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LEONARDO DA VINCI: LA ÚLTIMA CENA. Análisis y comentario

Pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497 para el refectorio (comedor) del convento de Santa María della Grazie en Milán por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.

TEMA.

La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.

En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la ya citada tranquilidad de Cristo.

TÉCNICA.

La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas.

Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca adaptación al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse rápidamente toda la escena.

COMPOSICIÓN.

Se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.


A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.

LÍNEA.

Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra) aunque posteriormente matizado por el uso de la luz (sfumato) que eliminaría el carácter lineal típico del Quattrocento y nos acercaría a la futura escuela veneciana iniciada por Giorgione, acaso por influencia de Leonardo.

COLOR.

Se encuentra sometido a la composición simétrica que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro.

El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.

LUZ.

Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena.

En el fondo, tras la tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del óleo...).

Esta doble disposición de luces tendrá un amplio eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.

ESPACIO.

Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal).


Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).

Además de lo dicho, en todo el lienzo se recurre a la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen crear la impresión tridimensional.

Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo lado (la izquierda) que la sala real.

De esta manera se consigue unificar escena con realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio. (Esta técnica de engaño visual será continuada con especial interés durante toda la época barroca).

FIGURAS.

La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras.

La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la incredulidad, la duda..., representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.(Este carácter psicológico del hombre será especialmente representado en la época del barroco, los llamados affeti). Todo ello se explica con mayor profundidad aquí


En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo, perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros gestos y caras de sus discípulos (Teoría del contraste de Leonardo).

COMENTARIO.

Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).

A todo lo dicho habría que añadir las referencias que se establecen con la pintura flamenca, patentes en la técnica (óleo), relaciones exterior-interior a través de ventanas abiertas, cierto realismo en las figuras... que Leonardo conoció en el norte de Italia.

Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo su influencia decisiva en el desarrollo del arte.

 

Miguel Ángel. La Piedad

El momento en el que fue pintada, los años finales del XV y los primeros del XVI representan el momento más alto del Renacimiento (Cinquecento), que había comenzado el siglo anterior en torno al Antropocentrismo cristiano y el retorno a Grecia y Roma, buscando una alternativa al mundo del gótico final (Quattrocento). Tras esta primera fase de numerosas investigaciones y propuestas se produce un punto de equilibrio y máximo clasicismo, apareciendo nuevos mecenas (el Papado), y desplazándose el centro de producción a Roma (a donde también acudirá el pintor).

Bramante. San Pietro in Montorio

En la capital se irán agrupando los grandes genios del momento (Bramante, Rafael, Miguel Ángel) produciendo un efímero momento de esplendor que las propias circunstancias históricas (crisis económica, política del Sacco di Roma y religiosas de la Reforma de Lutero) terminarán por romper, comenzando entonces el Manierismo.

Leonardo, sin embargo, nunca llegó a conocerlo, pues muy pronto se trasladó a Francia.

Fotografías no detalladas tomadas de Wikipedia

Vicente Camarasa

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gravatar.comxavier

Doy clases de teatro a grupos de adolescentes. Es muy interesante todo lo que exponeis de ese maravilloso cuadro. el proximo curso lo pondré como tema principal en las clases de presencia escenica y equilibrio de plató.

muchas gracias.

Fecha: 11/06/2013 19:34.


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