Separar el arte de la vida nunca ha dado lugar más que a resultados efímeros. Andy Warhol así lo entendió cuando consiguió colgar de los grandes templos del Arte, caras famosas pero efímeras que convirtió en fetiches como Marilyn Monroe al tiempo que utilizaba para realizarlo una máquina de imprimir con tintas industriales.
Pero si ha habido un momento en que el arte ha utilizado para su beneficio inventos que se habían pensado para la industria de la moda, ése ha sido en el desarrollo del impresionismo.
Se ha llamado impresionistas a un grupo de pintores que trabajaron en París y sus alrededores desde la década de 1860 hasta finales del siglo XIX. La verdad es que no tenían conciencia de pertenecer a un grupo, y cada uno plasmó sus inquietudes en el lienzo de manera diferente, pero tomaron este nombre que les hacía reconocibles y que les había puesto de manera despectiva un crítico, a raíz de una exposición en la que aparecía un cuadro que había pintado Monet y que mostraba un amanecer sobre el Sena. El título elegido fue : “Impresión . Sol naciente,” y éste nombre “impresionistas” se quedó para distinguir a estos artistas que pintaban la realidad de una manera descuidada y cruda.
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente
Pero este artículo no tiene como tema el impresionismo, sino qué circunstancias materiales lo hicieron posible. Cada artista es hijo de su época, y como tal sólo puede realizar sus obras haciendo uso de los materiales que tiene a su alcance. Ahí es donde cobra su importancia en nuestra historia la feria de las vanidades, es decir, algo tan banal como la moda.
Durante todo el siglo XIX Inglaterra había desarrollado una importante industria de tejidos, como consecuencia de utilizar las hiladoras y tejedoras mecánicas, impulsadas con vapor, y la creación de fábricas de tejidos debidas a la revolución industrial. Las telas inglesas eran de buena calidad, económicas, y se vendían en todo el mundo. Para obtener más beneficios , era necesario que se vendiesen más telas de lo necesario, crear la necesidad de cambiar rápidamente la forma de vestir. Para ello se personalizaban los tejidos. La manera más rápida de hacerlo era por medio de los tintes y los estampados.
Los industriales se propusieron crear telas de colores nuevos, más atractivos, y se dedicaron a la experimentación química con el objeto de fabricar nuevos colores: así nacieron el malva, el azul cobalto, los amarillos y rojos de cadmio, el verde esmeralda. Estos tonos, destinados a la ropa, no tardaron en ser usados por los fabricantes de colores para los artistas, y los artistas no tardaron en enamorarse de ellos.
Nunca habían sido tan brillantes los campos, tal variedad de verdes en las hojas de los árboles, los impresionistas tuvieron como fuente de inspiración las flores, que les permitían desplegar una gran variedad de tonos. Podemos comprobarlo en los jardines de Monet, los paisajes de Sisley o las alegres composiciones de Renoir.
Renoir. Moulin de la Galette
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Renoir
Pero la invención de los nuevos colores que permitían usar la paleta más luminosa que se hubiera visto en la historia de la pintura no era la novedad más revolucionaria. Lo cierto es que los químicos consiguieron algo muy práctico para los pintores: la posibilidad de fabricar colores ya preparados, conservados en tubos de metal y listos para usar. No olvidemos que hasta ese momento los pintores compraban el pigmento en polvo, lo colaban , mezclaban con aceite de linaza , y todo este proceso se tenía que hacer, de forma minuciosa, en un taller.
La consecuencia de los colores en tubo fue inmediata: separó al artista de su taller, permitiéndole realizar su pintura donde quisiera. Los impresionistas se colgaron el caballete y el lienzo, metieron sus colores en una caja y eligieron como modelo los parques y calles de París, el jardín de su casa, las playas o las barcas de recreo en el río. Inauguraron así una forma de pintar que se popularizó llamándose “plein Air”, o aire libre. Los impresionistas no fueron los primeros que abandonaron el taller para trabajar pero sí los que lo pusieron de moda.
Con sus colores nuevos, vibrantes, captaron toda una gama de sensaciones que nos transmite una atmósfera permanente de días libres, de primavera, de meriendas y diversiones, que hace que todavía hoy, más de cien años después, sus cuadros nos retraten este momento de la historia como idílico, olvidando los aspectos más duros o negativos de su realidad.
Si comparamos un paisaje de un maestro del Barroco, como Poussin , con el de Monet, se entenderá más claramente lo que explico de la disponibilidad de los colores. Poussin no disponía de los verdes brillantes que sí tenía Sisley, lo que da a su imagen la sensación de irrealidad, o una interpretación “artificial “ del paisaje, mientras que la de Monet. parece más natural.
Separados por doscientos años, Claude Lorrain y Caillebotte pintaron barcos en un puerto. Pero la sensación al contemplarla no puede ser más diferente. Y si a ellos añadimos a Van Gogh, se entenderá la fascinación de los artistas por los nuevos colores. El de Lorrain parece apagado, con una luz extraña, e irreal, tenemos la sensación de que no retrata un lugar real.
El de Caillebotte transmite la vibración del agua, la luz refleja un día despejado, que podemos pensar que refleja un paisaje que existe.
Pero el de Van Gogh no es menos significativo. Los colores son los de una puesta de sol, seguro que hemos visto alguna parecida con esos tonos brillantes . Si lo comparamos con el primero, sigue pareciéndonos el más artificial.
Algo parecido podemos observar si nos fijamos en los paisajes velazqueños. Los cielos aparecen grisáceos y los verdes apagados, como si siempre fueran observados con luz tenue. Es evidente para los que hemos contemplado estos paisajes y esta vegetación que los verdes de las hojas son más amarillentos y luminosos . ¿Dudamos de que Velázquez, con ese ojo certero y perfecto no fuera capaz de transmitir lo que veía , o de que no tuviera a su alcance los medios disponibles para reproducirlo?
Pero las consecuencias de la intervención de la química en el arte no habían hecho más que empezar, y no todas fueron positivas. Impacientes por experimentar con los nuevos colores, los artistas se olvidaron de que las composiciones químicas no habían demostrado su estabilidad ante el paso del tiempo. Si miramos las composiciones terrosas de Rembrandt, poco ha cambiado su aspecto comparado con el que contemplaban sus contemporáneos, ya que sus colores tenían una larga tradición que demostraba su fiabilidad. Pero los vivos tonos obtenidos de los tintes estaban pensados para un vestido que durara dos , tres , o cuatro temporadas, pero no más de cien años con la misma brillantez.
Además, entraba en juego otro factor decisivo: las reacciones químicas de los materiales al mezclarse. Los pintores mezclaban el blanco de plomo con el amarillo de cadmio, produciendo reacciones que tendieron a modificar el aspecto de los colores. El ejemplo más claro, y en cierto modo doloroso lo tenemos en Van Gogh. Amante de los colores puros y brillantes, Van Gogh era un entusiasta de los nuevos tonos. Existen serias dudas de que el aspecto que contemplamos en los Girasoles de sea el que el artista quiso darle. Los marrones terrosos, amarillos limón y el fondo amarillento no parecen una combinación muy vangoghiana , así que hace pensar que probablemente su composición química los ha vuelto inestables y han cambiado de tono con el tiempo.
No obstante los avances químicos fueron más positivos que negativos, y la mayoría de los nuevos colores pasaron a estar presentes en la paleta de los pintores que no pararon de agregar novedades y de indagar en la búsqueda de la pureza de los mismos. La mayoría de los artistas conocían las teorías sobre el color y pocos fueron los que no aplicaron a sus cuadros la teoría de los complementarios o la síntesis sustractiva.
La primera consistía en partir del conocimiento de que cada color tiene un opuesto o complementario que está formado por la mezcla de los colores que no lo contienen y que es el que está contenido en la sombra de un objeto. Me explicaré con un ejemplo. Las parejas básicas de complementarios son tres: naranja-azul, rojo-verde y amarillo-violeta. Pues bien, un objeto amarillo arroja una sombra que posee un matiz violeta, un objeto naranja azul y así sucesivamente. Monet estudió especialmente estos juegos de luces, como se puede ver en sus almiares o bien en la “catedral de Rouen.”
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En cuanto a la síntesis sustractiva, consiste en la obtención de todos los colores a través de las mezclas de tres, llamados primarios: azul cian, magenta y amarillo. Si la mezcla de Azul y amarillo da verde, algunos artistas decidieron pintar los espacios verdes con puntos de colores puros primarios: azul y amarillo, que , observados a una cierta distancia, se ven como verde (nuestro cerebro realiza la operación de mezclar ambos colores). Signac y Seurat fueron los maestros de esta técnica, a la que llamó puntillismo.
Detalle de la Grande Jatte, Seurat. Los mínimos puntos puestos en la tela se unirían en la retina del espectador. Fijaros en el cuadro y final y, si podéis, alejaros y acercaros a la pantalla para comprenderlo mejor.
Ambos tomados de
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georges_Seurat
Sin embargo, en palabras prestadas... esa es otra historia y será contada en otra ocasión.
Ana Molinero
