TIZIANO. CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜLBERG. Análisis y comentario

       

    Tema. Nos encontramos, en principio, con un retrato, género que había comenzado a desarrollarse en el Renacimiento italiano en relación con la importancia del individuo que trajo consigo el humanismo.

            Sin embargo, el retrato no se concibe como una pura celebración individual, sino que su objetivo es otro, la propaganda. No interesa, tan sólo, la imagen del personaje, sino su importancia política (En este sentido lo podríamos denominar como retrato de aparato).

            Para conseguir este efecto, Tiziano recurre a una fórmula que viene desde la Antigüedad: el retrato ecuestre como símbolo del poder (estatua ecuestre de Marco Aurelio, Roma). Este tema ya se había utilizado, también, en el Renacimiento por escultores (Condotiero Gatamelata, Donatello; Condotiero Colleoini, Verrocchio) y pintores (Andrea del Castagno o Ucello).

Ucello

            Carlos V aparece en su caballo a punto de entrar en combate, y vestido, por tanto, con indumentaria militar. La batalla, de Muhlberg, tenía una especial significación política, por ser la clave de todo el problema religioso que enfrentaba la Europa del XVI entre católicos y reformistas.

            De esta manera, lo que pinta Tiziano es una idea política, la defensa del Catolicismo, encarnado en la figura del emperador, que se convierte en una especie de nuevo héroe clásico a los ojos de sus súbditos.

            Realiza esto sin renunciar a la idea de la fidelidad física ni, tampoco, al retrato psicológico, dejándonos ver a un hombre ya cansado al que sólo su voluntad le hace seguir adelante.

            Esta doble condición (como personaje histórico y persona real) es una de los grandes logros del lienzo que abrirá una profunda corriente de influencias, Velázquez entre ellos, en sus retratos regios.

            Técnica. Tiziano utiliza el óleo, técnica que se había introducido desde Flandes hacia el norte de Italia a finales del siglo XV y que será uno de los rasgos distintivos de la escuela veneciana a la que pertenece. Gracias a ella, y como se irá viendo, consigue una definición del paisaje y del tratamiento del color totalmente renovador.

            Composición. Las figuras del emperador y su cabalgadura se inscriben en un triángulo, forma muy normal en el Renacimiento. Sin embargo, no ocupan el espacio central del cuadro, sino que se encuentran ligeramente desplazados hacia la izquierda, cerrados por el fondo oscuro de los árboles.

            Esta ligera descompensación la realiza el pintor para equilibrar el movimiento de las figuras hacia la izquierda, marcada por el paso del caballo y la lanza que apuntan hacia un fondo mucho más iluminado por el crepúsculo.

            Tiziano consigue de esta manera, un equilibrio sin renunciar al movimiento que debería tener el tema. (En el barroco esto se romperá hacia un mayor sensación de movimiento: Rubens y, en menor grado, Velázquez).

El dibujo, que era la base de las obras anteriores y contemporáneas del centro de Italia (todo el Quattrocento, Miguel Ángel, Rafael), pierde su papel fundamental a la hora de componer el cuadro. Tiziano, continuando la línea marcada por su maestro, Giorgione, realiza las figuras sin un dibujo previo sobre el lienzo. En vez de esto utiliza el color aplicado en cortas pinceladas para definir los volúmenes, con lo que pierde algo de detalle a favor de una mejor representación del ambiente (que se convierte en mucho más vaporoso) y de la relación del paisaje y los personajes.

            Color es utilizado con gran maestría. En general se puede observar la importancia de los cálidos, sobre todo en los rojos de la figura del emperador que nos llaman la atención sobre él y su montura (Esta técnica influirá en gran manera en pintores posteriores como Rubens o Velázquez).

            El fondo se compone gracias a la contraposición de zonas oscuras sobre las que sobresale el crepúsculo dorado que forma una especie de halo en torno a la figura. Estos dorados, tan típicos del autor (aperturas de gloria, tono utilizado también en muchos de sus desnudos mitológicos), serán luego muy utilizados por Rembrandt entre otros.

            La luz proviene desde la izquierda. El momento elegido, el crepúsculo, hace que se opongan las zonas más iluminadas con las oscuras, creando un fuerte contraste que redunda en una mayor resalte de la figura del emperador. (Esta técnica de fuertes claroscuros será cada vez más evidente según envejezca, llegando a unos límites al final de su obra que ya nos están anunciando a Caravaggio, con un empleo contrastado y emotivo de la luz en sus últimos cuadros religiosos).

            Cabe destacar la maestría en el uso de la luz y sus reflejos presente en la armadura que luego podemos encontrarnos, entre otros, en el Entierro del Conde Orgaz del Greco.

            Las distintas calidades de los objetos se consiguen a través de la luz y la pincelada, consiguiendo bruñidos en la armadura que contrastan con el carácter vaporoso de las plumas del yelmo o la fragilidad de las hojas de los árboles.

            Perspectiva. Se realiza utilizando la técnica de esfumato ya realizada por Leonardo que pasó a Venecia a través de Giorgione. Gracias a ella, las cosas se alejan por medio del tamaño y la progresiva disolución de los contornos, aquí aún más acusada al colocar un foco de luz en el fondo, como luego más tarde realizaría Velázquez en sus Meninas.

            En ella, la naturaleza cobra una especial importancia, como es típico en lo veneciano, lo cual será seguido por otros autores como Rubens o Van Dyck.

 

COMENTARIO.

 

            Como hemos ido viendo a lo largo del análisis, Tiziano, en esta obra, está abriendo una serie de caminos que tendrán amplia repercusión en el futuro arte barroco.

            Aunque casi nunca saldrá de Venecia, sus cuadros viajarán por varias de las cortes más importantes de Europa, entre ella la española. Gracias al interés de mecenas como Carlos V o Felipe II, las colecciones reales estarán llenas de sus cuadros en sus varios registros (retrato de aparato, temas religiosos, escenas de mitología reservadas a los gabinetes secretos...), constituyendo un ejemplo para los pintores posteriores como sería el propio Velázquez o Rubens que encontrarán en el veneciano muchos de los registros técnicos que necesitaban para la creación de la imagen del poder político y religioso fuertemente emocional.

Velázquez Felipe IV

            De él aprenderán el uso libre del color, la pincelada suelta, el esfumato o la importancia del cromatismo como conductor de emociones y sentimientos, convirtiéndose en un autor de referencia del mundo barroco, mucho más que el mundo florentino o romano.

Fotografías tomadas de wikipedia