sdelbiombo. Una mirada artística al mundo

Tema: Monet no quería contar nada en sus cuadros, sólo  le interesaba la luz; por  lo tanto el tema es antiliterario, es  decir que no tiene ninguna historia para contar, por  eso inició series en distintos horarios del día para tener distintos tonos de luz y sombras para jugar con el mismo objeto. Algunas  de las series realizadas por Monet fueron la catedral de Rouen,las estaciones y las ninfeas . Llegó a hacer una gran cantidad de cada motivo todos ellos con diferentes tonos de luz, más  azules, rojizos,  y con el descubrimiento de la rueda cromática y la mezcla de los colores consiguió mas tonos.

Composición: la composición la forman líneas horizontales creando profundidad transformadas en nenúfares florecidos que están sobre el agua jugando con colores para formar el reflejo del cielo y los alrededores en el agua. Gracias  a los avances científicos ocurridos en esta época Monet consigue nuevos encuadres y técnicas como el picado o contra picado que son planos usados en la fotografía.

Línea y color: las pinceladas ya no suelen ser en esta etapa sueltas sino que las convierte en manchas. Son las pinceladas iniciadas por Velázquez pero llevadas al extremo;en concreto la base del cuadro esta compuesta por grandes manchas con los colores de fondo y después, por encima, ha usado pinceladas muy sueltas, manchas  para dar la forma a los componentes del cuadro e incluso pinceladas abocetadas.En los colores no se encuentra ningún negro pero sí algunos tonos oscuros como verdes y azules que reflejan la naturaleza   ( todos los colores usados para sombras y reflejos no son negros ni grises sino mas colores).

Luz: la luz es representativa porque la poca que hay se refleja en el agua resaltando a los nenúfares y dando vida al cuadro.

Perspectiva: tiene una perspectiva cónica donde el punto de fuga son los nenúfares que se encuentran en el centro causando profundidad; y creando un plein air

Comentario:

Monet logra captar en sus cuadros la vida, la forma de la naturaleza mientra juega con todos los colores por el cuadro, y todo lo hace pintando sólo lo que ve; duda posee una vista privilegiada ayudada de una memoria gráfica que poseía para acabar sus cuadros.

Este  cuadro de ninfeas, como muchos otros con motivos de nenúfares, los fue realizando en la ultima etapa de su vida en un jardín con un lago y un puente que a veces parecía darle un aire japonés como los famosos jardines de este país. También se encuentra en estos motivos el tema antiliterario buscando la luz en la naturaleza y los planos picados y contrapicados (tuvo  una gran influencia sobre esto al tener un estudio flotante en un bote y  salir a pintar al campo para captar los colores, qué  cada vez va haciendo todo mas complejo en sus pinturas).

A medida que el estilo incomprendido de Monet crecía con el paso del tiempo, pintores como van Gogh, Gauguin o Cezanne comenzaron a realizar cuadros muchos de ellos sin tema alguno, solo jugando con los colores en forma de sinestesia, es  decir como si los colores fueran notas musicales y tuvieran que componer una canción. Todos  estos pintores bohemios fueron desarrollando su estilo propio como puede ser van Gogh que utilizaba sus cuadros para pintar su realidad tenebrosa o Gauguin que quería reencontrarse con la naturaleza de una forma espiritual, o Cezanne que influirá en el cubismo de Picasso pintando formas geométricas en sus cuadros de distintos puntos de vista y encuadre.

Sara Gómez (4º ESO, A, SIES LA POVEDA DE CAMPOREAL)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

Tema

Por así decirlo, aparentemente, como la mayoría del impresionismo (aunque este cuadro es del postimpresionismo y las cosas varían un poco en cuento a tema y más en el caso de Van Gogh), se podría decir que es un tema antiliterario, que no cuenta una historia porque es tan solo un paisaje. Sin embargo Van Gogh, por su propia situación personal, expresa sus sentimientos a través de su pintura y forma de pinta. Él no pretende pintar sólo lo que ve; su interés es cómo lo ve, su miedo, su angustia, la vida que lleva, aunque el contenido en sí (los olivos) no sea gran cosa.

Composición

La composición es asimétrica, ya que con solo ver las líneas enroscadas de los olivos, el suelo, las montañas y el cielo, se pierde la situación de armonía y tranquilidad que expresaban muchos impresionistas cuando se dedicaban a pintar un paisaje sencillo y armonioso. Esto Van Gogh no lo evitaba a través del dibujo deformante.

 No se ve ninguna definida como tal para saber cómo dividir el cuadro; sólo la dirección en que van las ramas de los olivos.

Línea y Color

La línea se ve marcada con un tono más oscuro alrededor de algunas figuras y así da mayor sensación de espiral e inquietud. En el color predominan los fríos, pero tienen algunas mezclas con colores cálidos y algunos tonos amarillos anaranjados sobre todo en el suelo y en la nube.

Son por lo general, como en muchos de sus cuadros, colores agresivos que de alguna forma también utilizaba para expresar su estado. Con esto quiere no dejar indiferente al que ve un cuadro suyo, quiere “golpear visualmente” al espectador.

Debemos de tener en cuenta que el contraste de colores sería mucho más fuerte cuando pintó el cuadro, ya que pierden fuerza con el tiempo.

Luz

Los impresionistas (pero no los postimpresionistas) sólo buscaban la representación de la luz con sus diferentes tonos y posibilidades (sin mostrar ningún tipo de expresión, teniendo en cuenta que sus cuadros no contaban ninguna historia).

Sin embargo, en este cuadro la luz no interesa (Van Gogh no busca representarla) no aplica ningún tipo de luz especial, no le presta mucho interés, pues no pinta lo que ve, ni busca los distintos tipos de luz, sus colores, las sombras; sólo quiere expresar y conseguir impactar al espectador.

Perspectiva

Usa la perspectiva dibujando las montañas de fondo, también con curvas y espirales, bien definidas, sin usar perspectiva aérea (difuminando el paisaje a medida que se aleja).

Figuras

Si las figuras de esta pintura, que son los olivos, estuvieran pintados por otro pintor de esa época no tendrían ningún tipo de expresión, pero Van Gogh los usó para hacer una representación de lo que sentía. Usa las espirales y las curvas retorcidas (como en muchos de sus cuadros) para expresar el sentimiento de angustia, miedo, tristeza, soledad…

Comentario

Este cuadro fue pintado por Van Gogh en el último año de su vida, cuando por petición suya se internó en un sanatorio mental, debido a sus ataques de locura, durante su segundo periodo de hospitalización en Saint-Remy, esperando mejorarse.

Económicamente le mantenía su hermano Theo Van Gogh,. Él era el que le sostenía moralmente, aunque a veces se sentía culpable por la dependencia que tenía de Theo y por su fracaso artístico. A pesar de todo  siguió pintando y durante su estancia allí salía a pintar los paisajes de alrededor (acompañado de alguien que le vigilase) llenos de olivares

Esta última época de Van Gogh fue una de las más expresivas (por no decir la que más). Era su peor momento, sus ataques eran cada vez peores y no se reducía la enfermedad, pero de alguna manera se sentía tranquilo porque sabía que estaba vigilado y cuidado en el sanatorio, y en sus momentos con plena facultad mental era cuando pintaba, de una forma frenética, tal vez porque era cuando más necesitaba desahogarse de todo lo que había pasado, de su fracaso absoluto, de sus desencuentros con la vida, de sus desengaños amorosos y artísticos, sin haber podido encontrar su sitio en la vida

A tal situación le llevó este cúmulo de cosas que acabó el día 27 de julio de 1890, yendo a un campo lejano. A la edad de 37 años, con un revólver en la mano, se dispararó en el lado derecho del pecho y volvió a la posada. Allí le dio tiempo a estar durante dos días (lo que tardó su hermano en llegar hasta él) hasta que murió en brazos de Theo dejando una carta sin terminar con su despedida.

Una de las cartas de Vincent Van Gogh para su hermano:

"¿Qué es dibujar ? ¿cómo se llega ?. Es la acción de abrirse paso a través de una pared de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede..." (carta 237 a su hermano Theo).  

Vanessa Alfonsín Belinchón (4º ESO A, SIES La Poveda en Campo Real)

Cristo amarillo. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

Os hablaba Ana, en un artículo reciente, sobre el descubrimiento de los colores que realizaron los impresionistas y el nuevo uso que hicieron de ellos (pintura al aire libre, sin necesidad de mezclas que se realizan en el cerebro del propio espectador por medio de la ley de contrastes simultáneos…).

La siguiente generación (entre finales del siglo XIX y los primeros años del XX, los llamados postimpresionistas), ya no le bastó todo esto y dio una vuelta de tuerca más al tema del color, dejando ya preparada la gran revolución de principios del siglo XX que realizarán Picasso y Matisse.

Para ellos el color dejó de ser una ciencia y buscaron en él las fórmulas secretas para expresar los sentimientos. Intentaremos explicarlo viendo algunos ejemplos.

Cezanne intentaba crear un arte tranquilo y sosegado (llevar el impresionismo a los museos), crear un nuevo clasicismo que fuera distinto al que se desarrollara en el Renacimiento. Para ello recurrió a la geometría pero también a los colores.

Cezanne. Jugadores de cartas.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9zanne

Se basaba en una idea que será constante en gran parte del siglo XX: la sinestesia entre géneros. Se trataba de intentar relacionar pintura y música. Los colores serían como las notas de una canción, que una por una no valen para nada, sino que tienen que estar relacionados por medio de una melodía.

Oír un cuadro; eso era lo que quería. Mirad éste y fijaros con un poco de calma en sus colores.

Montaña de Santa Victoria. Cezanne.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne

Os daréis cuenta que los colores se reparten por el cuadro de forma poco realista. Si os fijáis un poco, el azul del cielo lo encontraréis en pequeñas pinceladas (como si fuera un pequeño eco) en el suelo o la figura, y lo mismo pasaría con el verde de la vegetación o el marrón de los vestidos.

Esta idea de hacer concordancias cromáticas en el cuadro, usar los colores como sonidos, será recogido por varios pintores, pero especialmente por Kandinsky. Si queréis entender mejor toda esta idea (ya totalmente desarrollada) entrad en este artículo en donde se hace un experimento con música y arte para explicar a Kandinsky.

Otro de los autores postimpresionistas, Gauguin, llevó esta idea un poco más lejos. Muy pronto renunció a los colores naturalistas y pintó (por ejemplo) un Cristo amarillo limón, perros naranjas, árboles violetas…que muy pronto renunció a las sombras (el tradicional claroscuro) ¿Por qué? Porque el color ya no le servía para contar cómo era la realidad (para eso ya estaba la fotografía), sino para crear sugestiones, emociones en el espectador, tocarle el alma y no sólo los ojos, contándole sentimientos (el miedo, la placidez, la libertad, el dolor, la muerte o la sexualidad) sin necesidad de estar contándolos.

La operación no le salió mal, pues aún hoy, cuando se piensa en la idea del paraíso (de su libertad unida a una suave sexualidad, al calor, a la alegría tranquila y suave) muchos vemos los famosos cuadros que hizo en Tahití.

Area, area. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

Matisse siguió su idea de un color sugestivo que contara sensaciones, estados de ánimo. Quizás podráis entenderlo mejor si entráis en el artículo que ya hace tiempo le dedicábamos

Por último, Van Gogh también se sintió atraído por el color. Un color que no era tan irreal como el de Gauguin, ni tan plácido y musical como Cezanne. No, él buscó su camino saturando los colores hasta convertirlos en agresivos puñetazos contra el espectador. Gritó con los colores, los mezcló con una rabia asombrosa hasta hacer chirriar los cuadros con sus amarillos, sus encuentros de rojos y verdes… Era su forma de contarle al mundo todo su mundo atormentado, su soledad, el miedo a las crisis

Van Gogh. Noche estrellada

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

También esta línea tuvo continuación, y muchos expresionistas vieron en esta agresividad de los colores la forma de expresar su angustia interior, su visión tan negativa del mundo y el propio hombre. Seguro que este cuadro de Munch os sonará a muchos, es el famoso grito.

Munch. El grito

Tomado de http://fredriksarnblad.wordpress.com/2008/03/07/clients-of-the-world-use-your-judgment

Vicente Camarasa

Etiquetas: VanGogh, Cezanne, Gauguin, Matisse, Kandinsky, Munch

Separar el arte de la vida nunca ha dado lugar más que a resultados efímeros. Andy Warhol así lo entendió cuando consiguió colgar de los grandes templos del Arte, caras famosas pero efímeras que convirtió en fetiches  como  Marilyn Monroe al tiempo que utilizaba para realizarlo una máquina de imprimir con tintas industriales.

Pero si ha habido un momento en que el arte ha utilizado para su beneficio inventos que se habían pensado para la industria de la moda, ése ha sido en el desarrollo del impresionismo.

Se ha llamado impresionistas a un grupo de pintores que trabajaron en París y sus alrededores desde la década de 1860 hasta finales del siglo XIX. La verdad es que no tenían conciencia de pertenecer a un grupo, y cada uno plasmó sus inquietudes en el lienzo de manera diferente, pero tomaron este nombre que les hacía reconocibles y que les había puesto de manera despectiva un crítico, a raíz de una exposición en la que aparecía un cuadro que había pintado Monet y que mostraba un amanecer sobre el Sena. El título elegido fue : “Impresión . Sol naciente,” y éste nombre “impresionistas” se quedó para distinguir a estos artistas que pintaban la realidad de una manera descuidada y cruda.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente

Pero este artículo no tiene como tema el impresionismo, sino qué circunstancias materiales lo hicieron posible. Cada artista es hijo de su época, y como tal sólo puede realizar sus obras haciendo uso de los materiales que tiene a su alcance. Ahí es donde cobra su importancia en nuestra historia la feria de las vanidades, es decir, algo tan banal como la moda.

Durante todo el siglo XIX Inglaterra había desarrollado una importante industria de tejidos, como consecuencia de utilizar las hiladoras y tejedoras mecánicas, impulsadas con vapor, y la creación de fábricas de tejidos debidas a la revolución industrial. Las telas inglesas eran de buena calidad,  económicas, y se vendían en todo el mundo. Para obtener más beneficios , era necesario que se vendiesen más telas de lo necesario, crear la necesidad de cambiar rápidamente la forma de vestir. Para ello se personalizaban los tejidos. La manera más rápida de hacerlo era por medio de los tintes y los estampados.

Los industriales se propusieron crear telas de colores nuevos, más atractivos, y se dedicaron a la experimentación química con el objeto de fabricar nuevos colores: así nacieron el malva, el azul cobalto, los amarillos y rojos de cadmio, el verde esmeralda. Estos tonos, destinados a la ropa, no tardaron en ser usados por los fabricantes de colores para los artistas, y los artistas no tardaron en enamorarse de ellos.

Nunca habían sido tan brillantes los campos, tal variedad de verdes en las hojas de los árboles, los impresionistas tuvieron como fuente de inspiración las flores, que les permitían desplegar una gran variedad de tonos. Podemos comprobarlo en los jardines de Monet, los paisajes de Sisley o las alegres composiciones de Renoir.

Renoir. Moulin de la Galette

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Renoir

Pero la invención de los nuevos colores que permitían usar la paleta más luminosa que se hubiera visto en la historia de la pintura no era la novedad más revolucionaria. Lo cierto es que los químicos consiguieron algo muy práctico para los pintores: la posibilidad de fabricar colores ya preparados, conservados en tubos de metal y listos para usar. No olvidemos que hasta ese momento los pintores compraban el pigmento en polvo, lo colaban , mezclaban con aceite de linaza , y todo este proceso se tenía que hacer, de forma minuciosa, en un taller.

La consecuencia de los colores en tubo fue inmediata: separó al artista de su taller, permitiéndole realizar su pintura donde quisiera. Los impresionistas se colgaron el caballete y el lienzo, metieron sus colores en una caja y eligieron como modelo los parques y calles de París, el jardín de su casa, las playas o las barcas de recreo en el río. Inauguraron así una forma de pintar que se popularizó llamándose “plein Air”, o aire libre. Los impresionistas no fueron los primeros que abandonaron el taller para trabajar pero sí los que lo pusieron de moda.

Con sus colores nuevos, vibrantes, captaron toda una gama de sensaciones que nos transmite una atmósfera permanente de días libres, de primavera, de meriendas y diversiones,  que hace que todavía hoy, más de cien años después, sus cuadros nos retraten  este momento de la historia como idílico, olvidando los aspectos más duros o negativos de su realidad.

Si comparamos un paisaje de un maestro del Barroco, como Poussin , con el de Monet, se entenderá más claramente lo que explico de la disponibilidad de los colores. Poussin no disponía de los verdes brillantes que sí tenía Sisley, lo que da a su imagen la sensación de irrealidad, o una interpretación “artificial “ del paisaje, mientras que la de Monet. parece más natural.

Separados por doscientos años, Claude Lorrain  y Caillebotte pintaron barcos en un puerto. Pero la sensación al contemplarla no puede ser más diferente. Y si a ellos añadimos a Van Gogh, se entenderá la fascinación de los artistas por los nuevos colores. El de Lorrain parece apagado, con una luz extraña, e irreal, tenemos la sensación de que no retrata un lugar real.

El de Caillebotte transmite la vibración del agua, la luz refleja un día despejado, que podemos pensar que refleja un paisaje que existe.

Pero el de Van Gogh no es menos significativo. Los colores son los de una puesta de sol, seguro que hemos visto alguna parecida con esos tonos brillantes . Si lo comparamos con el primero, sigue pareciéndonos el más artificial.

Algo parecido podemos observar si nos fijamos en los paisajes velazqueños. Los cielos aparecen grisáceos y los verdes apagados, como si siempre fueran observados con luz tenue. Es evidente para los que hemos contemplado estos paisajes y esta vegetación que los verdes de las hojas son más amarillentos y luminosos . ¿Dudamos de que Velázquez, con ese ojo certero y perfecto no fuera capaz de transmitir lo que veía , o de que  no tuviera a su alcance los medios disponibles para reproducirlo?

Pero las consecuencias de la intervención de la química en el arte no habían hecho más que empezar, y no todas fueron positivas. Impacientes por experimentar con los nuevos colores, los artistas se olvidaron de que las composiciones químicas no habían demostrado su estabilidad ante el paso del tiempo. Si miramos las composiciones terrosas de Rembrandt, poco ha cambiado su aspecto comparado con el que contemplaban sus contemporáneos, ya que sus colores tenían una larga tradición que demostraba su fiabilidad. Pero los vivos tonos obtenidos de los tintes estaban pensados para un vestido que durara dos , tres , o cuatro temporadas, pero no más de cien años con la misma brillantez.

 Además, entraba en juego otro factor decisivo: las reacciones químicas de los materiales al mezclarse. Los pintores mezclaban el blanco de plomo con el amarillo de cadmio, produciendo reacciones que tendieron a modificar el aspecto de los colores. El ejemplo más claro, y en cierto modo doloroso lo tenemos en Van Gogh. Amante de los colores puros y brillantes, Van Gogh era un entusiasta de los nuevos tonos. Existen serias dudas de que el aspecto que contemplamos en los Girasoles de sea el que el artista quiso darle. Los marrones terrosos, amarillos limón y el fondo amarillento no parecen una combinación muy vangoghiana , así que hace pensar que probablemente su composición química los ha vuelto inestables y han cambiado de tono con el tiempo.

No obstante los avances químicos fueron más positivos que negativos, y la mayoría de los nuevos colores pasaron a estar presentes en la paleta de los pintores que no pararon de agregar novedades y de indagar en la búsqueda de la pureza de los mismos.  La mayoría de los artistas conocían las teorías sobre el color y pocos fueron los que no aplicaron a sus cuadros la teoría de los complementarios o la síntesis sustractiva.

La primera consistía en partir del conocimiento de que cada color tiene un opuesto o complementario que está formado por la mezcla de los colores que no lo contienen y que es el que está contenido en la sombra de un objeto. Me explicaré con un ejemplo. Las parejas básicas de complementarios son tres: naranja-azul, rojo-verde y amarillo-violeta. Pues bien, un objeto amarillo arroja una sombra que posee un matiz violeta, un objeto naranja azul y así sucesivamente. Monet estudió especialmente estos juegos de luces, como se puede ver en sus almiares o bien en la “catedral de Rouen.”

.

En cuanto a la síntesis sustractiva,  consiste en la obtención de todos los colores a través de las mezclas de tres, llamados primarios: azul cian, magenta y amarillo. Si la mezcla de Azul y amarillo da verde, algunos artistas decidieron pintar los espacios verdes con puntos de colores puros primarios: azul y amarillo, que , observados a una cierta distancia, se ven como verde (nuestro cerebro realiza la operación de mezclar ambos colores).  Signac y Seurat fueron los maestros de esta técnica, a la que llamó puntillismo.

Detalle de la Grande Jatte, Seurat. Los mínimos puntos puestos en la tela se unirían en la retina del espectador. Fijaros en el cuadro y final y, si podéis, alejaros y acercaros a la pantalla para comprenderlo mejor.

Ambos tomados de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georges_Seurat

Sin embargo, en palabras prestadas... esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

Ana Molinero

Etiquetas: Impresionismo, Monet, Seurat, puntillismo, Poussin, Lorrena, Renoir, VanGogh

Siempre ocurre. Cada primavera, cuando veo el primer almendro florecido, recuerdo a Van Gogh.

Pero recuerdo a un Van Gogh muy concreto, aquel que aún era un poco feliz (o por lo menos creía en la posibilidad de la felicidad), y aún gritaba de alegría unos días después de llegar a Arlés y le escribía a su hermano Theo:

Estoy en un arrebato de trabajo, ya que los árboles están en flor y quisiera hacer un vergel de Provenza de alegría monstruosa (…) No dudo que amaré siempre la naturaleza de aquí; es algo parecido a las japonerías

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

Era todavía un Van Gogh profundamente impresionista que había visto a los grandes maestros (Monet, Renoir, Pisarro…) en la galería de su hermano. Impresionista en su amor a la luz de ese nuevo sur que acaba de encontrar en Arlés pero también en su gusto por las estampas japonesas llenas de cerezos en flor. Bajo esas influencias pintó y pintó hasta agotarse, haciendo del color poco a poco el protagonista del paisaje.

Luego poco a poco su salud iría cediendo; demasiado tabaco y alcohol, un trabajo extenuante y mucha soledad en aquel Arlés que fue pasando de ser el Paraíso a irse convirtiendo en el Infierno de sus ataques (¿epilépticos?) que le dejaban días enteros postrado en la cama.

En todo ese camino su pintura iría perdiendo alegría mientras ganaba en concentración, haciendo de un pintor poco dotado en lo técnico un verdadero icono de la visión de la modernidad.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

Se perderán las flores y aparecerán los troncos secos

Vicente Camarasa

Sólo un pintor en la historia, Rembrandt, llegó a realizar tantos autorretratos como Van Gogh, una serie completa desde la juventud hasta la más absoluta vejez que nos ha servido para saber de sus anhelos y estados de ánimo durante casi medio siglo.

Sin embargo, los autorretratos de Van Gogh poseen algo sumamente especial, pues en realidad no son verdaderos cuadros, sino una elaborada estrategia: la de vigilarse a sí mismo y a los síntomas de su enfermedad mental que avanzaba en su interior.

Como es sabido, el pintor comenzó a experimentar sus primeros estragos cuando residía en Arlés, e incluso tuvo que ser internado en el hospital, hoy un maravilloso edificio entre jardines dedicado a su vida y obra.

Durante estos episodios perdía el control de sí mismo durante días y en una ocasión se intentó comer un bote de amarillo limón. Se volvía agresivo, como ya pudo comprobar el propio Gauguin (y también su oreja, que fue cortada y enviada a una prostituta de la que estaba secretamente enamorado) y durante horas era perseguido por terribles alucinaciones que, al terminar la crisis, le dejaban en un estado de postración extrema.

Muchos médicos han intentado diagnosticar la enfermedad de Van Gogh. Las conclusiones nunca han llegado a ser unánimes, aunque puede suponerse que su origen estuvo en una sífilis mal curada o simples crisis nerviosas acrecentadas por su ritmo de vida de trabajo extenuante, sus malas y escasas comidas, y el abuso del café, el alcohol y el tabaco.

Lo cierto es que Van Gogh no estaba loco, como es habitual oír aún delante de sus cuadros. Tenía episodios de, llamémosle, locura. Pero sólo eso, episodios puntuales que cada vez se fueron repitiendo más frecuentemente. Durante ellos no pintaba (realmente no tenía conciencia de nada). No es, por tanto, un pintor loco, sino un pintor amenazado por la locura, aterrorizado por la llegada siempre imprevista de la crisis.

Por ello la estrategia de vigilancia de los autorretratos. Una búsqueda (en el fondo inútil) de encontrar los orígenes de su mal, el tiempo que le quedaba aún hasta su siguiente recaída. Con su mirada, tensa, irritada, nos pregunta a gritos qué será lo que le depare el futuro. Pues dentro de toda esta imagen tan dura sólo está un profundo miedo, el niño que nunca llegó a comprenderse del todo que fue siempre Van Gogh.

Si nos fijamos bien en el cuadro hay dos aspectos que seguramente nos llamarán la atención. Por una parte su barba anaranjada, por otro, el fondo lleno de ondulaciones.

Van Gogh era pelirrojo (el signo del diablo, como se decía desde la Edad Media), pero no tanto. Podemos ver otros cuadros suyos y podremos ver como su pelo no tenía la intensidad de este cuadro, lo que nos lleva a comenzar a emprender cual fue una de las primeras aportaciones que tuvo su pintura para el futuro siglo XX. Como ya decía Gombrich, Van Gogh descubrió los poderosos efectos emocionales que tenía el color, tanto por saturación (dando tonos puros y llenos de tensión) como por contraposición (hasta el momento nadie se había atrevido a unir colores complementarios como el azul y el naranja con tal sinceridad, prescindiendo de los tonos intermedios). De esta forma los colores, en vez de armonizarse entre sí (como era habitual en la pintura clásica), luchan entre ellos, intentan imponerse en la retina del espectador que es incapaz de verlos a la vez y debe moverse de uno a otro, sin posibilidad de una síntesis (Este efecto debía ser aún más intenso en los años de vida de Van Gogh, pues su uso de colores de baja calidad  han hecho que el cromatismo de los Van Gogh se vaya apagando según pase el tiempo, haciéndolo más agradable pero perdiendo en intensidad).

Por otra parte nos habíamos fijado en el fondo. ¿Qué es lo que pasa con él, por qué nos atrae un tema tan sumamente secundario?

La clave se encuentra en lo que decíamos un poco más arriba. Van Gogh, cuando pintaba, no estaba loco. No, sólo aterrado, pero con la suficiente lucidez como para saber transmitir esta angustia por métodos puramente plásticos. O sea, que sabía muy bien lo que hacía, se daba cuenta de que, si quería contarle al espectador su angustia interna, debía utilizar ciertos trucos con los que estaba hiriendo de muerte el arte tradicional.

En este arte clásico el fondo servía para llamar la atención del retratado (como haría constantemente Rafael) o, de una forma casi inconsciente para el ojo del espectador, dirigir la mirada a algún punto de interés del autor. En este punto tanto Rembrandt como Velázquez fueron los grandes maestros. Si se observan sus fondos no son monócromos (aunque así podemos recordarlos) sino llenos de matices y luces que remarcan, como halos, la cabeza, un gesto…

Rembrandt. Autorretrato, 1660

Van Gogh, sin embargo, renunció a esta forma casi secreta de pintar (que conocía perfectamente, pues Rembrandt siempre fue uno de sus pintores favoritos) y se decidió a crear un fondo en completo movimiento que pugnara con la figura en la atención del espectador. Quería esta lucha, como ya había hecho con los colores, para que el cuadro se llenara de energía y comunicase su ánimo alborotado por la inquietud. Un truco más de su excelente oficio: llenar de formas espirales que se mueven con frenesí, penetrando en su propia chaqueta. Así ya lo había hecho en la famosa Noche estrellada en donde el movimiento del Universo es de tal magnitud que termina por dar vértigo.

Aún más, si nos fijamos en el cromatismo de este fondo, volveremos a encontrarnos que se vuelven a mezclar sin unirse, los tonos cálidos anaranjados sobre una forma esencialmente fría (verde azulada). Igual que puede verse en la cara, la pugna del naranja de la barba con las sombras verdosas bajo el ojo, la realidad ya no se copia como ven los ojos. Por el contrario. El mundo visual ha estallado en pedazos para reconvertirse en formas y colores imaginados por el autor. Recursos que utiliza en plena libertad para transmitir un mensaje

¿No os está recordando esto a alguien que vimos hace poco? ¿Qué hacía Kandinsky con la Naturaleza? ¿Por qué Van Gogh fue uno de sus autores favoritos? KANDINSKY. UN PINTOR MUSICAL en ARTE CONTEMPORÁNEO; JULIO)

Y es que el camino a la modernidad se inició mucho antes de lo que normalmente creemos, y sus primeros pasos lo dieron los postimpresionistas (Cezanne, Gauguin, Van Gogh…). Fueron ellos los que le dieron a la mirada, como dice Jesús Chaparro, una forma nueva. Fue el triunfo de la subjetividad, de la mirada personal que renuncia a un mundo de puras apariencias del que el hombre debe sospechar, pues la única verdad a la que nos podemos agarrar (como nos sigue ocurriendo en este momento) es la que tenemos nosotros. Un simple fragmento, una vista del mundo acaso deformada pero profundamente nuestra. La única que nos queda tras la muerte de Dios que predijo Nietzche. El hombre se ha quedado sólo, sin más certezas que las suyas propias y sólo puede intentar la reconstrucción de la realidad apelando a su corazón o a la geometría (como haría Picasso), a su subconsciente (los surrealistas) o a la música (Kandinsky)

Por todo ello Van Gogh nos sigue atrayendo. Por que en el fondo es uno de los primeros que nos muestra esta terrible fragilidad humana, su incapacidad ante un mundo que ya no tiene control y se mueve en espirales sin fin a nuestras espaldas, amenazándonos sin cesar.

¡Qué lúcido era Van Gogh, pese o quizás gracias, a sus episodios de locura! Volveremos a él de vez en cuando, pues así quizás nos sirva para comprendernos mejor.

Vicente Camarasa

Etiquetas: Vangogh, postimpresionismo, Velázquez, Rembrandt, fondoactivo, autorretrato