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Se muestran los artículos pertenecientes al tema De MANET a VAN GOGH.

LOS REFERENTES DE VAN GOGH

En el magnífico blog de Arelarte, uno de mis grandes referentes, Ana ha publicado un interesantísimo estudio en donde busca las fuentes formales (e ideológicas) que inspiraron a Van Gogh

Delacroix, Daumier, Millet, Toulousse, la estampa japonesa, Gauguin... se nos muestran (con muchas imágenes comparadas con cuadros del holandés) y nos permiten comprender las múltiples influencias que tuvo Van Gogh

TENÉIS EL ARTÍCULO AQUÍ

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27/07/2015 08:45. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

Análisis y Comentario. TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE. SEURAT

Tomado de wikipedia

El tema no puede ser más costumbrista. Se trata de una (dislocada) escena cotidiana que se podía ver en los alrededores de la Grande Gatte, a orillas del Sena, en donde las distintas clases sociales pasean o descansan en sus riberas. Un tema, por lo tanto, profano, tan típico del siglo XIX que, sin embargo, y como más tarde veremos, en realidad es una pura excusa.

El soporte es lienzo mientras los colores se aplican, en pequeños puntos, al óleo.

La composición es sumamente compleja y estudiada, lo cual entra en contradicción con el aparente ambiente costumbrista y espotáneo del que hablábamos. Los pesos se encuentran sumamente organizados por medio de la colocación de las figuras, las luces y sombras y la perspectiva. Así tenemos una parte inferior dominada por una pesada sombra que se conecta de forma intensa por la vertical de los dos personajes de la derecha y de una forma más sutil en el centro e izquierda. Tras ella aparece la gran zona iluminada cuya figura de transición sería la mujer de rojo con sombrilla.

Toda la composición está dominada por la interacción de numerosas verticales que son compensadas por horizontales y diagonales de sentido izquierda derecha (sombras, ribera).

La línea ha desaparecido virtualmente (aunque en nuestra visión reaparezca en las formas compositivas, como ya se dijo), mientras que el color y sus gradaciones toma la máxima importancia. Su forma de trabajarlo es sumamente novedosa, aplicándolo en pequeños puntos sobre el lienzo para conseguir un efecto visual concreto: aprovechar la capacidad de combinar los colores cercanos que tiene nuestra pupila, creando así los tonos intermedios que produce la luz natural sobre los objetos.

Tomado de wikipedia

En lo que se refiere a su composición, el negro de la banda inferior estabiliza todo el cuadro, mientras los rojos animan toda la superficie del cuadro creando numerosas rutas visuales  que nos hacen desplazarnos por él de izquierda a derecha, entrando y saliendo en su profundidad. Como contrapunto de ellos y a fin de crear el equilibrio deseado, todo el fondo frío en varios matices nos crea un fondo homogeneo en el que destaquen tanto los oscuros como los cálidos.

La luz, principal objeto del cuadro, es natural y representativa, intentando llevar a sus máximas consecuencias las teorías cromáticas expuestas por Chrevaul que ya habían utilizado de forma más intuitiva los impresionistas: crear colores puros sobre el cuadro para reflejar su impacto sobre los distintos colores y objetos que, por su parte, proyectan sombras que ya no son negras sino violetas o azuladas, como pretendía ya Monet.

 

Tomado de wikipedia

La perspectiva, de nuevo, está sumamente cuidada, con una paradójica condición. Mientras las numerosas diagonales y la multitud de espacios intermedios que tenemos nos obliga a desplazarnos hacia el punto de fuga junto a la cabeza de los personajes de la derecha, el propio autor nos genera numerosos obstáculos (árboles, figuras humanas) con los que tapona estos huecos visuales, obligándosnos una y otra vez a cambiar de dirección al no poder avanzar hasta el punto final.

Las figuras se nos presentan (pese al tema) en exceso hieráticas, sin expresiones y con un movimiento controlado. Predomina en ellas el prefil estricto o la vista frontal, eliminando casi por completo los tres cuartos, como era habitual en la época. Su construcción, sumamente geométrica les dan un punto más de solidez e inmovilidad.

 

Comentario.

Nos encontramos con la obra maestra de Seurat, el gran neoimpresionista que intentó objetivar los avances impresionistas y utilizarlos sobre una trama conceptualmente clásica (Algo parecido, aunque con unos medios distintos quería hacer Cezanne, Llevar el impresionismo a los museos).

Como ya se ha vista existen numerosos paralelismos de su obra con la generación impresionista anterior (interés por la luz, efectos cromáticos en el ojo humano, utilización de colores puros sólo unidos visualmente, escenarios naturales, sombras coloreadas…). Sin embargo Seurat no se limita a ello, sino que quiere darle un carácter científico y clásico. El primero de ellos se conoce popularmente como puntillismo (aunque Seurat prefería el término neoimpresionismo), pues su técnica, lenta y minuciosa que rompía con el carácter abocetado  y fugaz del impresionismo, consistía en poner una trama de puntos de color puro tan íntimamente relacionados que el ojo humano termina por mezclar sus tonos (como, muchos años después la fotografía utilizará con el sistema offset, creando entramasdos de puntos grises que el ojo reconvertiría en imagen, o en la actualidad la fotografía digital ha convertido en píxeles, cuantos más existan mayor nitiedez tendrá la imagen que, por supuesto, nunca llegará a ser como la realidad, pues su sucesivo aumento nos terminaría por enseñar la trama coloreada).

Los bañistas

Tomado de wikipedia

Conceptualmente, por tanto, Seurat (como gran parte de los posimpresionistas) no pretenden el ideal utópico del impresionismo de crear una representación de la realidad, sino, más bien, un simulacro de la misma, haciéndonos conscientes que la pintura (como ya había descubierto Manet, y mucho antes Velázquez) es tan sólo una traducción de la realidad a otros medios plásticos en donde el espectador debe tener una distancia concreta y la ingenuidad de creer lo que está viendo.

Esta actitud despegada del supuesto objetivismo que tan en boga había puesto el positivismo (y que, con distintas técnicas también cuestionaban Gauguin, Cezanne o Van Gogh poniendo los cimientos para la revolución de las vanguardias históricas de principios del XX), tiene su corolario en la actitud que adopta Seurat sobre temas tan claves como composición o perspectiva. Para ello se inspira en el probablemente pintor más abstracto de todo el Quattrocento: Piero de la Francesca. De él deriva su composición, figuras o perspectiva, esa sensación de actitud silenciosa, cuasi religiosa, en donde las figuras se terminan por convertir en volúmenes bajo el dominio del color y la luz.

Seurat. El Estudio

Tomado de wikipedia

Con todo ello romperá con los modelos impresionistas y creará un arte mental que estará mucho más cerca de Picasso y sus Señoritas que de Monet y sus Ninfeas. Su muerte temprana y la asimilación superficial de su pintura por parte de sus discípulos (Signac) harán que esta vía quede muerta para la modernidad, pese a sus numerosos hallazgos formales y simbólicos en el estudio del color y la línea y sus relaciones fisiológicas de la escenas circenses, el cáracter mental, el cuadro de dentro de cuadro y una pre-visión simultánea en su Estudio) y sólo alguno de sus rasgos más superficiales pueden ser apreciados en el primer Matisse (lujo Calma y voluptuosidad) o Picasso (cubismo analítico)

En el circo

Tomado de wikipedia

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23/03/2015 16:29. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

ALGUNOS CUADROS PARA DISFRUTAR DE VAN GOGH

COMEDORES DE PATATAS

Una de sus primeras grandes obras que retrata la pobreza de las tierras mineras de Holanda

EL VAN GOHG IMPRESIONISTA

Aquí lo explicamos


EL SEMBRADOR

Fíjate en cómo usa sus colores (fríos contra cálidos) para conseguir mayor potencia expresiva


 

LOS GIRASOLES

Forma parte de una larga serie. Son flores verdaderamente "expresionistas" que más que hablar de belleza nos hablan de sentimientos


PERE TANGUY

Aquí lo tienes explicado


 

MI HABITACIÓN EN ARLÉS. 

La historia de una soledad (todo es doble: almohadas, sillas, cuadros... para un hombre que vive sólo). Fíjate en la perspectiva deformada (el suelo se levanta, las paredes pareces volcarse hacia el interior...) que provocará angustia en el espectador. Esto se seguirá en el movimiento expresionista


EL CAFÉ NOCTURNO

Un lugar para comprender el suicidio, como le escribió a su hermano Theo. Aquí lo tienes analizado


Tomado de  musipoemas2.blogspot.com.

 

LA NOCHE ESTRELLADA

La pastosidad de la pintura y esas fuertes espirales hacen de la escena un continuo movimiento. El paisaje, como hacían ya los románticos, sirve para transmitir emociones, como luego hará Munch


LOS ALPILLES

Aquí lo tienes analizado

LOS AUTORRETRATOS

Van Gogh se pintó una y otra vez, quizás porque no tenía dinero para pagar modelos, pero también como forma de vigilar su salud mental.

En los autorretatos puedes ver cómo usa el color (muy saturado) para dar emoción al cuadro, la deformación o la postimagen que vuelve los fondos vibrantes, tensionándolo todo.

Esto seguirá ocurriendo en el expresionismo. Schiege

Aquí lo tienes comentado

 

LOS OTROS AUTORRETRATOS

Van Gogh, en el fondo, pintaba cada cosa como si fuera su propio autorretrato.

Sus cuadros los deberíamos entender como verdaderos gritos de angustia ante un mundo hostil y terrible que ni entiende ni le comprende.

Una forma de hablar sobre su soledad y sus miedos.

Esto será habitual en el expresionismo (Munch, Grosz, Picasso...)

 

SU ÚLTIMO CUADRO

 

UN VÍDEO PARA VER MÁS OBRAS

 

Imágenes tomadas de wikipedia

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24/04/2014 19:29. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

FORTUNY. EL PINTOR DE VARIAS CARAS 4. Su último estilo. Hacia la libertad

A lo largo de varios artículos (aquí puedes encontrar todos los enlaces) hemos ido analizando algunas características y estilos del pintor catalán.

En éste hablaremos de sus últimas obras, realizadas en su retiro del mundo en Portici (junto al Vesubio), en donde el artista inicia una nueva vida y estilo que truncará su temprana muerte.

En él se separará tanto del academicismo de los cuadros de casacón como del orientalismo, iniciando una pintura más libre,personal y valiosa que ya se intuía en su última etapa granadina.

En esta nueva obra será el color y la mancha el gran protagonista, acercándose a la visión mucho más pura y vibrante del impresionismo. (En concreto, esta obra será el arranque de Sorolla).


De la misma forma, aparecerá el japonismo (moda de la época) en sus paredes pintadas en donde forndo y forma se confunden integrando a los personajes en verdaderos torbellinos casi fauvistas (y que ya en el postimpresionismo será habitual, como en la obra de Gauguin).


Consigue así una obra que, sin renunciar virtuosismo, es más del XX que del XIX, limpiada de literatura y volcada a la pura sensorialidad del color.

Imagánes tomadas de http://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Fortuny

Vicente Camarasa


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19/12/2013 07:52. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

MONET. Impresión, sol naciente (Análisis y comentario)

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente

Tema. Al contrario de la pintura clásica, este cuadro no narra ninguna historia, es simplemente una pura instantánea de la realidad al modo de como podría realizarla un fotógrafo, sin ningún tipo de contenido religioso, mitológico o costumbrista. Es este sentido, lo podemos considerar como antiliterario, siendo el verdadero protagonista la luz.

Técnica y soporte. Óleo sobre lienzo.

Composición. Ligeramente asimétrica y desplazada hacia la izquierda con el motivo dominante del reflejo del sol que contrasta por su tono cálido.

Monet actúa como un fotógrafo, encuadrando la imagen y reduciendo el cielo para darle protagonismo al agua y sus reflejos. Para ello utiliza un punto de vista más elevado que el motivo, tomando una vista en picado.

Línea y color. Predomina claramente el color sobre la línea, con una pincelada tremendamente suelta que vuelve abocetados los distintos motivos.

Los colores predominantes son fríos (violetas y azules) que contrastan con pequeñas zonas cálidas anaranjadas.

Luz de función representativa pero, al contrario de la pintura clásica, no como soporte para la creación de volumen a través del claroscuro (no realiza modelado), sino como verdadera y única protagonista del cuadro, en especial los reflejos que tiene sobre el agua.

Perspectiva. Ciertamente carece de importancia y tanto la forma de aplicar el color como la toma en picado (de arriba abajo) tienden a la creación de un espacio bastante plano y alzado.

Figuras. Al igual que el espacio no tienen excesiva importancia, siendo totalmente abocetada. No existe interés por las texturas.

 

COMENTARIO

Este cuadro de Monet, históricamente, fue la primera creación verdaderamente impresionista, reflejando gran parte de las características del estilo.

Su interés primordial está en la luz, su captación fugaz (el amanecer en este caso concreto), lo que necesitará de una pintura rápida ( de ahí su abocetamiento) y al aire libre (plein air).

Técnicamente se utilizará la pincelada muy suelta (heredada de Manet, Goya y, en último término Velázquez) que más que pintar las cosas, busca el reflejo sobre ellas, eliminando el tema (en realidad, no cuenta nada) para buscar el juego de brillos y reflejos. (En este sentido arranca de la tradición holandesa del paisaje y su búsqueda de las luces, como era típico de Vermeer, Ruysdael..., del siglo XVII).

En este intento de plasmar lo lumínico, Monet renuncia al negro, coloreando las sombras con tonos fríos y mezclándolos con su complementarios (en este cuadro, oposición entre violetas y naranjas), utilizando para ello los nuevos conocimientos científicos sobre la descomposición cromática de la luz (círculo cromático) y técnicos, como ya nos explicó Ana en un magnífico post

Tanto esta técnica como las propias referencias fotográficas (encuadre) representan las conexiones de esta pintura con la modernidad del momento que, tras la fotografía, ha cambiado la forma de entender la pintura. Ya no es necesario copiar el mundo (la fotografía lo hace mejor) y concentrarse así en otros motivos (en este caso la luz), tal como hará la futura pintura (el cubismo en el volumen, el fauvismo en el color, el expresionismo en los sentimientos...).

En tal sentido el impresionismo se convierte en el primer estilo moderno (por su renuncia a la copia a favor de la interpretación), de la misma manera que hace ingresar al arte en la bohemia de la que no saldrá en los próximos años, alejándose de un público que no entiende este arte, pues no sabe acercarse a él, buscando cuestiones (típicas de la pintura clásica) ahora inexistentes: historia, modelado a través del claroscuro, detallismo...Ni siquiera acepta que el cuadro se encuentre inacabado (abocetado) y sea el propio espectador y su ojo el que lo termine, iniciándose así un arte que necesita de un espectador activo.

Vicente Camarasa

 

 

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Análisis y comentario del ALMUERZO EN LA HIERBA. MANET

Tomado de wikipedia.org

El tema, aunque a nosotros nos pueda parecer cotidiano, causó un tremendo escándalo por considerarlo pornográfico, llegándole a expulsar del propio Salón de los Rechazados. Tal consideración venía dada por la inclusión de los desnudos dentro de una escena costumbrista. Pues no se trataba el desnudo en sí mismo (ampliamente utilizado bajo la excusa mitológica de las Venus u otras diosas), sino su significado al ponerse en contacto con los dos hombres vestidos a la moda de la época, en actitud cotidiana, que daba al tema un matiz de sexualidad o, incluso, prostitución, bastantes frecuentes ambas en los bosques que rodeaban París...

Sin embargo, tal escándalo era, en este sentido, absurdo. En realidad, se trataba de una modernización de un tema clásico (El concierto campestre de Giorgione o Tiziano), igual que la Olimpia lo era de un cuadro de Tiziano (Venus de Urbino) o incluso de Goya (Maja desnuda).


Tiziano. La Venus de Urbino.

Tomado de wikimedia.org

Olympia. Manet

Tomado de wikipedia

 

Lo que verdaderamente indignó al público fue su forma de abordar el tema, sin ningún tipo de prejuicios ni ropajes mitológicos. Fue su mirada, en gran parte heredada de los realistas, que nos enfrenta con el tema sin los tradicionales trucos clásicos, introduciéndonos en él a través de la mirada de la mujer desnuda que nos observa fijamente, haciéndonos partícipes de todo lo que ocurre.

Técnica. Óleo sobre lienzo.

La composición parte de un cuadro anterior muy admirado por el pintor. Se trata de Las Hilanderas de Velázquez que Manet había conocido y estudiado en el viaje que realizó a en Madrid en agosto de 1865.


Las Hilanderas. Velázquez

Tomado de wikipedia.org

Al igual que el cuadro barroco, el lienzo se ordena sobre una gran uve abierta en donde se insertan los personajes. Esta colocación, que deja el centro libre, nos lleva a la figura del fondo que, agachada, sirve como nexo entre estos y el fondo luminoso. Tanto los árboles como la organización de la izquierda (mantel, mujer desnuda y compañero) establecen una serie de líneas de fuga que nos llevan hacia la mujer del fondo. Ésta, rodeada de un halo de luminosidad, se convierte en uno de los centros de interés del cuadro.

El dibujo está simplificado en sus principales líneas con el fin de crear zonas que luego serán ocupadas por el color. Prescinde de esta manera de cualquier tipo de detallismo, prefiriendo los volúmenes rotundos y simples, tal y como ya hacían los realistas, complaciéndose en las imágenes directas, con la información necesaria para crear la escena y sus personajes. (Estamos ya muy lejos del carácter rector del dibujo y su precisión con el que abrían el siglo los neoclásicos. Comparar con David).

Merece la pena detenerse en la naturaleza muerta del primer plano. Su elaboración responde al carácter sintético de la representación que comentábamos anteriormente que busca más informar sobre el objeto que recrearlo

El color. Resulta fundamental a la hora de modernizar el tema clásico, predominando sobre el dibujo. Bebiendo en las fuentes venecianas (Tiziano, Veronés) y españolas (Velázquez o Goya) busca armonías claras que contrastan sobre el fondo oscuro de los árboles. De nuevo, en el bodegón, esta característica es perfectamente perceptible, así como en las dos mujeres que se colocan sobre fondos claros (en especial la del fondo), tal como hacía Tiziano y, años más tarde será norma en los impresionistas  

La pincelada es suelta, como corresponde a su herencia española (Velázquez y Goya) y veneciana (Tiziano), aunque contenida, pues sólo será en su obra más tardía y, sobre todo, en el posterior impresionismo, en donde toda la fuerza de esta pincelada partida saldrá a la luz. (Será más suelta en el paisaje que en las figuras).


Tomado deweb.educastur.princast.es

La luz tiene una especial importancia, sobre todo a la hora de crear una atmósfera en torno a los personajes. Manet la estudia de forma concienzuda, abriendo toda una gradación desde la luminosidad del desnudo a las sombras proyectadas por los troncos de los árboles que está anticipando las experiencias impresionistas. (Como luego harán estos, las sombras ya no son del todo negras, sino violetas muy oscuras).

Por otra parte, y abriendo un camino que será seguido por los impresionistas, Manet casi no utiliza la luz matizada sobre los personajes. Estos apenas si tienen claroscuro (no hay apenas modelado) suprimiéndose de ellos los medios tonos del clasicismo para crear grandes zonas cromáticas

El espacio, su tratamiento, nos vuelve a recordar a Velázquez. Para su creación Manet recurre a una acelerada gradación de tamaños desde los primeros planos hacia el fondo siguiendo las ya citadas líneas de fuga (perspectiva un tanto acelerada). En las zonas cercanas, tanto el árbol incompleto de la derecha como el mantel, se encuentran muy cercanos al espacio del espectador, permitiéndole acceder fácilmente al espacio del lienzo (Ver Meninas, el gran cuadro que está pintando Velázquez).

Por otra parte, se utiliza la luz como un elemento de creación espacial. Su peculiar distribución consigue crear franjas oscuras y claras que se van alternando, creando un ritmo hacia la luminosidad del fondo, tal como hizo Velázquez en las Hilanderas o Las Meninas (y que aprendió, en sus viajes a Italia, de Leonardo).

Las figuras son realistas y muy poco idealizadas. Sus posturas corresponden a actitudes cotidianas, sin ningún tipo de tensión. Como ya se dijo en ambos cuadros los personajes se relacionan directamente con el espectador (a través de la mirada), invitándole a entrar en la escena.

COMENTARIO.

Como se ha podido ir viendo en todo el análisis, la importancia de Manet la debemos comprender en su misión de bisagra entre el arte antiguo y moderno.

Gran conocedor del arte renacentista y barroco, recurre a él para el tema (El concierto campestre de Giorgione) y la composición (Las Hilanderas de Velázquez), así como en ciertas características sobre el color, la luz o la pincelada heredadas de la escuela española (Velázquez, Goya).

A todo este bagaje histórico, Manet le añade la visión desprejuiciada, sin retórica alguna, de los realistas, que tanto escándalo causó. También utilizó de ellos su visión de la naturaleza (con escasa idealización) y el gusto por las cosas reales y sencillas, como ocurre en el bodegón de la zona izquierda.

Uniendo todas estas influencias consigue, al igual que en la Olimpia, modernizar lo antiguo, rescatar de lo clásico aquello que aún seguía teniendo vigencia, creando un abanico de posibilidades técnicas y temáticas en donde se apoyarán los impresionistas que verán en él un maestro clásico que apuesta por el color, las armonías claras, la luz y una forma de ver lejana a las grandes historias mitológicas de lo antiguo.

El almuerzo en la hierba y su versión picasiana

Tomado de museosvirtuales.azc.uam.mx

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30/10/2013 18:15. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

EL CAFÉ NOCTURNO. VAN GOGH .ANÁLISIS Y COMENTARIO

 Obra de 1888 (periodo de Arlés) de Vincent Van Gogh. Colección particular.

Tomado de musipoemas2.blogspot.com.

Tema. Vista del interior del café de Arlés que podríamos calificar de género, sin ningún tipo de anécdota o historia más que la propia vida cotidiana vista desde un profunda soledad.

Técnica. Óleo sobre lienzo con fuertes empastes (pincelada pastosa) visibles incluso en la fotografía.

Composición atectónica centrada en el gran billar y su sombra. La deformación de la perspectiva da una mayor importancia al lado derecho (asimétrica). Predominan las líneas diagonales que ganan en fuerza y expresividad hacia la derecha (generadas por suelo, billar o pared derecha).

Línea y color. El color, aplicado con fuertes empastes, predomina sobre la línea, aunque ésta es utilizada para remarcar ciertos contornos y perfiles sin interesarle los detalles lo cual nos provoca una sensación de abocetamiento.

Los colores utilizados, muy puros, son sumamente saturados. Su combinación resulta agresiva al utilizar, contiguos, los complementarios (rojo y verde de las paredes, amarillo y verde del suelo, billar y mesas, azuladas). Con ello consigue una fuerte tensión entre fríos y cálidos, predominando estos últimos.

Luz representativa aunque con claros valores expresivos debidos a la deformación generada por la perspectiva (sombra del billar) o al antinaturalismo de las lámparas y su luz que se convierte en remolinos de colores complementarios.

Las figuras, además de abocetadas, son muy esquemáticas, sin movimiento ni expresión.

Comentario.

Tanto el tema como la utilización de la pincelada pastosa, la perspectiva deformada o la tensión cromática son claros rasgos del estilo maduro de Van Gogh, ya instalado en Arlés.

Para este momento sus crisis nerviosas se repiten ya con una cierta asiduidad, lo cual provocará su pronto internamiento en un hospital psiquiátrico de la ciudad. Entre sus causas siempre se han señalado (además de las puramente médicas) el abuso del alcohol (tan presente en el cuadro) y el tabaco que se une a su completo aislamiento frente a una sociedad que no acepta su estilo de vida bohemio.

Bajo esta visión, sólo la pintura (y sus constantes cartas a su hermano Theo) es su única forma de comunicación, la forma que tiene de expresar el mundo hostil y terrible en el que vive. En tal sentido deberíamos entender el cuadro.

Van Gogh busca con él plasmar (como le dijo a su hermano Theo) la vida solitaria de aquellos cafés nocturnos en donde uno comienza a pensar en el suicidio. Se trata, por tanto, no de pintar la realidad sino de comunicar un sentimiento y para ello se vale de numerosos recursos técnicos como la ya citada tensión cromática que hace incómoda la visión del cuadro, sus colores saturados, los fuertes empastes que vuelven agresivo el cuadro o la deformación de la perspectiva que hace del lugar un recinto inestable y amenazador, con un billar deformado que proyecta una sombra siniestra y unas luces y su halo que parecen estallar. Si a esto le unimos la curiosa colación de los personajes, silenciosos y solitarios en un espacio demasiado vacío, completaremos la forma que tiene Van Gogh de comunicar al espectador su visión del mundo (Recursos muy parecidos serán comunes en su obra, como en Mi habitación en Arlés , sus paisajes , autorretratos o cuadros de flores, los famosos girasoles ; todos ellos puras anécdotas para comunicar lo esencial, los sentimientos).

Dicha forma de conseguir emociones es heredera del espíritu del romanticismo en donde, por ejemplo, el paisaje se convertía en un medio de expresar los sentimientos (como su famoso concepto de lo sublime tantas veces empleado por Friedrich). De la misma manera se había expresado también un pintor que podríamos calificar en algunas etapas de prerromántico. Nos referimos al Goya de la pinturas Negras con el que tantos parecidos formales comparte (empastes, deformaciones de figuras y escenarios, visión pesimista de la realidad...).

Toda esta pintura de Van Gogh influirá poderosamente en el siglo XX, pudiéndole considerar como el padre del expresionismo (arte como forma de expresar emociones) al que tanto le deben autores como Munch (El grito, ) o Kirchner. También influirá, en su manejo por completo antinaturalista del color, en el futuro arte fauve, con Matisse como líder 

En definitiva (y junto a otros post-impresionistas como Gauguin o Cezanne) Van Gogh está abriendo el camino hacia la modernidad al renunciar a la pintura representativa y buscar una constante reinterpretación de la realidad (deformación de la realidad en su caso particular) que le aleja del tradicional realismo.

 AQUÍ TIENES ALGUNOS TEXTOS DE SUS FAMOSAS CARTAS

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PEQUEÑOS TEXTOS PARA CONOCER A LOS POSIMPRESIONISTAS. GAUGUIN, CEZANNE Y VAN GOGH

GAUGUIN (Escritos de un salvaje)

Lo primitivo y la nueva armonía

Llegará un día en que huiré a los bosques de una isla de Oceanía para vivir allí de éxtasis, de tranquilidad y de arte. Rodeado por una nueva familia, lejos de esta pugna europea por el dinero. Allá, en Tahití, en el silencio de las bellas noches tropicales, escuchar la dulce música murmurante de los movimientos de mi corazón en armonía amorosa con los seres misteriosos de mi entorno. Libre, por fin, sin preocupaciones de dinero, podré amar, cantar, pintar y morir

Paul Gauguin (París, 1890)

 Tomado de Entrelineas.org

Color irreal

Si un pintor quisiera mañana ver las sombras rosas o violetas, no habrá que pedirle cuentas, con tal que su obra fuera armónica y diera qué pensar

Paul Gauguin (1895)


El Cristo Amarillo Tomado de wikipedia

 

CEZANNE (Correspondencia)

Sinestesia

La pintura es algo que ocurre entre los colores; hay que dejarlos totalmente solos para que se definan mutuamente. El tráfico entre ellos: eso es la pintura.

 

Montaña de Saint Victorie. Tomado de Wikipedia

 

La geometría

Toda la Naturaleza se puede reducir al cubo, la esfera y el cilindro.

Bodegón. Tomado de Wikipedia

 

VAN GOH (Cartas a Theo)

Lo subjetivo. Aplicar sentimientos a la representación

No quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza. Quiero hacer dibujos que golpeen al espectador

Tomado de bertoldhummel.de

La bohemia

Yo siento la necesidad de producir hasta el punto de quedar moralmente aplastado y físicamente aniquilado, precisamente porque, al fin y al cabo, no tengo otro medio de llegar a compensar nuestros gastos. Y no puedo hacer nada, si mis cuadros no se venden. Llegará un día, sin embargo, en que se verá que ellos valen más que el precio que nos cuestan el color y mi vida, en verdad muy pobre.


 Tomado de wikipedia

Sobre el Café Nocturno:(El poder comunicativo de los colores)

 He tratado de expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes;(…)  una atmósfera de hornaza infernal, de azufre pálido, para expresar así algo como la potencia de las tinieblas de un matadero

Tomado de wikipedia

Nota que escribió antes de suicidarse con un tiro, mientras pintaba el cuadro de Campo de Trigo con cuervos

Por mi arte he empeñado mi vida y casi he perdido la razón. Pero ¿qué se puede hacer?


Tomado de wikipedia

 

 Vicente Camarasa

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18/02/2011 15:21. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

LAS CRÍTICAS A MANET Y A LOS IMPRESIONISTAS

La Críticas que recibió Olimpia de Manet


Tomado de  http://es.wikipedia.org/wiki/Le_D%C3%A9jeuner_sur_l'Herbe 

Un cuadro como ese podría “incitar a una sedición”: esos son los términos de un tal Jean Ravenel en L’Epoque.

Jules Claretie, en L’Artiste: ¿Que es esa odalisca de vientre pálido, innoble modelo recogido de no sé donde y que representa a Olimpia?”.,

Ernest Chesneau  en L’Constitutionnel: “Llega a provocar unas risas casi escandalosas que agolpan a los visitantes del Salón ante esa criatura ridícula...que él llama Olimpia”.

La hija de Théophile Gautier,: “La Exposición tiene su bufón...Entre todos los artistas, hay un hombre que se pone a dar volteretas y a sacar la lengua...”. “ 

Amédée Cataloube: Nunca hemos visto con nuestros ojos un espectáculo semejante y de un efecto más cínico: ‘Olimpia’, especie de gorila hembra...”

Edmond About:: “¡Paz al señor Manet! El ridículo ha hecho justicia a sus cuadros”..

Paul de Saint-Victor escribe: “La muchedumbre se aprieta como en la morgue ante la manida ‘Olimpia’ del señor Manet. Un arte que ha caído tan bajo no merece que se lo repruebe. ‘No hablemos de ellos, mira y pasa de largo,’ dice Virgilio a Dante atravesando una de las profundidades del infierno..

 

La crítica al Desayuno en la hierba

Tomado de enmacondo

El señor Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva; tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo... No podemos considerar como una obra perfectamente casta el sentar en el bosque, rodeada de estudiantes con boina y gabán, una joven vestida solamente con la sombra de las hojas... El señor Manet quiere alcanzar la celebridad asombrando a los burgueses. Ernest Chesneau

 

Las críticas a la primera exposición Impresionista


Al contemplar la obra pensé que mis anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés ..., ¡Impresión!, desde luego produce impresión..., el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina

Se trata sin duda alguna de una impresión", comenta el asombrado caballero: "Me decía a mí mismo que debía haber una impresión en el cuadro, puesto que yo estaba impresionado [...]; ¡y qué libertad, qué facilidad de oficio! Un papel tapiz inconcluso está más acabado que esa marina".

Al llegar al Boulevard des Capucines de Monet , frente a esa perspectiva inusitadamente elevada y esa muchedumbre señalada fugazmente, el compañero de Leroy exclama: "Sólo le pido que tenga la amabilidad de indicarme qué representan todos esos lenguetazos negros en la parte baja del cuadro [...]; esas manchas se obtuvieron usando el mismo método que se usa para imitar el mármol: una pincelada aquí, otra allá, sin orden ni cuidado. ¡Es inusitado, terrible! Estoy seguro que me va a dar un ataque".

Louis Leroy, reseña de la primera exposición impresionista de 1874

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06/02/2011 19:31. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

LAS JAPONERÍAS Y EL POSTIMPRESIONISMO

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Gauguin

 Hace unos días Ana ha publicado en su blog un ESPLÉNDIDO ARTÍCULO sobre la influencia que tuvieron los grabados japoneses en el arte impresionista y postimpresionista. Muy visual, comparándonos cuadros de unos y otros. En él encontraréis motivos, formas de componer, la importancia de la silueta…

 

Ante tamaño artículo a uno le quedan muy pocas cosas que añadir, y sólo me gustaría hacer una pequeña reflexión sobre el espacio que sirva, sobre todo, de pequeño homenaje a quien nos está enseñando tanto durante los dos últimos años.

Si os fijáis en la foto que abre el post os daréis cuenta de que, además de la linea sinuosa (de la que también habla en su artículo Ana) hay una espectacular forma de concebir el espacio, tan atrevida que apenas si sabemos situar bien el punto de vista.

Esta nueva manera espacial será fundamental tanto  para los impresionistas, que picarán sus cuadros, como este ejemplo extremo de Monet

 

 

Tomado de

http://web.educastur.princast.es/ies/arzobisp/Alumnos/HISTORIA/arte/diapos.html

 

Como para los posimpresionistas.

Especialmente Gauguin y Cezanne se empeñarán en una batalla por reducir el espacio de cielo, y lo harán tomando puntos de vista angulados que terminarán por generar una especie de espacio apilado, en vertical, que adelanta ciertas ideas del cubismo. Fijaros en estos ejemplos.

 

 

 

Cezanne

 

 

 Gauguin

 

Imágenes postimpresionistas tomadas de http://es.wikipedia.org

 

Vicente Camarasa

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12/01/2010 16:57. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

CLAUDE MONET. NINFEAS, PAISAJE ACUÁTICO, NUBES

 

 

Tomado de http://misiglo.wordpress.com/2012/04/


Tema: Monet no quería contar nada en sus cuadros, sólo  le interesaba la luz; por  lo tanto el tema es antiliterario, es  decir que no tiene ninguna historia para contar, por  eso inició series en distintos horarios del día para tener distintos tonos de luz y sombras para jugar con el mismo objeto. Algunas  de las series realizadas por Monet fueron la catedral de Rouen,las estaciones y las ninfeas . Llegó a hacer una gran cantidad de cada motivo todos ellos con diferentes tonos de luz, más  azules, rojizos,  y con el descubrimiento de la rueda cromática y la mezcla de los colores consiguió mas tonos.

Composición: la composición la forman líneas horizontales creando profundidad transformadas en nenúfares florecidos que están sobre el agua jugando con colores para formar el reflejo del cielo y los alrededores en el agua. Gracias  a los avances científicos ocurridos en esta época Monet consigue nuevos encuadres y técnicas como el picado o contra picado que son planos usados en la fotografía.

Línea y color: las pinceladas ya no suelen ser en esta etapa sueltas sino que las convierte en manchas. Son las pinceladas iniciadas por Velázquez pero llevadas al extremo;en concreto la base del cuadro esta compuesta por grandes manchas con los colores de fondo y después, por encima, ha usado pinceladas muy sueltas, manchas  para dar la forma a los componentes del cuadro e incluso pinceladas abocetadas.En los colores no se encuentra ningún negro pero sí algunos tonos oscuros como verdes y azules que reflejan la naturaleza   ( todos los colores usados para sombras y reflejos no son negros ni grises sino mas colores). 

Luz: la luz es representativa porque la poca que hay se refleja en el agua resaltando a los nenúfares y dando vida al cuadro.

Perspectiva: tiene una perspectiva cónica donde el punto de fuga son los nenúfares que se encuentran en el centro causando profundidad; y creando un plein air

Comentario:

Monet logra captar en sus cuadros la vida, la forma de la naturaleza mientra juega con todos los colores por el cuadro, y todo lo hace pintando sólo lo que ve; duda posee una vista privilegiada ayudada de una memoria gráfica que poseía para acabar sus cuadros.

Este  cuadro de ninfeas, como muchos otros con motivos de nenúfares, los fue realizando en la ultima etapa de su vida en un jardín con un lago y un puente que a veces parecía darle un aire japonés como los famosos jardines de este país. También se encuentra en estos motivos el tema antiliterario buscando la luz en la naturaleza y los planos picados y contrapicados (tuvo  una gran influencia sobre esto al tener un estudio flotante en un bote y  salir a pintar al campo para captar los colores, qué  cada vez va haciendo todo mas complejo en sus pinturas).

A medida que el estilo incomprendido de Monet crecía con el paso del tiempo, pintores como van Gogh, Gauguin o Cezanne comenzaron a realizar cuadros muchos de ellos sin tema alguno, solo jugando con los colores en forma de sinestesia, es  decir como si los colores fueran notas musicales y tuvieran que componer una canción. Todos  estos pintores bohemios fueron desarrollando su estilo propio como puede ser van Gogh que utilizaba sus cuadros para pintar su realidad tenebrosa o Gauguin que quería reencontrarse con la naturaleza de una forma espiritual, o Cezanne que influirá en el cubismo de Picasso pintando formas geométricas en sus cuadros de distintos puntos de vista y encuadre.

 

Sara Gómez (4º ESO, A, SIES LA POVEDA DE CAMPOREAL)

09/06/2009 14:09. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

OLIVOS CON LES ALPILLES AL FONDO. VINCENT VAN GOGH

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

Tema

Por así decirlo, aparentemente, como la mayoría del impresionismo (aunque este cuadro es del postimpresionismo y las cosas varían un poco en cuento a tema y más en el caso de Van Gogh), se podría decir que es un tema antiliterario, que no cuenta una historia porque es tan solo un paisaje. Sin embargo Van Gogh, por su propia situación personal, expresa sus sentimientos a través de su pintura y forma de pinta. Él no pretende pintar sólo lo que ve; su interés es cómo lo ve, su miedo, su angustia, la vida que lleva, aunque el contenido en sí (los olivos) no sea gran cosa.

 

Composición

La composición es asimétrica, ya que con solo ver las líneas enroscadas de los olivos, el suelo, las montañas y el cielo, se pierde la situación de armonía y tranquilidad que expresaban muchos impresionistas cuando se dedicaban a pintar un paisaje sencillo y armonioso. Esto Van Gogh no lo evitaba a través del dibujo deformante.

 No se ve ninguna definida como tal para saber cómo dividir el cuadro; sólo la dirección en que van las ramas de los olivos.

 

Línea y Color

La línea se ve marcada con un tono más oscuro alrededor de algunas figuras y así da mayor sensación de espiral e inquietud. En el color predominan los fríos, pero tienen algunas mezclas con colores cálidos y algunos tonos amarillos anaranjados sobre todo en el suelo y en la nube.

Son por lo general, como en muchos de sus cuadros, colores agresivos que de alguna forma también utilizaba para expresar su estado. Con esto quiere no dejar indiferente al que ve un cuadro suyo, quiere “golpear visualmente” al espectador.

Debemos de tener en cuenta que el contraste de colores sería mucho más fuerte cuando pintó el cuadro, ya que pierden fuerza con el tiempo.

 

Luz

Los impresionistas (pero no los postimpresionistas) sólo buscaban la representación de la luz con sus diferentes tonos y posibilidades (sin mostrar ningún tipo de expresión, teniendo en cuenta que sus cuadros no contaban ninguna historia).

Sin embargo, en este cuadro la luz no interesa (Van Gogh no busca representarla) no aplica ningún tipo de luz especial, no le presta mucho interés, pues no pinta lo que ve, ni busca los distintos tipos de luz, sus colores, las sombras; sólo quiere expresar y conseguir impactar al espectador.

 

Perspectiva

Usa la perspectiva dibujando las montañas de fondo, también con curvas y espirales, bien definidas, sin usar perspectiva aérea (difuminando el paisaje a medida que se aleja).

 

Figuras

Si las figuras de esta pintura, que son los olivos, estuvieran pintados por otro pintor de esa época no tendrían ningún tipo de expresión, pero Van Gogh los usó para hacer una representación de lo que sentía. Usa las espirales y las curvas retorcidas (como en muchos de sus cuadros) para expresar el sentimiento de angustia, miedo, tristeza, soledad…

 

 

Comentario

Este cuadro fue pintado por Van Gogh en el último año de su vida, cuando por petición suya se internó en un sanatorio mental, debido a sus ataques de locura, durante su segundo periodo de hospitalización en Saint-Remy, esperando mejorarse.

Económicamente le mantenía su hermano Theo Van Gogh,. Él era el que le sostenía moralmente, aunque a veces se sentía culpable por la dependencia que tenía de Theo y por su fracaso artístico. A pesar de todo  siguió pintando y durante su estancia allí salía a pintar los paisajes de alrededor (acompañado de alguien que le vigilase) llenos de olivares

Esta última época de Van Gogh fue una de las más expresivas (por no decir la que más). Era su peor momento, sus ataques eran cada vez peores y no se reducía la enfermedad, pero de alguna manera se sentía tranquilo porque sabía que estaba vigilado y cuidado en el sanatorio, y en sus momentos con plena facultad mental era cuando pintaba, de una forma frenética, tal vez porque era cuando más necesitaba desahogarse de todo lo que había pasado, de su fracaso absoluto, de sus desencuentros con la vida, de sus desengaños amorosos y artísticos, sin haber podido encontrar su sitio en la vida

A tal situación le llevó este cúmulo de cosas que acabó el día 27 de julio de 1890, yendo a un campo lejano. A la edad de 37 años, con un revólver en la mano, se dispararó en el lado derecho del pecho y volvió a la posada. Allí le dio tiempo a estar durante dos días (lo que tardó su hermano en llegar hasta él) hasta que murió en brazos de Theo dejando una carta sin terminar con su despedida.

 

Una de las cartas de Vincent Van Gogh para su hermano:

"¿Qué es dibujar ? ¿cómo se llega ?. Es la acción de abrirse paso a través de una pared de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede..." (carta 237 a su hermano Theo).  

 

 

Vanessa Alfonsín Belinchón (4º ESO A, SIES La Poveda en Campo Real)

19/05/2009 14:17. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

EL POST-IMPRESIONISMO. CUANDO EL COLOR COMENZÓ A SENTIR

 

 

 

Cristo amarillo. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

 

Os hablaba Ana, en un artículo reciente, sobre el descubrimiento de los colores que realizaron los impresionistas y el nuevo uso que hicieron de ellos (pintura al aire libre, sin necesidad de mezclas que se realizan en el cerebro del propio espectador por medio de la ley de contrastes simultáneos…).

La siguiente generación (entre finales del siglo XIX y los primeros años del XX, los llamados postimpresionistas), ya no le bastó todo esto y dio una vuelta de tuerca más al tema del color, dejando ya preparada la gran revolución de principios del siglo XX que realizarán Picasso y Matisse.

Para ellos el color dejó de ser una ciencia y buscaron en él las fórmulas secretas para expresar los sentimientos. Intentaremos explicarlo viendo algunos ejemplos.

 

Cezanne intentaba crear un arte tranquilo y sosegado (llevar el impresionismo a los museos), crear un nuevo clasicismo que fuera distinto al que se desarrollara en el Renacimiento. Para ello recurrió a la geometría pero también a los colores.

 

 

Cezanne. Jugadores de cartas.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9zanne

 

Se basaba en una idea que será constante en gran parte del siglo XX: la sinestesia entre géneros. Se trataba de intentar relacionar pintura y música. Los colores serían como las notas de una canción, que una por una no valen para nada, sino que tienen que estar relacionados por medio de una melodía.

Oír un cuadro; eso era lo que quería. Mirad éste y fijaros con un poco de calma en sus colores.

 

Montaña de Santa Victoria. Cezanne.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne

 

Os daréis cuenta que los colores se reparten por el cuadro de forma poco realista. Si os fijáis un poco, el azul del cielo lo encontraréis en pequeñas pinceladas (como si fuera un pequeño eco) en el suelo o la figura, y lo mismo pasaría con el verde de la vegetación o el marrón de los vestidos.

Esta idea de hacer concordancias cromáticas en el cuadro, usar los colores como sonidos, será recogido por varios pintores, pero especialmente por Kandinsky. Si queréis entender mejor toda esta idea (ya totalmente desarrollada) entrad en este artículo en donde se hace un experimento con música y arte para explicar a Kandinsky.

 

Otro de los autores postimpresionistas, Gauguin, llevó esta idea un poco más lejos. Muy pronto renunció a los colores naturalistas y pintó (por ejemplo) un Cristo amarillo limón, perros naranjas, árboles violetas…que muy pronto renunció a las sombras (el tradicional claroscuro) ¿Por qué? Porque el color ya no le servía para contar cómo era la realidad (para eso ya estaba la fotografía), sino para crear sugestiones, emociones en el espectador, tocarle el alma y no sólo los ojos, contándole sentimientos (el miedo, la placidez, la libertad, el dolor, la muerte o la sexualidad) sin necesidad de estar contándolos.

La operación no le salió mal, pues aún hoy, cuando se piensa en la idea del paraíso (de su libertad unida a una suave sexualidad, al calor, a la alegría tranquila y suave) muchos vemos los famosos cuadros que hizo en Tahití.

 

 

Area, area. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

 


 

Matisse siguió su idea de un color sugestivo que contara sensaciones, estados de ánimo. Quizás podráis entenderlo mejor si entráis en el artículo que ya hace tiempo le dedicábamos

 

Por último, Van Gogh también se sintió atraído por el color. Un color que no era tan irreal como el de Gauguin, ni tan plácido y musical como Cezanne. No, él buscó su camino saturando los colores hasta convertirlos en agresivos puñetazos contra el espectador. Gritó con los colores, los mezcló con una rabia asombrosa hasta hacer chirriar los cuadros con sus amarillos, sus encuentros de rojos y verdes… Era su forma de contarle al mundo todo su mundo atormentado, su soledad, el miedo a las crisis

 

 

Van Gogh. Noche estrellada

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

También esta línea tuvo continuación, y muchos expresionistas vieron en esta agresividad de los colores la forma de expresar su angustia interior, su visión tan negativa del mundo y el propio hombre. Seguro que este cuadro de Munch os sonará a muchos, es el famoso grito.

 

 

Munch. El grito

Tomado de http://fredriksarnblad.wordpress.com/2008/03/07/clients-of-the-world-use-your-judgment

 

Vicente Camarasa

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08/05/2009 14:12. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

EL AÑO EN EL QUE SE LLEVÓ EL VERDE...O LA MODA Y EL IMPRESIONISMO

Separar el arte de la vida nunca ha dado lugar más que a resultados efímeros. Andy Warhol así lo entendió cuando consiguió colgar de los grandes templos del Arte, caras famosas pero efímeras que convirtió en fetiches  como  Marilyn Monroe al tiempo que utilizaba para realizarlo una máquina de imprimir con tintas industriales.

Pero si ha habido un momento en que el arte ha utilizado para su beneficio inventos que se habían pensado para la industria de la moda, ése ha sido en el desarrollo del impresionismo.

Se ha llamado impresionistas a un grupo de pintores que trabajaron en París y sus alrededores desde la década de 1860 hasta finales del siglo XIX. La verdad es que no tenían conciencia de pertenecer a un grupo, y cada uno plasmó sus inquietudes en el lienzo de manera diferente, pero tomaron este nombre que les hacía reconocibles y que les había puesto de manera despectiva un crítico, a raíz de una exposición en la que aparecía un cuadro que había pintado Monet y que mostraba un amanecer sobre el Sena. El título elegido fue : “Impresión . Sol naciente,” y éste nombre “impresionistas” se quedó para distinguir a estos artistas que pintaban la realidad de una manera descuidada y cruda.

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente

 

Pero este artículo no tiene como tema el impresionismo, sino qué circunstancias materiales lo hicieron posible. Cada artista es hijo de su época, y como tal sólo puede realizar sus obras haciendo uso de los materiales que tiene a su alcance. Ahí es donde cobra su importancia en nuestra historia la feria de las vanidades, es decir, algo tan banal como la moda.

Durante todo el siglo XIX Inglaterra había desarrollado una importante industria de tejidos, como consecuencia de utilizar las hiladoras y tejedoras mecánicas, impulsadas con vapor, y la creación de fábricas de tejidos debidas a la revolución industrial. Las telas inglesas eran de buena calidad,  económicas, y se vendían en todo el mundo. Para obtener más beneficios , era necesario que se vendiesen más telas de lo necesario, crear la necesidad de cambiar rápidamente la forma de vestir. Para ello se personalizaban los tejidos. La manera más rápida de hacerlo era por medio de los tintes y los estampados.

Los industriales se propusieron crear telas de colores nuevos, más atractivos, y se dedicaron a la experimentación química con el objeto de fabricar nuevos colores: así nacieron el malva, el azul cobalto, los amarillos y rojos de cadmio, el verde esmeralda. Estos tonos, destinados a la ropa, no tardaron en ser usados por los fabricantes de colores para los artistas, y los artistas no tardaron en enamorarse de ellos.

Nunca habían sido tan brillantes los campos, tal variedad de verdes en las hojas de los árboles, los impresionistas tuvieron como fuente de inspiración las flores, que les permitían desplegar una gran variedad de tonos. Podemos comprobarlo en los jardines de Monet, los paisajes de Sisley o las alegres composiciones de Renoir.

 

 

Renoir. Moulin de la Galette

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Renoir

 

Pero la invención de los nuevos colores que permitían usar la paleta más luminosa que se hubiera visto en la historia de la pintura no era la novedad más revolucionaria. Lo cierto es que los químicos consiguieron algo muy práctico para los pintores: la posibilidad de fabricar colores ya preparados, conservados en tubos de metal y listos para usar. No olvidemos que hasta ese momento los pintores compraban el pigmento en polvo, lo colaban , mezclaban con aceite de linaza , y todo este proceso se tenía que hacer, de forma minuciosa, en un taller.

La consecuencia de los colores en tubo fue inmediata: separó al artista de su taller, permitiéndole realizar su pintura donde quisiera. Los impresionistas se colgaron el caballete y el lienzo, metieron sus colores en una caja y eligieron como modelo los parques y calles de París, el jardín de su casa, las playas o las barcas de recreo en el río. Inauguraron así una forma de pintar que se popularizó llamándose “plein Air”, o aire libre. Los impresionistas no fueron los primeros que abandonaron el taller para trabajar pero sí los que lo pusieron de moda.

Con sus colores nuevos, vibrantes, captaron toda una gama de sensaciones que nos transmite una atmósfera permanente de días libres, de primavera, de meriendas y diversiones,  que hace que todavía hoy, más de cien años después, sus cuadros nos retraten  este momento de la historia como idílico, olvidando los aspectos más duros o negativos de su realidad.

Si comparamos un paisaje de un maestro del Barroco, como Poussin , con el de Monet, se entenderá más claramente lo que explico de la disponibilidad de los colores. Poussin no disponía de los verdes brillantes que sí tenía Sisley, lo que da a su imagen la sensación de irrealidad, o una interpretación “artificial “ del paisaje, mientras que la de Monet. parece más natural.

 

 

Separados por doscientos años, Claude Lorrain  y Caillebotte pintaron barcos en un puerto. Pero la sensación al contemplarla no puede ser más diferente. Y si a ellos añadimos a Van Gogh, se entenderá la fascinación de los artistas por los nuevos colores. El de Lorrain parece apagado, con una luz extraña, e irreal, tenemos la sensación de que no retrata un lugar real.

 

 

El de Caillebotte transmite la vibración del agua, la luz refleja un día despejado, que podemos pensar que refleja un paisaje que existe.

 

 

Pero el de Van Gogh no es menos significativo. Los colores son los de una puesta de sol, seguro que hemos visto alguna parecida con esos tonos brillantes . Si lo comparamos con el primero, sigue pareciéndonos el más artificial.

 

 

 

Algo parecido podemos observar si nos fijamos en los paisajes velazqueños. Los cielos aparecen grisáceos y los verdes apagados, como si siempre fueran observados con luz tenue. Es evidente para los que hemos contemplado estos paisajes y esta vegetación que los verdes de las hojas son más amarillentos y luminosos . ¿Dudamos de que Velázquez, con ese ojo certero y perfecto no fuera capaz de transmitir lo que veía , o de que  no tuviera a su alcance los medios disponibles para reproducirlo?

 

Pero las consecuencias de la intervención de la química en el arte no habían hecho más que empezar, y no todas fueron positivas. Impacientes por experimentar con los nuevos colores, los artistas se olvidaron de que las composiciones químicas no habían demostrado su estabilidad ante el paso del tiempo. Si miramos las composiciones terrosas de Rembrandt, poco ha cambiado su aspecto comparado con el que contemplaban sus contemporáneos, ya que sus colores tenían una larga tradición que demostraba su fiabilidad. Pero los vivos tonos obtenidos de los tintes estaban pensados para un vestido que durara dos , tres , o cuatro temporadas, pero no más de cien años con la misma brillantez.

 Además, entraba en juego otro factor decisivo: las reacciones químicas de los materiales al mezclarse. Los pintores mezclaban el blanco de plomo con el amarillo de cadmio, produciendo reacciones que tendieron a modificar el aspecto de los colores. El ejemplo más claro, y en cierto modo doloroso lo tenemos en Van Gogh. Amante de los colores puros y brillantes, Van Gogh era un entusiasta de los nuevos tonos. Existen serias dudas de que el aspecto que contemplamos en los Girasoles de sea el que el artista quiso darle. Los marrones terrosos, amarillos limón y el fondo amarillento no parecen una combinación muy vangoghiana , así que hace pensar que probablemente su composición química los ha vuelto inestables y han cambiado de tono con el tiempo.

 

No obstante los avances químicos fueron más positivos que negativos, y la mayoría de los nuevos colores pasaron a estar presentes en la paleta de los pintores que no pararon de agregar novedades y de indagar en la búsqueda de la pureza de los mismos.  La mayoría de los artistas conocían las teorías sobre el color y pocos fueron los que no aplicaron a sus cuadros la teoría de los complementarios o la síntesis sustractiva.

La primera consistía en partir del conocimiento de que cada color tiene un opuesto o complementario que está formado por la mezcla de los colores que no lo contienen y que es el que está contenido en la sombra de un objeto. Me explicaré con un ejemplo. Las parejas básicas de complementarios son tres: naranja-azul, rojo-verde y amarillo-violeta. Pues bien, un objeto amarillo arroja una sombra que posee un matiz violeta, un objeto naranja azul y así sucesivamente. Monet estudió especialmente estos juegos de luces, como se puede ver en sus almiares o bien en la “catedral de Rouen.”

 

.

 

 

En cuanto a la síntesis sustractiva,  consiste en la obtención de todos los colores a través de las mezclas de tres, llamados primarios: azul cian, magenta y amarillo. Si la mezcla de Azul y amarillo da verde, algunos artistas decidieron pintar los espacios verdes con puntos de colores puros primarios: azul y amarillo, que , observados a una cierta distancia, se ven como verde (nuestro cerebro realiza la operación de mezclar ambos colores).  Signac y Seurat fueron los maestros de esta técnica, a la que llamó puntillismo.

 

Detalle de la Grande Jatte, Seurat. Los mínimos puntos puestos en la tela se unirían en la retina del espectador. Fijaros en el cuadro y final y, si podéis, alejaros y acercaros a la pantalla para comprenderlo mejor.

 

 

Ambos tomados de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georges_Seurat

 

Sin embargo, en palabras prestadas... esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

 

Ana Molinero

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EL VAN GOGH TODAVÍA IMPRESIONISTA

 

Siempre ocurre. Cada primavera, cuando veo el primer almendro florecido, recuerdo a Van Gogh.

Pero recuerdo a un Van Gogh muy concreto, aquel que aún era un poco feliz (o por lo menos creía en la posibilidad de la felicidad), y aún gritaba de alegría unos días después de llegar a Arlés y le escribía a su hermano Theo:

 

Estoy en un arrebato de trabajo, ya que los árboles están en flor y quisiera hacer un vergel de Provenza de alegría monstruosa (…) No dudo que amaré siempre la naturaleza de aquí; es algo parecido a las japonerías

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

Era todavía un Van Gogh profundamente impresionista que había visto a los grandes maestros (Monet, Renoir, Pisarro…) en la galería de su hermano. Impresionista en su amor a la luz de ese nuevo sur que acaba de encontrar en Arlés pero también en su gusto por las estampas japonesas llenas de cerezos en flor. Bajo esas influencias pintó y pintó hasta agotarse, haciendo del color poco a poco el protagonista del paisaje.

 

Luego poco a poco su salud iría cediendo; demasiado tabaco y alcohol, un trabajo extenuante y mucha soledad en aquel Arlés que fue pasando de ser el Paraíso a irse convirtiendo en el Infierno de sus ataques (¿epilépticos?) que le dejaban días enteros postrado en la cama.

En todo ese camino su pintura iría perdiendo alegría mientras ganaba en concentración, haciendo de un pintor poco dotado en lo técnico un verdadero icono de la visión de la modernidad.

 

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

Se perderán las flores y aparecerán los troncos secos

 

 

Vicente Camarasa

VAN GOGH. UN AUTORRETRATO

 

 

 

Sólo un pintor en la historia, Rembrandt, llegó a realizar tantos autorretratos como Van Gogh, una serie completa desde la juventud hasta la más absoluta vejez que nos ha servido para saber de sus anhelos y estados de ánimo durante casi medio siglo.

Sin embargo, los autorretratos de Van Gogh poseen algo sumamente especial, pues en realidad no son verdaderos cuadros, sino una elaborada estrategia: la de vigilarse a sí mismo y a los síntomas de su enfermedad mental que avanzaba en su interior.

Como es sabido, el pintor comenzó a experimentar sus primeros estragos cuando residía en Arlés, e incluso tuvo que ser internado en el hospital, hoy un maravilloso edificio entre jardines dedicado a su vida y obra.

Durante estos episodios perdía el control de sí mismo durante días y en una ocasión se intentó comer un bote de amarillo limón. Se volvía agresivo, como ya pudo comprobar el propio Gauguin (y también su oreja, que fue cortada y enviada a una prostituta de la que estaba secretamente enamorado) y durante horas era perseguido por terribles alucinaciones que, al terminar la crisis, le dejaban en un estado de postración extrema.

Muchos médicos han intentado diagnosticar la enfermedad de Van Gogh. Las conclusiones nunca han llegado a ser unánimes, aunque puede suponerse que su origen estuvo en una sífilis mal curada o simples crisis nerviosas acrecentadas por su ritmo de vida de trabajo extenuante, sus malas y escasas comidas, y el abuso del café, el alcohol y el tabaco.

Lo cierto es que Van Gogh no estaba loco, como es habitual oír aún delante de sus cuadros. Tenía episodios de, llamémosle, locura. Pero sólo eso, episodios puntuales que cada vez se fueron repitiendo más frecuentemente. Durante ellos no pintaba (realmente no tenía conciencia de nada). No es, por tanto, un pintor loco, sino un pintor amenazado por la locura, aterrorizado por la llegada siempre imprevista de la crisis.

Por ello la estrategia de vigilancia de los autorretratos. Una búsqueda (en el fondo inútil) de encontrar los orígenes de su mal, el tiempo que le quedaba aún hasta su siguiente recaída. Con su mirada, tensa, irritada, nos pregunta a gritos qué será lo que le depare el futuro. Pues dentro de toda esta imagen tan dura sólo está un profundo miedo, el niño que nunca llegó a comprenderse del todo que fue siempre Van Gogh.

 

Si nos fijamos bien en el cuadro hay dos aspectos que seguramente nos llamarán la atención. Por una parte su barba anaranjada, por otro, el fondo lleno de ondulaciones.

Van Gogh era pelirrojo (el signo del diablo, como se decía desde la Edad Media), pero no tanto. Podemos ver otros cuadros suyos y podremos ver como su pelo no tenía la intensidad de este cuadro, lo que nos lleva a comenzar a emprender cual fue una de las primeras aportaciones que tuvo su pintura para el futuro siglo XX. Como ya decía Gombrich, Van Gogh descubrió los poderosos efectos emocionales que tenía el color, tanto por saturación (dando tonos puros y llenos de tensión) como por contraposición (hasta el momento nadie se había atrevido a unir colores complementarios como el azul y el naranja con tal sinceridad, prescindiendo de los tonos intermedios). De esta forma los colores, en vez de armonizarse entre sí (como era habitual en la pintura clásica), luchan entre ellos, intentan imponerse en la retina del espectador que es incapaz de verlos a la vez y debe moverse de uno a otro, sin posibilidad de una síntesis (Este efecto debía ser aún más intenso en los años de vida de Van Gogh, pues su uso de colores de baja calidad  han hecho que el cromatismo de los Van Gogh se vaya apagando según pase el tiempo, haciéndolo más agradable pero perdiendo en intensidad).

Por otra parte nos habíamos fijado en el fondo. ¿Qué es lo que pasa con él, por qué nos atrae un tema tan sumamente secundario?

La clave se encuentra en lo que decíamos un poco más arriba. Van Gogh, cuando pintaba, no estaba loco. No, sólo aterrado, pero con la suficiente lucidez como para saber transmitir esta angustia por métodos puramente plásticos. O sea, que sabía muy bien lo que hacía, se daba cuenta de que, si quería contarle al espectador su angustia interna, debía utilizar ciertos trucos con los que estaba hiriendo de muerte el arte tradicional.

En este arte clásico el fondo servía para llamar la atención del retratado (como haría constantemente Rafael) o, de una forma casi inconsciente para el ojo del espectador, dirigir la mirada a algún punto de interés del autor. En este punto tanto Rembrandt como Velázquez fueron los grandes maestros. Si se observan sus fondos no son monócromos (aunque así podemos recordarlos) sino llenos de matices y luces que remarcan, como halos, la cabeza, un gesto…

 

Rembrandt. Autorretrato, 1660

 

Van Gogh, sin embargo, renunció a esta forma casi secreta de pintar (que conocía perfectamente, pues Rembrandt siempre fue uno de sus pintores favoritos) y se decidió a crear un fondo en completo movimiento que pugnara con la figura en la atención del espectador. Quería esta lucha, como ya había hecho con los colores, para que el cuadro se llenara de energía y comunicase su ánimo alborotado por la inquietud. Un truco más de su excelente oficio: llenar de formas espirales que se mueven con frenesí, penetrando en su propia chaqueta. Así ya lo había hecho en la famosa Noche estrellada en donde el movimiento del Universo es de tal magnitud que termina por dar vértigo.

 

 

Aún más, si nos fijamos en el cromatismo de este fondo, volveremos a encontrarnos que se vuelven a mezclar sin unirse, los tonos cálidos anaranjados sobre una forma esencialmente fría (verde azulada). Igual que puede verse en la cara, la pugna del naranja de la barba con las sombras verdosas bajo el ojo, la realidad ya no se copia como ven los ojos. Por el contrario. El mundo visual ha estallado en pedazos para reconvertirse en formas y colores imaginados por el autor. Recursos que utiliza en plena libertad para transmitir un mensaje

¿No os está recordando esto a alguien que vimos hace poco? ¿Qué hacía Kandinsky con la Naturaleza? ¿Por qué Van Gogh fue uno de sus autores favoritos? KANDINSKY. UN PINTOR MUSICAL en ARTE CONTEMPORÁNEO; JULIO)

Y es que el camino a la modernidad se inició mucho antes de lo que normalmente creemos, y sus primeros pasos lo dieron los postimpresionistas (Cezanne, Gauguin, Van Gogh…). Fueron ellos los que le dieron a la mirada, como dice Jesús Chaparro, una forma nueva. Fue el triunfo de la subjetividad, de la mirada personal que renuncia a un mundo de puras apariencias del que el hombre debe sospechar, pues la única verdad a la que nos podemos agarrar (como nos sigue ocurriendo en este momento) es la que tenemos nosotros. Un simple fragmento, una vista del mundo acaso deformada pero profundamente nuestra. La única que nos queda tras la muerte de Dios que predijo Nietzche. El hombre se ha quedado sólo, sin más certezas que las suyas propias y sólo puede intentar la reconstrucción de la realidad apelando a su corazón o a la geometría (como haría Picasso), a su subconsciente (los surrealistas) o a la música (Kandinsky)

 

Por todo ello Van Gogh nos sigue atrayendo. Por que en el fondo es uno de los primeros que nos muestra esta terrible fragilidad humana, su incapacidad ante un mundo que ya no tiene control y se mueve en espirales sin fin a nuestras espaldas, amenazándonos sin cesar.

¡Qué lúcido era Van Gogh, pese o quizás gracias, a sus episodios de locura! Volveremos a él de vez en cuando, pues así quizás nos sirva para comprendernos mejor.

 

Vicente Camarasa

 

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