adosadas, de tamaño menor, que separan las naves? De pronto, y sin que apenas lo percibamos, aumentan vertiginosamente de tamaño para sustentar la cúpula en el crucero. Se ha roto la armonía sin parecerlo en unos machones complejísimos que en la maqueta de la exposición de la Caixa se ve perfectamente)
Este efecto está aún más conseguido en il Redentore, al colocar esta cortina de columnas en semicírculo, creando un espacio totalmente centralizado y aislado visualmente bajo la limpia cúpula. Un espacio en donde el altar se integra sin restar protagonismo al espacio, casi abstracto de su interior, suavemente moldurado por la luz del que buena nota tomará Juan de Herrera para su basílica del Escorial
Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm
Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm
Vicente Camarasa
EL ISLAM. LA CIVILIZACIÓN DEL AGUA (2) LA AGRICULTURA DE REGADÍO
Ayna. Albacete
El Islam protagonizó una verdadera revolución verde (Abderramán Jan) y trajo a sus lugares conquistados (como Al Andalus) numerosas técnicas de regadío y nuevas especies que cultivar.
Además de los ingenios para subir o extraer agua que ya comentamos en el primer artículo de esta serie, la organización del regadío se realizaba de una forma concienzuda, viendo los máximos disponibles (tanto de agua en superficie como subterránea), así como la topografía de la zona.
Si la superficie a regar tenía excesiva pendiente se recurría a crear una serie de terrazas (escalones). En los más elevados se cultivaban plantas de secano (desde los cereales a los olivos).
Ayna. Albacete
En las zonas intermedias y bajas se utilizaba la agricultura de regadío. Para llevar el agua hasta ella se utilizaban aljibes (balsas de agua; en la actualidad muchas reconvertidas en lavaderos)
Olmeda de las Fuentes (Madrid)
Campo Real (Madrid)
Desde ella partían una red de acequias controladas por un pequeño sistema de esclusas que permitían ir regando cada campo con el agua necesaria
Ayna. Albacete
Los propios campos estaban trabajados por medio de un sistema de surcos que permitía que agua fuera recorriendo las parcelas, dejando salir luego sus excedentes de agua a nuevas acequias.
Ayna. Albacete
Marruecos
Los turnos de riego estaban sumamente controlados y aún hoy existe en Valencia o en Murcia tribunales del agua (de origen musulmán) que arreglan los litigios y problemas entre los distintos regantes.
Texto e imágenes. Vicente Camarasa
PALLADIO. EL MANIERISTA DISFRAZADO
Palladio, su arquitectura. Siempre me ha parecido uno de los puntos del temario de arte de 2º de Bachillerato más complejo de explicar.
¿Cómo contarle a los alumnos de 2º que su arquitectura, que tan clásica parece, es el verdadero inicio del manierismo?
¿No habíamos quedado en el que manierismo era una ruptura con el orden clásico, el fin de la armonía? Pues yo veo aquí a Grecia y Roma. Te dicen, y con cierta razón, pues a primera vista Palladio y sus arcos, columnatas, órdenes… parece tan clásico.
Pero esto sólo es a primera vista, pues si comenzamos a investigar un poco en sus obras encontraremos que la armonía y el orden sólo es aparente. Os intentaré explicar aunque solo sea un poco, pues Palladio es verdaderamente inabarcable.
Mirad esta famosa obra suya: la llamada basílica de Vicenza.
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio
Todo en ella parece en orden, ¿no es cierto?
Pues no, no es cierto. A ningún clasicista renacentista se le habría ocurrido unir curvas (los arcos) con rectas (los dinteles) en ese típico motivo que (aunque fue inventado por Serlio y antes incluso utilizado por Bramante) se terminaría por llamar motivo palladiano.
(Por cierto, fijaros que ni siquiera mantiene el módulo, la Biblia del clasicismo, obligado por el edificio medieval anterior)
Tomado de www.urbipedia.org/.../Arquitectura_palladiana
Ya tenemos la primera incorrección clásica, pero seguro que encontraremos más, por ejemplo en una de sus obras que parece más clásica, la famosa Rotonda, también en Vicenza
Tomado de marcelodelcampo.blogspot.com/
De nuevo todo parece clásico: una cruz griega en cuyo centro aparece el círculo de una cúpula, sus cuatro pórticos como templos clásicos…
Villa la Rotonda
Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio
Sin embargo, un pequeñísimo detalle…
Un clásico renacentista intentará crear edificios cerrados en sí mismos, autosuficientes, en donde todas sus líneas tiendan hacia el interior y ninguna dirección quede sin compensación, como ocurre en el famoso templete de San Pietro in Montorio de Bramante.
Fijaros ahora en este pequeño detalle. Las esculturas que coronan el tímpano o los muretes de las escaleras. Su propia existencia crea líneas verticales que se expanden hacia fuera sin ningún control; no son neutralizadas por nada, expandiendo la mirada fuera de la arquitectura.
Una vez que se cae en la cuenta de este pequeño detalle la arquitectura nunca se nos quedará quieta en la mirada y se expandirá sin remedio hacia el cielo.
Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio
Esta técnica Palladio la utilizará de forma constante negando así (de forma tan disfrazada) el supuesto clasicismo que aparenta.
Y yo creo que por hoy ya es bastante. Si logro sacar un poco de tiempo intentaré completar este artículo con nuevas aportaciones. Por el momento disfrutad de la magnífica exposición que tiene en la actualidad la Caixa sobre este arquitecto
Vicente Camarasa
EL LADO DERECHO DEL DIBUJO
Como ya os decía íbamos a aprender muchísimo con el nuevo BLOG DE ANA
Os invito a que lo veáis en la entrada que ha hecho sobre nuestro cerebro y la forma que tiene de percibir la realidad y plasmarla en un dibujo. Realmente impecable.
Vicente
LOS VERRACOS CELTÍBEROS. LOS TOROS DE GUISANDO
Antes de la llegada de los romanos existieron numerosos pueblos autóctonos a los que llamamos prerromanos. Los del centro de la Península se suelen denominar Celtíberos, y a los grupos que vivieron en el oeste de la Meseta, Vetones (Ávila, Salamanca, Cáceres, Zamora).
Localización de los Vetones
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Vetones
Entre los restos más destacados de estos vetones se encuentran los verracos, esculturas de ¿toros o cerdos? muy esquemáticas.
Su función no la sabemos en concreto pero se piensa que se trataría de figuras que protegerían mágicamente a los ganados, pues muchos de estos verracos se encontraban en las cañadas (caminos de trashumancia que se utilizaban para mover el ganado desde los pastos de verano (en la sierra) a los de invierno (más en el sur).
Este tipo de figuras protectoras (al igual que las esfinges egipcias) se las denomina apotropaicas.
En la provincia de Ávila existe un conjunto de varios Verracos a los que se conoce como Toros de Guisando, acaso agrupados en tiempos romanos
Toros de Guisando
Tomado de http://es.wikipedia.org/wexiki/Archivo:Toros_de_Guisando.jpg
Vicente Camarasa
EL ISLAM. LA CIVILIZACIÓN DEL AGUA (1). SOBRE NORIAS, AZUDES Y CANATS
Él es Quien ha hecho bajar para vosotros agua del cielo.
De ella bebéis y de ella viven las plantas con las que apacentáis.
Gracias a esa agua, hace crecer para vosotros los cereales,
los olivos, las palmeras, las vides y toda clase de frutos.
Corán (sura 16, aleyas 10-11)
El Islam es una civilización que nació y se desarrolló en el desierto y el agua siempre se encontrará en su imaginario pero también en su día a día. Un agua que es el verdadero tesoro. Por ello quisiera dedicarle una serie de artículos que se unan a los que ya he ido publicando acerca del simbolismo del agua en Granada o los vestigios musulmanes en la agricultura del sur de Madrid.
Éste primer artículo versará sobre algunas innovaciones tecnológicas que el Islam extendió por todos sus territorios.
Una de las grandes innovaciones será la noria. Aunque algunos historiadores aseguran que ya se conocía en el Hispania Romana, el tema está todavía en discusión pero es evidente que las actuales provienen de la herencia andalusí.
Noria andalusí. Córdoba
Su origen se encontraba en Egipto o Siria y servía para subir el agua desde un cauce inferior. Su nombre, naura (na’ar, que significa gruñir o gemir) era una alusión al característico sonido que producían cuando estaban en movimiento que llegó a hacer que se desmontara la de Córdoba que aparece encima de este párrafo pues no dejaba dormir a Isabel la Católica.
Noria templaria de Tomar. Portugal (Los templarios recogieron numerosos inventos y técnicas musulmanas conocidas en sus estancias en Tierra Santa)
Una de las modalidades, la de agua o de corriente, se encontraba en los propios ríos y, empujada por su fuerza, movía su mecanismo circular, llenando unos recipientes de cerámica (cangilones) que se volcaban en la parte superior, dejando caer en un canal esta agua.
Gracias a la noria se podían poner en regadío tierras más altas al cauce del río.
Azud y noria. Tomar
Cangilones. Córdoba
Esquema de noria de corriente
Tomado de campus.almagro.ort.edu.ar/.../48856/noria
Una noria de corriente, ya cristiana y dedicada a la molienda de trigo, en el arca de San Isidro (Almudena. Madrid)
Otra noria, llamada de sangre, era movida por un animal atado a ella y servía, por medio de un doble mecanismo, para extraer agua de los pozos sin esfuerzo, como aún podemos encontrar en muchas zonas de la Mancha llamadas al-saniya (‘aceña’)
Esquema de una noria de sangre
Otra manera de hacer ascender el agua era por medio de los azudes. En realidad se trata de un pequeño muro transversal en el río que formaba un pequeño embalse (Se realizada hincando estacas de madera en el fondo del río; entre ellas se colocaba un relleno de cal y canto recubierto de argamasa. Desde él se pueden abrir las acequias que mantendrán una menor inclinación respecto al río haciendo que la corriente quede mucho más alta y se pueda regar zonas más altas de los valles.
Azud Tajo. Toledo
Observa la altura que puede tomar la acequia proveniente del azud respecto al río.
Estos azudes se utilizaban para alimentar los molinos de agua, los batanes (para trabajar la lana), las fraguas o los molinos para sacar la melaza del azúcar (Almuñécar)
Molino. Córdoba
Existieron también canats o minas excavadas en la roca que comunicaban los acuíferos subterráneos con los lugares de huertas o las propias ciudades. Su origen es iraní y las tres ciudades que aún conservan este tipo de construcción son Madrid (el Mayrit islámico), Marrakest y Teherán.
Esquema de canat
Para saber más
http://cvc.cervantes.es/actcult/jardin_andalusi/huerto.htm
http://www.saxoferreo.org/temasact/genil-ricardocordoba.htm
http://www.almediam.org/articulos/articulos_029.htm
Textos e imágenes. Vicente Camarasa
ANA YA TIENE SU BLOG
Ana Molinero, que tantas veces nos ha deleitado con sus artículos, ha abierto su nuevo blog, Nadie es perfecto.
Seguro que encontraremos en él muchos nuevos artículos que iremos vinculando y podremos aprender muchísimo de ellos.
Enhorabuena
Vicente Camarasa
HOY, DÍA DE DIFUNTOS, LA MUERTE EN EL BARROCO ITALIANO. ENTRE ESQUELETOS Y CALAVERAS CON BERNINI AL FONDO
Santa María del Popolo. Roma
El año pasado, en la misma fecha, publicábamos un artículo sobre la muerte en el barroco español (por cierto, con mucho éxito, pues es una de las entradas más visitadas del blog). Veamos hoy otra forma de plasmar este mundo de ultratumba que tanto le debe a Bernini, completamente distinto al hispano.
Como ya comentara Mâle, el esqueleto y la calavera serán las grandes iconografías del barroco romano. Un esqueleto curiosamente alado que nos interpela, sustenta los clípeos, acaso nos sonríe malignamente.
San Pietro in Vincoli
Quizás el primero de ellos lo imaginara Bernini para una capilla en San Lorenzo in Dámaso. Su éxito fue extraordinario y el modelo se repetiría en esculturas, estucos, pinturas y composiciones de piedras duras.
Bernini? San Lorenzo en Damaso
También lo utilizaría en el solado de la capilla de Santa Teresa en Santa María Della Victoria
A partir su uso se vuelve constante
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San Francesco in Ripa
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San Pietro in Vincoli
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San Francesco in Ripa
Quizás la representación más inquietante de esta muerte la realizará de nuevo Bernini para la tumba de dos Papas: Urbano VIII y Alejandro VII , ambas en el Vaticano. Mientras en la primera el esqueleto se aplica en arrancar los títulos (la memoria) del fallecido.
En el segundo, aún más escenográfico, un nuevo esqueleto levanta un pesado paño de mármol anaranjado dejándonos ver la puerta que se convierte en una puerta al más Allá.
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Junto al esqueleto, también será redundante la calavera. Una calavera de nuevo alada que recuerda a un putti (la imagen del amor de Cupido) a la que el pensamiento barroco (tan amante siempre de las contradicciones) cambia el sentido, pasando del amor y la carne de sus sonrosados mofletes a la muerte y la aridez de los huesos que nos miran sin ojos, sólo las cuencas vacías.
Santa María in Cosmedin
Santa María sopra Minerva
Pero la presencia de la muerte no sólo queda en esas figuras. Hace unos meses hablábamos aquí de las reliquias en el mundo barroco italiano.
Relicario. San Crisogomo
Su constante presencia, a menudo obsesiva, nos hablan perfectamente del mundo barroco, tan amante de los placeres como gran frecuentador de la muerte, algo que en nuestra sociedad, laica y materialista, ha desaparecido y no nos deja percibir con claridad la importancia que tenía la muerte en la vida cotidiana (en aquella vida cotidiana del siglo XVII en donde las personas agonizaban y morían en sus casas y las grandes epidemias la mostraban con una cotidianidad que a nosotros nos resultaría verdaderamente terrible pero al hombre barroco le recordaban, de nuevo la paradoja, la importancia de vivir ante lo incierto que siempre se presenta el destino)
No deberíamos olvidar tampoco el aspecto morboso de todas estas manifestaciones (que atraían peregrinos y donativos), ni tampoco el mensaje de poder que tienen los sepulcros y monumentos funerarios que cimentan el prestigio de unos apellidos.
Se creó también toda una nueva iconografía, la del martirio, que analizaremos en un próximo artículo
Texto e imágenes: Vicente Camarasa
NEARDENTHALES EN MADRID
Tomado de
Me entero por el blog de JV de un extraordinario hallazgo. En el valle de Lozoya se han descubierto uno de los mayores campamentos de neardenthales de la Península Ibérica, acaso sólo comparable con Atapuerca.
Datado entre los 77.000 y los 40.000 años de antigüedad se han encontrado en él restos de herramientas de la cultura musteriense, así como hogares, huesos de animales consumidos.
Su investigación aún está en los inicios, por lo que tendremos que estar pendientes de la información que nos puede dar
Para saber más
Vicente Camarasa
LAS TORRES DE DIOS. TRES ALMINARES ALMOHADES. LA KUTUBIYA, LA TORRE DE HASSAN Y LA GIRALDA
La Kutubiya al atardecer. Marrakech
Desde el siglo XI el verdadero poder de Al-Andalus se desplaza hacia el sur fruto de la combinación de tres factores: la debilidad de los reinos de Taifas creados tras la ruptura del califato de Córdoba, el apogeo cristiano de los reinos del norte que generarán una cada vez mayor presión y la aparición de movimiento islámicos rigoristas en la zona interior de Marruecos, en torno al Atlas: los almorávides y los almohades.
En este complejo panorama, y tras la conquista de Toledo por Alfonso VI, unos aterrorizados reinos de taifas piden ayudan a sus correligionarios que ya dominan gran parte del Magreb.
Primero serán los almorávides que infringirán a Alfonso VI una gran derrota en Zalaca (Sagrajas). Tras un dominio y unificación de los reinos de taifas, una nueva oleada procedente de Marruecos volverá a cruzar el estrecho.
Se trata de los almohades, movimiento de rigurosa religiosidad que volverán a parar el avance cristiano en Alarcos y, siguiendo la estrategia almorávide, tendrán como gran capital del norte a Sevilla.
El arte almohade parte de dos premisas: una menor decoración, prefiriendo los materiales pobres como el ladrillo y los pilares frente a las columnas, y el manejo de nuevos repertorios arquitectónicos ya propios (mezquitas con plantas en T, con una nave paralela a la quibla, los paños de sebka o redes de rombos, los arcos de cortina con redientes, los arcos de herradura apuntados…), ya de origen oriental (como los mocárabes o estalagmitas de yeso, aunque Oleg Grabar niega su origen iraní y piensa en una creación propia, simultánea a la oriental).
Giralda de Sevilla
Además de las construcciones militares sus grandes obras son los alminares o minaretes de sus tres grandes mezquitas: la Kutubiya (de los libreros) en Marrakech, la Giralda de Sevilla o la torre de Hassan en Rabat.
De las tres sólo la Kutubiya mantiene su aspecto original. Destaca por su enorme altura que se eleva sobre la ciudad, así como su falta de escalonamiento (los modelos anteriores como el de Córdoba, desaparecido, o la de Kairauam, usaban un cierto escalonamiento de volúmenes).
Frente a ellas la Kutubiya se alza sólo en dos cuerpos, con escasos vanos. En ella ya podemos encontrar todos los elementos decorativos típicos del estilo (arcos polilobulados, de cortina, con mocárabes…), así como su forma constructiva (un machón central en torno al que sube una suave rampa). Su parte alta, coronada por un cuerpo más estrecho y cubierto con una bóveda gallonada, nos puede servir para hacernos una idea de cómo estarían coronadas las dos restantes
Parte superior de la Kutubiya cubierta con bóveda gallonada
La de Hassan quedó inconclusa y sólo podemos observar la parte baja de su alminar en el que se insiste con mayor intención en la decoración de paños de sebka.
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Torre_Hasan
El tercer ejemplo, la Giralda, es una de las más afortunadas combinaciones artísticas de la historia, pues si toda su parte baja corresponde a los almohades, las balconadas y el remate superior de las campanas es renacentista.
Giralda. Sevilla
Se trataba del alminar de la gran mezquita de la ciudad, del que sólo resta el patio de los naranjos y una extraordinaria puerta de acceso. El resto fue derribado para construir la catedral mayor de España (realizada en gótico final o flamígero).
Para hacernos una verdadera idea de su forma original deberíamos completarla con la parte alta de la Kutubiya, su cuerpo estrecho rematado por cuatro bolas que la tradición quiere de oro en vez del actual Giraldillo, exquisita veleta de rasgos manierista.
Otro de los rasgos exclusivos de esta construcción es el mantenimiento de tradiciones anteriores (como los capiteles trepanados de origen califal, quizás reaprovechados en algunos casos)
Capitel trepanado (agujereado para producir claroscuro) típico de lo califal. La Giralda.
Y la creación de nuevas formas que luego recogerá la arquitectura nazarí, como los arcos festoneados en su intrados (rizados en la parte interna del arco) visibles en la puerta del patio
Puerta patio naranjos. Sevilla.
Texto e imagenes. Vicente Camarasa
COMPLUTUM: LA ALCALÁ ROMANA (1). EL FORO
Alcalá tuvo una vida anterior, y se llamó Complutum. Todavía hoy se puede ver algo de sus restos en las afueras de la ciudad monumental, entremezclada con industrias y construcciones de ladrillo.
Su centro se encontraba en el foro, muy cerca del río Henares. Esta zona ha sido objeto de excavaciones en los últimos años que nos permiten hacernos una idea de alguna de sus construcciones, aunque todavía es mucha la labor que queda por hacer.
Entre los restos mejor conservados nos encontramos con una basílica de pequeñas dimensiones en donde se ejercía la justicia.
Recreación informática de una basílica
También se pueden ver los restos de sus termas, en especial el hipocausto o doble suelo sustentado por pequeños pilares de ladrillo por el que circulaba el aire caliente procedente de un horno y que servía para calentar las estancias.
Otro edificio (esta vez poco habitual) es el criptopórtico, en origen subterráneo y del que podemos ver sus paredes y el arranque de sus bóvedas.
Recreación informática edificio superior al criptopórtico
Sin embargo, el mayor tesoro de este foro se encuentra todavía semioculto. Es la casa de los Grifos, con pinturas murales, en la que se está trabajando para dar una cubierta que proteja sus restos
Vicente Camarasa
SAN GEREÓN. LA MÁS ESPECTACULAR IGLESIA ROMÁNICA DE COLONIA
De las 12 iglesias románicas de Colonia, la Basílica de San Gereón es indudablemente la más bella e impresionante. Lleva el nombre del primer mártir pacifista cuyo sarcófago se encuentra en la cripta subterránea del templo. San Gereón fue un soldado romano de Colonia quien después de convertirse al cristianismo, se negó a matar, y por ello el emperador Maximiniano mandó decapitarlo junto a 318 otros de su legión en el año 304 (así la leyenda). Más tarde, Santa Elena, madre de Constantino, primer emperador romano quien se convirtió al Cristianismo, tomó la iniciativa de construir una primera basílica para las reliquias de San Gereón ya en el Siglo IV. Posiblemente, aquella basílica antigua fue aún más espectacular que la actual, ya que investigaciones de restos de la antigua muralla demostraron que la antigua cúpula, con un diámetro de casi 24 metros, era algo más amplia (aunque menos alta) que la de la iglesia que vemos hoy. Además, la cúpula del Siglo V fue decorado con un mosaico riquísimo, totalmente dorado y comparable a los mejores mosaicos bizantinos de Constantinopla o Ravenna. Debido a esa decoración magnífica, la antigua basilica de San Gereón obtuvo el nombre ad sanctos aureos. De ese edificio antiguo se conservan restos de los muros hasta una altura de 14 metros.
Lo que hoy podemos admirar es una reconstrucción en su mayor parte (salvo la cripta subterránea que aparte de las pequeñas vidrieras modernas es auténtica, y una parte de los muros).
Si nos acercamos hoy a la Basílica de San Gereón, viniendo desde la Catedral, ya desde lejos impresiona la fachada con sus dos torres que enmarcan la galería palatina en medio. Pero el elemento inconfundible de ese templo no son las torres, sino la cúpula monumental.
Cuando se concluyó esa cúpula nueva en el año 1227, ese magnífico Decágono, único en su estilo, fue la cúpula medieval más grande y la tercera más grande del mundo detrás del Panteón romano y la Hagia Sofía en Constantinopla, con un diámetro de 21 metros y una altura de 35 (hoy con el techo piramidal llega a 48 metros). Debajo de una galería románica ya contiene vidrieras de estilo gótico temprano que pertenecen a los primeros ejemplos de vidrieras góticas en la región de Colonia.
Entramos primeramente en un atrio donde la obra de arte más importante es un Santo Sepulcro de estilo gótico. En el suelo hay un plano arquitectónico del templo hecho de bronce.
Al entrar en la única nave del templo, el recinto del decágono, se pasa por las puertas de una reja que guarda una sorpresa: tiene forma de un ángel.
Lamentablemente, esa grandiosa iglesia nunca será lo que era antes de la Segunda Guerra Mundial, su decoración interior es sólo una sombra de lo que era antes de la guerra. Es una pena que ese templo no haya llegado como edificio medieval auténtico a nuestros días. No se ha reconstruido el mosaico de la cúpula, también debido al coste tremendo, es que poco después de la guerra no hubo ni dinero ni tiempo para una obra de esas dimensiones.
La discusión, si es preferible tratar de reconstruir un edificio totalmente fiel a su aspecto original o hacerlo integrando elementos modernos, será eterna y habrá argumentos para cada punto de vista. En el caso de San Gereón, se ha optado por respetar la forma y estructura arquitectónica y por una integración de vidrieras de estilo moderno. Al menos el espectro de colores de esas vidrieras creadas por Georg Meistermann es dudoso para una iglesia románica. Predominan unos colores llamativos nunca vistos en un templo de ese estilo: verde chillón, naranja, turquesa y rosa. Pero hay que admitir que el coloniense Georg Meistermann (1911 - 1990), uno de los pintores alemanes más importantes del Siglo XX, ha logrado llenar esa cúpula con una luz muy especial. Empleando unos colores tan fuertes y atrevidos, parece como si Meistermann haya arrojado los colores del arcoiris por las vidrieras hacia adentro con cada rayo de luz que las ilumina. Ese maestro ha dicho la bonita frase: "El color es un idioma por sí, no puede ser remplazado por ningún otro." En San Gereón, los colores del arcoiris que aparecen en las vidrieras de Meistermann, reconcilian el hombre con Dios y el pintor ha llamado esa obra terminada en 1986 para el templo coloniense (una de sus últimas) su testamento religioso.
La parte del coro de la iglesia, normalmente cerrada y solamente abierta para grupos de visita guiada, guarda unos tapices barrocos del 1765, una bella escultura de San Gereón, un retablo barroco pintado a mediados del Siglo XVII y en el ábside los restos algo borrosos de un gran fresco que aún visto de lejos transmite una idea del esplendor riquísimo que ese templo tuvo antes del infierno del 1945.
De ese infierno se salvó la cripta subterránea. En su oscuridad no es tan tanto el sarcófago de San Gereón que llama la atención, porque es muy austero, de piedra simple sin decoración.
Al entrar, a la izquierda del sarcófago, hay un pequeño fresco del Siglo XIII bien conservado que muestra un Calvario. Caminando por esa capilla subterránea en la que reina un silencio tenebroso de atmósfera mística, se llega a uno de los muy pocos retablos de estilo renacentista que hay en Colonia. Es de piedra y su diseño y sus esculturas evocan en un par de detalles el estilo plateresco.
Pero el detalle más interesante de la cripta es un ciclo de mosaicos en el suelo alrededor del altar que datan de finales del Siglo XII y dominan escenas del Antiguo Testamento, como Sansón luchando con el león o Sansón portando las puertas de la ciudad. A los niños les gustan mucho, porque recuerdan a dibujos de un cómic.
Más graves y solemnes se presentan los frescos medievales. Lamentablemente, aquí no son tan brillantes como en Santa María Lyskirchen, sino mucho más dañados.
Dejamos esa "cueva mística" para subir de nuevo y dirigirnos a las dos capillas.
Los frescos de la capilla del baptisterio datan del Siglo XIII y como están bastante borrosos, a veces apenas se pueden distinguir las representaciones de los santos. El baptisterio es un octógono, un recinto pequeño y austero. Aparte de los frescos, hay un tríptico de estilo gótico y al lado de la entrada, nos saluda una Virgen gótica.
A la derecha de la entrada, aún nos queda una obra maestra. En el centro de una capilla neobizantina añadida a finales del Siglo XIX, cuya bóveda está cubierta con un mosaico dorado, se encuentra una Piedad bellísima del escultor alemán Joseph Reiss de 1897. Aunque bastante inspirada en la de Miguel Ángel, esa obra tiene una profunda unción mística y siempre hay creyentes arrodillados que encienden velas y pasan minutos u horas meditando.
La más bella iglesia de Colonia no es un museo, sino invita a reconciliarse con Dios, por más grandes que sean las dudas...
Texto Berthold Volberg
Fotografía: Thomas Jäckel
UN JARDÍN ILUSTRADO: EL PARQUE DE “EL CAPRICHO
Escondido entre el mastodóntico parque Juan Carlos I y la A-2, se encuentra esta pequeña joya del arte paisajístico , que os animo a visitar, especialmente durante el otoño. Es el jardín del palacio de recreo de los Duques de Osuna, mecenas de Goya, y refleja muy bien las tendencias de pensamiento, la evolución artística y la moda cortesana de finales del siglo XVIII.
En la Corte de Carlos IV, tres mujeres eran las más relevantes y las que dictaban tendencia: La Reina María Luisa, de nacimiento y formación italiana; la Duquesa de Alba, atractiva y al tanto de las modas populares, y la más ilustrada y culta, Duquesa de Osuna. Según las indicaciones de ésta se construyó el palacio y sus jardines, que luego copiaría en Aranjuez la propia Reina.
La estructura del jardín se inspiraba en el modelo hasta entonces conocido, el jardín francés o italiano, que se caracteriza por su deseo de dominar y ordenar la naturaleza, construyendo grandes avenidas, orladas con setos podados milimétricamente, y que formaban dibujos geométricos. El racionalismo sometía al espacio, estructurándolo en diseños artificiales, a la manera de trazados urbanos.
Esta filosofía se conserva en las principal avenida del jardín, y en su lado derecho, con parterres a la francesa. Pero el jardín de el Capricho es el primero en introducir la concepción del jardín rococó, que luego se denominaría jardín inglés. La filosofía en la que se inspira es la de los ilustrados franceses, especialmente Rousseau, y su “Eloísa”, y “Emilio”, que promueven la vuelta del hombre a la Naturaleza y a la sencillez. Fue la reina María Antonieta quien recogió ese espíritu y construyó, dentro de la geometría de Versalles, un pequeño espacio más libre, alrededor del Petit Trianon, donde jugaría con otras damas de la nobleza a hacerse la campesina, en una pequeña aldea, el Hameau. El Parque de El Capricho se hace eco de esa moda con la construcción de una casa campesina, la “Casa de la Vieja”, que daría pintoresquismo a los jardines.
Para los diseñadores del parque, el jardín cumplía varias funciones, según los dictados de los ilustrados: ser productivo- por lo que se dedicó una parte a huertos , abejero , y una aldea para los criados de los duques-, instruir, y deleitar.
El disfrute en un jardín inglés proviene de una ilusión, la de haber logrado imitar la naturaleza. Desaparecen las grandes avenidas con perspectiva, y surgen los caminos recónditos que se adentran en la espesura, sin que el paseante sepa a dónde le conducen. Tras un recodo, surge la sorpresa: un lago, un templete, una rosaleda…
Para conseguir fundirse con la naturaleza, los árboles deben ser variados, incluso se introducen vistosas especies exóticas traídas de Asia y América, siguiendo el principio “instruir deleitando”.
El terreno se mantiene con sus elevaciones y cuestas naturales, e incluso se proyectan cuando no existen para provocar la sensación de cambio y movilidad que es tan querida al rococó.
En lo alto de las colinas se construyen los hitos del paisaje. Es característico de los jardines ingleses los templetes, tipo tholos o de planta circular, que en este caso es elíptico. Escondido entre los árboles, el templete cumple perfectamente el efecto de sorpresa para el visitante, idealizando un mundo clásico en comunión con la naturaleza. Desde el lago, escondido hasta que no se está muy cerca, un pequeño canal comunica con el pabellón de baile, donde las damas de la nobleza se acercaban en barcas.
La Duquesa encargó para la decoración del palacio a Goya varios cuadros: “EL Columpio”,” La Pradera de San Isidro”, “La Merienda”, además de los retratos de los miembros de su familia.
Los duques de Osuna por Goya
Tomado de
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Los_duques_de_Osuna_y_sus_hijos.jpg
Como mujer al tanto de las tendencias de la época, la Duquesa también era conocedora de las corrientes que anunciaban el romanticismo, como el gusto por el concepto de lo sublime, entendido como aquello que atrae y horroriza a un tiempo, y encargó a Goya una serie seis cuadros sobre brujería, entre los que destacan “El Aquelarre” y “las Brujas”, que recuerdan a temas de Füsseli y que decorarían el palacio.
El aquelarre (Goya)
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_aquelarre_(1798)
Éste, muy deteriorado, pero que se restaura actualmente, es una construcción pequeña, concebido como sitio de recreo, para breves estancias.
Cuando la Duquesa eligió el nombre “ El Capricho”, lo declaraba un escenario de artificio y sofisticación, en definitiva , un sitio de diversiones , que refleja la despreocupación de la nobleza y la fragilidad de un mundo que se vería sacudido por la guerra pocos años después.
Texto e imágenes: Ana Molinero
VELÁZQUEZ Y LA MELANCOLÍA. MARTE PENSATIVO
Velázquez. Marte pensativo
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte
Como ya señaló Angulo, esta imagen de Marte pensativo que adornaría la torre de la Parada (lugar de cacerías), se basa directamente en una obra clásica, el Ares Ludovisi de Apoxiomeno.
Ares Ludovisi. Copia de Lisipo. Siglo IV a. C.
Tomada de
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ares_Ludovisi_Altemps_Inv8602_n2.jpg
Esto vuelve a reafirmar (como ya se vio en la exposición del año pasado) tanto la cultura clásica que tuvo Velázquez como lo provechoso que le fue su primer viaje a Italia (del que mantendría recuerdos durante toda su vida, inspirando obras como las Hilanderas desde la Capilla Sixtina o la Venus del Espejo del Hermafrodita dormido).
Otra cosa muy distinta es saber para qué se realizó esta obra, cuál es su verdadero significado. Tradicionalmente (Gállego) se ha interpretado como una visión pesimista de la realidad histórica de nuestro propio imperio, las derrotas a sus tercios, antaño invencibles. Por ello, Marte (el dios de la guerra) se muestra pensativo (recordando así a las Capillas Mediceas de Miguel Ángel), de una manera totalmente antiheroica (el escudo caído, la musculatura flácida, el bigote sin fuerza…). Una especie de Alastriste llegado a su extremo, comprendiendo la caída fatal del Imperio.
Sin descartar esta interpretación últimamente se insiste en una visión más global, la del desengaño y melancolía que invade la segunda mitad del siglo XVII (De la Flor). No hace falta que busquemos demasiado para encontrar estos síntomas de desengaño en intelectuales de la época: Quevedo, Lope o Calderón
Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo: vi que el sol bebía
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa: vi que amancillada
de anciana habitación era despojos,
mi báculo más corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.
Quevedo
Y mucho antes incluso el propio Cervantes, especialmente en su segunda parte del Quijote, en donde el caballero andante poco a poco recobra el juicio y con él retorna una realidad gris y monótona, sin aventuras que emprender.
Es la cultura del desengaño que invade una gran parte de nuestro siglo de Oro. Una consecuencia de la situación política, moral o científica que hace desconfiar de la realidad y del mundo, fuente de de engaños y tristezas.
Su posición más extrema ya la hemos visto en ese culto a la muerte que vimos en un capítulo anterior. La multiplicación de calaveras, vanitas, la espectacular conmemoración de la Semana Santa. (Es la vía del Ecliasastés, lectura bíblica referente de la época, de una desesperanza casi suicida, De la Flor, un desesperado pensamiento que considera la historia como un cúmulo de tragedias que culminarán en la derrota final, una historia triste (Benjamín) que nos llevará hasta la salvación con la llegada de la tercera Parusía, la tercera vuelta de los Reinos de los Cielos ante la cuel debemos, antes, penar)
Una segunda salida será la de esconderse ante el mundo, negándolo a través de la idealización completa. ¿Para qué recrearse en una realidad tan descorazonadora?, pensarán artistas como Alonso Cano o Murillo mientras pintan o esculpen sus Vírgenes bellas, los pilluelos de la calle, sucios pero alegres.
Murillo. Inmaculada
Tomado de http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html
(Habría otra tercera vía, la de vivir la vida apurándola en tragos largos, aquella del que brillará fulminantemente pero sólo unos instantes, como la del Conde de Villamediana)
Frente a estos dos caminos, Velázquez opta por una vía intermedia. Ni arrastrarse por la desesperanza ni inventarse un mundo, simplemente representar lo que hay con una melancolía del que sabe que todo se destruirá . Basta pensar en algunos de sus bufones que miran el mundo sin comprenderlo, y no por falta de capacidad sino porque ya es imposible hacerlo. Son, en el fondo, un retrato colectivo de la sociedad, una exaltación de la locura lúcida (como la del licenciado Vidriera de Cervantes) que no quiere abandonar la enajenación, pues de nada valdría
El bufón calabacillas. Velázquez
Tomado de
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez
Son los retratos últimos de Felipe IV y su íntimo descorazonamiento. Son, también, los juegos teatrales, la multiplicación de la realidad que generan los espejos, que abundan en la obra final de Velázquez. ¿En que termina la exquisita belleza de la Venus del Espejo? En un espejo emborronado que sólo consigue darnos la imagen confusa de un espectro. (¿Será acaso una vanitas encubierta?) ¿Quiénes son realmente las hilanderas? La fábula moral de final inapelable: no nos podemos atrever a rebelarnos contra los dioses o nuestro destino, pues seremos castigados.
Las Hilanderas
Tomado de
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez
Bajo esta perspectiva las Meninas cobrarían una nueva luz. Una corte llena de bufones que comparten espacio con los reyes, las monjas y los servidores, en una habitación oscura ; un gran cuadro vuelto al revés en el que aparecería ¿la realidad? Velázquez mirando fijamente para pintar la melancolía de un mundo en sus últimos alientos que ya es más teatro que realidad. Se ha abusado tanto de las apariencias que sólo ellas han conseguido sobrevivir en el naufragio y habrá trajes de telas preciosas en un palacio en donde no había para cenar algunas noches los reyes, movimientos pausados, gestos graves que sólo (de nuevo) el loco (Pertusato) no quiera entender y juega con el perro
Las Meninas
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez
Pues las certezas han desaparecido. El rey se ha convertido en un turbio reflejo, Dios les ha abandonado en los campos de batalla frente a los herejes, que al final han triunfado. Los grandes planes del Conde duque naufragaron y entre la multitud de los nuevos validos hay una monja de clausura (Sor María de Ágreda) que mantiene una compleja relación epistolar con el rey y marca la ideología de sus decisiones.
La visión del mundo un segundo antes de desaparecer. Acaso son eso las Meninas (también), como tal vez volviera a comprender Goya con su familia de Carlos IV, utilizando para ello el ejemplo de las Meninas
Para saber más
Un comentario muy interesante del cuadro de Marte pensativo lo tenéis en
http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte
Vicente Camarasa
LA KAABA. EL CORAZÓN DE LA MECA
Vista general con la Kaaba al fondo
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Kaaba
Según la tradición islámica, cuando expulsaron a Adán del Paraíso su cuerpo cayó sobre la Roca de Jerusalén portando una piedra del cielo (la Kaaba), clara como el desierto.
Eva había caído sóla en Arabia, y Adán se desplazó en su búsqueda hasta encontrarla en las cercanías de lo que luego fuera la Meca.
Ya juntos tomó la piedra sagrada, la colocó en el monte Abu Qubays, protegiéndola con una tela.
Esta piedra, vuelta negra por los pecados de los hombres, fue recogida por Abraham para (ya en el lugar actual) colocarla en La Meca. Para protegerla creó una habitación de piedras y madera de forma cúbica, incrustando la roca en su ángulo suroeste.
Ya en tiempos de Mahoma el recinto sufrió un incendio y más tarde fue de nuevo destruida en la guerra civil que enfrentó a chiítas y sunnitas (Omeyas) en tiempos de Abd al Malik. En ambas ocasiones el tabernáculo se volvió a construir, cubriéndolo con una tela negra
La Kaaba
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Kaaba
En ambos casos se volvió a incrustar la piedra, rodeándola de un aro de plata, pudiéndose ver desde el interior del recinto
Roca Sagrada
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Kaaba
Esta piedra y su habitación eran, por tanto, un lugar sagrado mucho antes de que Mahoma predicara el Corán, y la Meca se había convertido en un lugar de peregrinación de la zona frecuentado por las caravanas beduinas y con una potente burguesía que se enriquecía gracias al comercio.
En aquellos momentos, los de la Ignorancia, como los denomina el Corán, la Kaaba servía como santuario a múltiples dioses representados en piedras o pequeñas esculturas, y así lo será hasta casi el final de la vida del profeta, que tuvo que exiliarse a Medina en el 622 (esta es la famosa Hégira, año cero del calendario islámico).
Sólo en el 628 Mahoma recupera la Meca gracias a la yihad o guerra santa . Elimina entonces todos los dioses de ella y la deja como lugar sagrado por excelencia del Islam que servirá para orientar las mezquitas (excepto la de Córdoba) y referente principal de la peregrinación a la Meca que todos los musulmanes deben hacer una vez al menos en su vida. En torno suyo deben realizar siete vueltas mientras recitan el Corán.
Vicente Camarasa
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