GALOPINES EN CUADROS BARROCOS. Murillo demuestra su polifacetismo en una muestra del Museo de Sevilla
Tomado de clasesdearte.blogspot.com
Cuando pregunto a mis amigos qué opinan sobre la obra de Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682), el pintor más destacado de la segunda generación de pintores del Barroco Sevillano, su reacción es más que reservada, especialmente si vienen del norte de España o de Alemania.
¿No fue aquél que nos dejó un montón de angelotes e innumerables Inmaculadas? Incluso un profesor de historia del arte de Castilla, a pesar de ser muy amigo mío, al mencionar el nombre de Murillo, suele poner los ojos en blanco, murmurando: muchos angelitos gorditos...“
No es verdad, como ahora nos demuestra el Museo de Bellas Artes de Sevilla con una muestra excepcional, la que abrió sus puertas el 20 de Febrero y durará hasta el 30 de Mayo 2010. Se presentan unas 42 obras creadas durante los primeros 20 años de su carrera, procedentes de museos extranjeros en su mayoría y ahora han vuelto a su patria para ”reunirse“ durante tres meses con las obras de Murillo en Sevilla.
Nos encontramos delante unos cuadros a veces bastante atípicos comparados con la imagen estereotipada de la obra de Murillo (caracterizada por Inmaculadas, angelitos y nubes de luz), así que algunos durante mucho tiempo ni siquiera fueron reconocidos como obras suyas: p. ej. La Vieja con Gallo. Se trata del retrato (hacia 1645) de una vieja vendedora, la que lleva una cesta llena de huevos y una gallina en los brazos. Esa presentación de una mujer sencilla del pueblo es un excelente dibujo de un carácter, en el que Murillo se atreve a mostrar la fealdad, además de demostrar gran virtuosismo y realismo sin piedad. Pintada de una manera naturalista y muy detallada, la cara arrugada y amarillenta de la vieja casi desdentada, parece observar al espectador desde el cuadro con su mirada punzante. Con la mano derecha coge el cuello de la gallina, con la izquierda tiene agarrado las garras del ave. Su mirada inquietante transmite muchas emociones, y ninguna buena: ¿avaricia, malicia, fatalidad o desesperación teniendo presente su pobreza? De todos modos, parece haber años de luz entre ese retrato de la pobreza personificada por una vieja bruja y las Vírgenes bellísimas rodeadas de angelotes, tan típicas para la obra de Murillo que acompañan por siempre su nombre en todos los libros de la historia del arte. No es sorprendete que esa pintura haya sido atribuída a Jusepe de Ribera hasta principios del Siglo XX, ya que es mucho más típico para los retratos realistas de personas marginadas de la sociedad pintadas por el valenciano afincado en Napoles. Pero investigaciones de material (lienzo, colores, etc.) han demostrado que „La Vieja con Gallo“ – por la coincidencia con datos de otras obras de Murillo – es una creación del maestro de Sevilla.
Así que no es justo reducir la obra de Murillo – como se suele hacer en Sevilla – a sus Inmaculadas y angelitos o – como se suele hacer en el norte de Europa – a sus retratos de niños. El polifacetismo de sus temas y técnicas es enorme. Aunque especialmente famoso por ser el autor de 22 Inmaculadas, todas bellas reinas del cielo, Murillo fue uno de los pintores más proteicos del Siglo de Oro. Contrariamente a Zurbarán o Valdés Leal, los que casi sólo pintaron cuadros de temática religiosa e incluso comparado con Velázquez, el pintor de cámara de S.M., Murillo ha creado escenas muy variadas y originales. Aparte de muchos cuadros sacros encargados por conventos sevillanos o hermandades religiosas, también pintó „escenas cotidianas“ (algunas de una crítica social sorprendente), bodegones, representaciones alegóricas de las estaciones, autorretratos, retratos y grupos de niños. Y no retrató principitos o princesas (como Velázquez) sino galopines. En Sevilla, la gran metrópoli de la globalización del Siglo de Oro, se intensificaron los contrastes sociales después de la gran crisis económica de los años 30 del Siglo XVII, y ya hubo muchos marginados y galopines. Como consecuencia de la gran Peste del 1649 su número aumentó aún más, ya que la mitad de la población murió y muchos niños perdieron a sus padres. Esos niños, huérfanos y sin techo, sólo pudieron sobrevivir pidiendo limosnas o mediante robos o prostitución. A veces formaron pandillas y repartieron el botín obtenido por robo o pordioseo. Mientras que todos los otros pintores sevillanos de su generación trataron ese tema como un tabú, Murillo dedicó docenas de cuadros a esos galopines y hoy son un testimonio interesante de ese ambiente al margen de la metrópoli del XVII.
Su primera pintura dedicada a esa temática ya es la versión más crítica, creada sin compromiso: „El Joven Mendigo“ (pintada hacia 1647, hoy en el Louvre de París).
Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Joven_mendigo
Muestra un muchacho descalzo que lleva ropa desgarrada, sentado en la esquina de una ruina o casa abandonada, despiojándose. Delante de sus pies hay restos de una comida como cáscaras de gambas. Es una pintura sobrecogedora de un niño viviendo en la calle y luchando por sobrevivir. En contraste a retratos de niños acabados en décadas posteriores, en esta primera obra maestra de Murillo domina una atmósfera pintada en colores tenebrosos (matices de marrón y gris oscuro) y la mitad del cuadro lo invade una sombra negra. Se trata de una creación austera, concentrada en lo esencial, aquí no aparece decoración de fondo. Mientras que en pinturas posteriores suele presentar sus galopines con el cabello rizado, sonrisa alegre y a veces con miradas picarescas, acercándose así al gusto de su público y sus clientes, el „Joven Mendigo“ del Louvre tiene la cabeza rapada. Sus ojos no se pueden ver, ya que tiene la cabeza inclinada, mirando al suelo con una expresión de profunda tristeza, lejos de las sonrisas traviesas de otros galopines de Murillo los que iba a pintar más tarde. Desde el año 1782 propiedad del Rey de Francia, después de la Revolución Francesa, „El Joven Mendigo“ llegó a ser el primer cuadro de un pintor español en el Louvre. Fue comprado legalmente ya en el Siglo XVIII y no – como tantos de sus cuadros sacros – robado por el mariscal Soult durante la ocupación napoleónica. Es sorprendente que con sus retratos de galopines Murillo logró evocar más interés en el norte de Europa que en España. Ya poco después de su muerte en el 1682 la mayoría de sus cuadros de esa temática se vendieron en Flandes, Francia, Inglaterra y Alemania.
Cinco de ellos se encuentran hoy en la Pinacoteca de Munich y el más famoso de esa colección de impresiones de la vida de galopines también forma parte de la muestra en el Museo de Sevilla: los Niños comiendo melón y uvas“. Esa escena pintada en 1650 o 1651, presenta dos niños llevando ropa sucia y desgarrada, sentados en una esquina para disfrutar un gran melón y uvas.
Muy contrariamente al Joven Mendigo, triste y abandonado, Murillo empieza a concebir las escenas de un ambiente de miseria metropolitana en una forma más amena y agradable para el público. Los dos galopines no parecen tristes o desamparados (y mucho menos hambrientos), sino están comiendo con gustito uvas y melón, mirándose mutuamente con una expresión picaresca. El realismo de la escena es impresionante hasta en los más diminutos detalles: las uñas y pies sucios de los chicos descalzos, las pepitas del melón en el suelo (y una en la mejilla del chico de la derecha), las dos moscas en el melón, incluso las sombras diminutas de sus alas se pueden ver perfectamente. Las uvas que el muchacho izquierdo está a punto de meterse en la boca, brillan de manera tentadora y hacen recordar placeres de bacanales. Y la leve sonrisa de su compañero, contento con la boca llena masticando el melón, parece distraer la atención de una temática tan triste y seria como el destino de galopines. Aunque esa pintura todavía es lejos de la risa libre y despreocupada que será típica de sus escenas de galopines de los años sesenta y setenta del Siglo XVII, en comparación con el Joven Mendigo tanto la atmósfera como la escala cromática se han llenado de vida. Murillo abandona la melancolía y austeridad del negro-gris-marrón en la escena Niños comiendo melón y uvas , para poner en el centro del cuadro el amarillo verdoso del melón, las uvas de color verde brillante y las camisas blancas (aunque desgarradas) de los niños.
Generalmente se puede observar una continua aclaración del colorido en las obras de Murillo a partir de 1650. Ese desarrollo ya se puede notar en las obras Joven con un perro o Muchacha con cesta de frutas, pintadas entre 1650 y 1655. En la última década de su vida, ese cambio queda aún más obvio, p. ej. en las escenas de galopines ejerciendo el juego de la argolla o el juego de dados (pintadas hacia 1670). Otra característica común del último período de sus creaciones: a pesar de su pobreza, esos niños desamparados parecen alegres, están mirando al observador con una sonrisa picaresca o una risa traviesa. No obstante, apelan también indirectamente a la conciencia social de los observadores.
Sin embargo, algunos críticos reprochan a Murillo que sus retratos de galopines sean demasiado bonitos y su atmósfera demasiado serena para funcionar realmente como visión crítica de la sociedad. Pero no hay que olvidar que también otros pintores mostraron jóvenes mendigos y huérfanos con caras alegres, incluso Jusepe de Ribera presenta su Joven mendigo con pie equinovaro con una sonrisa picaresca. Se puede interpretar como una concesión al gusto del público, Murillo presenta su conciencia social en escenas que describen detalladamente el ambiente de galopines, pero sin demasiada gravedad – crítica social en almíbar. Muestra la miseria del ambiente, en el que viven esos niños en barrios marginados, pero les pinta una sonrisa en la cara. Y también celebra su libertad, aparentemente según el lema “pobre, pero libre y feliz“. Tal vez de esa manera expresaba un anhelo de sus clientes de la alta nobleza quienes soñaban vivir con menos obligaciones y más ociosidad: carpe diem - sugerían sus imágenes de alegres galopines.
Tomado de www.nocturnabsas.com.ar/forum/pasatiempos/256..
Pero sin duda hubo también otra razón para explicar la visión pintoresca y romántica que Murillo ofrece de la vida de galopines. La gran peste del 1649 fue la catástrofe más grave en la historia de Sevilla, durante pocos meses murió la mitad de la población (unos 80.000 víctimas, entre ellos tres niños de Murillo) y dejó una ciudad traumatizada, en la que los sobrevivientes tenían que enfrentarse a callejas despobladas, una situación económica bastante caótica, hambre, y pandillas de huérfanos. Y lo último que esos sobrevivientes querían ver en lienzos eran impresiones de miseria desesperada – porque ya la tenían presente en su vida cotidiana. Por ende, no es por casualidad que la única escena de galopín, en la que Murillo muestra una visión triste y sin compromiso de esa miseria data antes del derrumbamiento de 1649. Todos los cuadros pintados después de 1650 presentan versiones más serenas y optimistas. Después de la catástrofe apocalíptica, los sevillanos preferían mirar visiones luminosas de esperanza – y Murillo les ofreció lo que querían.
Tomado de yoana16.blogspot.com/2008/07/murillo-y-los-ni..
Esa tendencia se muestra aún más claramente en las pinturas sacras de Murillo, cuyo colorido iba cambiando de matices telúricos y contrastes en claroscuros inspirados por Caravaggio y Ribera hasta llegar a colores celestiales, un estilo pastoso, nubes de luz dorada y matices de azul y rojo para los ropajes de las Vírgenes. Sus obras más típicas llegaron a ser Vírgenes como reinas de belleza, con miradas extasiadas anunciando el amor de Dios en vez del Juicio Final.
Si algo se pudiera reprochar a Murillo, sería el hecho de que haya copiado algo demasiadamente sus “modelos de éxito“ , y por ello su obra es reducida muchas veces (pero injustamente) a sus Inmaculadas con angelitos. (Pero ese reproche se pudiera hacer a cualquier pintor. Ribera pinto una docena de “San Jerónimos penitentes“, Zurbarán galerías enteras de monjes santos y Velázquez al menos veinte retratos del Rey...)
Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna
Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/obras/10633.htm
El arte de Murillo se caracteriza por un profundo humanismo cristiano, y él mismo lo vivió: como miembro de la Hermandad de la Caridad solía repartir limosnas y regalaba la mayor parte de su fortuna considerable a los pobres. En muchos casos, sus pinturas son una llamada directa para practicar la caridad. En esa categoría, sus dos obras más geniales son “Santa Isabel curando leprosos“ (en el Hospital de la Caridad, Sevilla) y Santo Tomás de Villanueva reparte limosnas (en el Museo de Bellas Artes, Sevilla).
Tomado de www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/10631.html
Como sermones pintados presentan acciones de caridad a imitar. Y dispuso de una técnica genial para elaborar sus creaciones, sea una Virgen con cara de gitana o galopines que parecían ángeles. Ningún otro pintor español supo captar tan vivamente movimientos o la mímica de personas como Murillo. Era un “maestro de la sonrisa“ – su retrato de un Niño Sonriendo y la pintura de un Joven burlándose de una mendiga, son caras virtuosamente dibujadas. En ambos cuadros pintados hacia 1660 Murillo emplea el recurso de integrar el observador, porque sus niños sonríen directamente al público, en el primer caso el joven incluso apunta con el dedo al espectador, como si se burlara traviesamente.
Quizás hay algo que los pintores sevillanos Murillo y Velázquez tienen en común: con respecto al virtuosismo técnico, las obras del último período de sus vidas serán más impresionantes (Velázquez: Las Meñinas; Murillo: Tomás de Villanueva repartiendo limosna o Inmaculadas rodeadas de nieblas luminosas). Pero mirando a la importancia de sus mensajes independientes de la moda de su época, se puede llegar a la conclusión que muchas de sus obras juveniles merecen mayor atención y hay que apreciarlas aún más (Velázquez: El Aguador; Murillo :El Joven Mendigo y otras pinturas de galopines).
En la Europa de los Siglos XVIII y XIX, Murillo fue el pintor español más famoso, sus obras obtuvieron los precios más altos en el mercado del arte. Sin embargo, a finales del Siglo XIX cayó en la desgracia y fue reemplazado por Velázquez en el trono de la pintura española por la opinión de los historiadores del arte. Una de las razones hay que buscarla en una avalancha de copias malas, a veces malísimas y estereotipadas de cuadros de Murillo, las que invadieron el mercado del arte desde mediados del Siglo XIX y contribuyeron considerablemente a la pérdida de su prestigio como pintor.
Autorretrato
Tomado de encontrarte.aporrea.org/efemerides/e1260.html
¿Por qué desde entonces no ha sido rehabilitado como pintor destacado del Siglo de Oro y representante genial del Barroco español? Es que con el concepto del genio se suele asociar una inclinación a la locura, una biografía aventurera o al menos un comportamiento extravagante. Nada de eso se puede decir de Murillo, el que siempre fue descrito como amable y sin caprichos de divo por sus contemporáneos, aunque fue el pintor más famoso de España en el Siglo XVII. Murillo no mató a nadie a causa de un duelo (como lo hicieron p.ej. Martínez Montañés, Cellini o Caravaggio), tampoco fue acusado por la Inquisición (como Alonso Cano) ni siquiera tuvo accesos de rabia, persiguiendo a alumnos por la Catedral sevillana (como lo hizo Valdés Leal). Pero no por ello su arte magnífico vale menos. Ya es tiempo para un redescubrimiento a lo grande – y mejor en Sevilla.
Bertold Vorberg
LAS PINTURAS ROMÁNICAS DE SAN ROMÁN DE TOLEDO
Son las pinturas románicas más meridionales de España, en un exquisito templo mudéjar de principios del XIII y con una iconografía (la resurrección de los muertos) poco utilizada en el arte románico. ¿Se puede pedir más?
En la actualidad la iglesia de San Román , mudéjar-renacentista, es la sede del Museo de concilios (arte visigodo) y es muy fácil (¡y gratuito! )de ver.
El templo es mudéjar menos su cabecera, del siglo XVI
De los restos que nos quedan podemos destacar la pared del oeste en donde aparecen los 24 ancianos del Apocalipsis con árboles tras ellos, tal vez como referencia al paraíso.
A su izquierda, aún permanece Eva y Dios Padre (tema emparentado con el círculo segoviano-soriano de la Vera Cruz).
Ambas pinturas parecen de una mano menos experta, más popular, acaso (según Sureda) relacionada con Códices de la época de raigambre bizantina
Junto a este taller trabajó otro mucho más evolucionado e interesante del que nos quedan los tetramorfos (curiosamente sin pantocrátor), escribiendo en sus evangelios (que nos recuerdan ya modelos góticos, como el que podemos ver en la Puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos).
También encontramos en el intradós de los arcos, imágenes de obispos.
Pero si he de quedarme con algo, a mi siempre me ha fascinado, la pared dedicada a la resurrección de los muertos que será el inicio del Juicio Universal.
Custodiados por los ángeles superiores (uno de ellos tocando la trompeta), los difuntos salen de sus sepulcros en una fascinante perspectiva abatida (vista desde arriba, aunque con numerosas incongruencias visuales; fijaros en los ataúdes) que permite darnos una visión total de la imagen sin necesidad de un puro realismo
Texto e imágenes: Vicente Camarasa
CAMBIOS ICONOGRÁFICOS DEL GÓTICO (2). LA IMPORTANCIA DEL INDIVIDUO
Gil de Siloé. Sepulcro infante Alfonso. Cartuja de Miraflores
El mundo gótico (gracias a San Francisco, a Santo Tomás, a Ockham…) presencia un ascenso del individuo que se opone a esa isocefalia típica del románico en donde las caras casi eran intercambiables y sólo se distinguían por un rótulo o por un símbolos (como San Pedro y sus eternas llaves).
Especialmente a partir del siglo XIV (cuando la cultura se va secularizando), el individuo (y su estirpe) comienza a ganar importancia.
De ello se derivarán nuevas formas iconográficas que se mantendrán (y aumentarán) durante el renacimiento y el barroco.
Por una parte aparecerá el retrato, al principio poco caracterizado.
El primer modelo será el del donante, arrodillado y aún en perspectiva jerárquica frente a la divinidad
Descendimiento. Van der Weyden.
Pasando el tiempo llegará su explosión con los primitivos flamencos que ya no sólo copiarán el aspecto exterior sino que irán internándose en la psicología del personaje, como ya analizó Mar en su artículo del Matrimonio Arnolfini
Campin
Junto a él resurgió el sepulcro en donde la figura pasará del modelo tumbado a incorporarse sobre su codo a finales del periodo
Sepulcro en el Monasterio de Batalha. Portugal
Villarcázar de Sirga. Palencia
Plorones o plañideras
Y qué decir de la multiplicación de escudos del gótico a partir del XIV (también en relación con el renacimiento de la monarquía)
San Juan de Reyes. Toledo
Incluso los propios artistas irán saliendo poco a poco del anonimato y a partir del siglo XIV conocemos una gran cantidad de ellos (Giotto, Simone Martini, Claus Slauter, Gil de Siloé…)
Imágenes y texto: Vicente Camarasa
CAMBIOS ICONOGRÁFICOS DEL GÓTICO (1). La imagen de Cristo y la Virgen
Gil de Siloé. Capilla de Santa Ana. Burgos
Como ya defendíamos en un artículo anterior el gótico nace de una necesidad interior, de una nueva forma de ver el mundo.
Los cambios más rápidos los encontraremos en la religión, que pasará de un estilo basado en el miedo y la amenaza a otro muy distinto que podemos estudiar en alguna de sus principales iconografías.
Así, desde el famoso Pantocrátor románico que juzgará en el día Final, el gótico hace aparecer nuevas formas de Cristo basadas en el sacrificio o el dolor.
El Cristo como Varón de Dolores es una muestra perfecta. En él no se nos presenta al juez, sino al que ha hecho posible la salvación de la Humanidad a través de su sacrificio. Por ello le veremos introduciendo el dedo en sus llagas o enseñando la señal de los clavos de su pasión en manos y pies.
Burgo de Osma
En el mismo sentido hemos de entender el Ecce Homo, que nos intenta conmover con todos los estigmas de su pasión, pues a los nuevos burgueses se les intenta convencer a través de los sentimientos no del castigo (una humanización progresiva del hecho religioso de la que tanta culpa tiene San Francisco).
Ecce Homo. San felipe. Zaragoza
Un Ecce Homo en la famosa iconografía del paño de la Verónica.
Por ello las crucifixiones se irán haciendo cada vez más trágica, pasando de los cuatro a los tres clavos y retorciendo el cuerpo en un afán de impactar.
O la insistencia en el descendimiento, en donde la muerte se pone en relación con los sentimientos de la Madre (de esta escena, en el ámbito alemán, se aislarán las figuras de Cristo y la Virgen para formar la imagen de la Piedad)
Descendimiento. Van der Weyden
Si nos pasamos a la imagen de la Virgen, de la kiriotissa (trono de Dios) románica, nos aparece la madre que juega con el niño, las famosas Vírgenes Blancas o Glycofilusa.
Pisano
O las vírgenes de la leche (Galactotrofusas), que siguen muchos modelos Bizantinos que se comenzarían a recobrar tras el contacto directo con esta civilización a través de las Cruzadas y el activo comercio mediterráneo.
Bermejo
Santa María de los Ángeles. San Vicente de la Barquera
Virgen como madre o como protectora, como intercesora entre los hombres y la divinidad como vemos en las vírgenes de la misericordia o en su coronación.
.
La Virgen con su madre (Santa Ana) y el Niño, todo un símbolo de la familia que se pretende apuntalar.
Para saber más de la iconografía mariana
http://sdelbiombo.blogia.com/2009/121001-la-iconografia-mariana.php
.
AQUÍ TENÉIS VARIOS POST PARA COMPARAR ROMÁNICO Y GÓTICO
.
Imágenes no citadas y texto:
LO NARRATIVO EN EL ARTE GÓTICO
Fijaros en estas dos imágenes. La primera románica (Sepúlveda), la segunda gótica (Catedral de Toledo)
Como veis hemos pasado de una imagen hierática, simbólica a otra que se basa especialmente en la narración de episodios, como si fuera un cómic en donde las figuras se relacionan entre ellas.
¿Por qué ha sucedido este cambio?
Evidentemente, no fue repentino. Lo podéis ver en esta portada de la Catedral de León (siglo XIII), ya gótica en el naturalismo (e idealismo) de las figuras pero románica aún tanto en la iconografía del pantocrátor y el tetramorfos o en su carácter simbólico.
Sin embargo a partir del siglo XIV todo comenzará a cambiar.
Las causas son múltiples. Ha cambiado, por ejemplo, el público. Ya es una burguesía (y no un campesinado totalmente analfabeto) que conoce más mundo (gracias al comercio) y le interesa más la narración que el símbolo. Necesita ya no sólo ideas sino historias que se puedan comprobar con los sentidos (una influencia del pensamiento franciscano pero también de Ockham)
Las órdenes mendicantes que se dedican a la predicación saben esto perfectamente y por ello comenzarán a acompañar sus sermones con imágenes (como hacían los juglares medievales), casi en forma de cómic.
También empezaron a desarrollar pequeños teatros sacros que explicaban las historias del evangelio (en ellos se encuentra el origen de los nacimientos de San Francisco, o las escenas de pasión viviente, como las que se celebran en Valdilecha u Orusco)
Muy probablemente serán éstas las fuentes de muchas imágenes que contemplamos en la actualidad. Imágenes que intentan enganchar al espectador por medio de la sucesión de los acontecimientos, como ocurre en las grandes máquinas de los retablos que coronaban los altares
Buscarán también la atención por medio de la anécdota (que nunca aparecía en el mundo románico) y sobre todo por las imágenes poderosas, morbosas, como las que llenan las vidas de los santos
Incluso, para dar mayor sentido de narración, se intentará crear un marco más realista (no el espacio plano del románico), los personajes romperán su frontalidad para relacionarse, hablando incluso entre ellos por medio de las filactelias
Tomado de pintura-gotica-aragon.blogspot.com/2009/02/6-..
AQUÍ TENÉIS VARIOS POST PARA COMPARAR ROMÁNICO Y GÓTICO
Imágenes no detalladas y texto: Vicente Camarasa
LA MEMORIA DE LOS GREMIOS MEDIEVALES
En un reciente viaje a Extremadura, siempre tan llena de sugestiones, encontré este curioso dintel en un pueblecito (San Martín de Trevejo) de la Sierra de Gata.
Consultado el oportuno plano descubrimos que se trataba de un dintel que marcaba el emplazamiento del gremio de sastres, un moderno cartel comercial y un medieval aviso de que sólo allí podían encontrarse los talleres de sastrería del pueblo, abiertos para su control de producción y modelaje. Toda una institución que marcó la artesanía desde la edad media y hasta casi el siglo XIX al que le deben muchos nombres nuestras calles, como podéis ver en los modernos azulejos que ha instalado el Ayuntamiento de Madrid
.
Ambas imágenes tomadas de http://www.juancato.com/madrid/rotulos.htm
Vicente Camarasa
