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Se muestran los artículos pertenecientes al tema RENACIMIENTO en ITALIA.

TIZIANO. CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜLBERG. Análisis y comentario

       

    Tema. Nos encontramos, en principio, con un retrato, género que había comenzado a desarrollarse en el Renacimiento italiano en relación con la importancia del individuo que trajo consigo el humanismo.

            Sin embargo, el retrato no se concibe como una pura celebración individual, sino que su objetivo es otro, la propaganda. No interesa, tan sólo, la imagen del personaje, sino su importancia política (En este sentido lo podríamos denominar como retrato de aparato).

            Para conseguir este efecto, Tiziano recurre a una fórmula que viene desde la Antigüedad: el retrato ecuestre como símbolo del poder (estatua ecuestre de Marco Aurelio, Roma). Este tema ya se había utilizado, también, en el Renacimiento por escultores (Condotiero Gatamelata, Donatello; Condotiero Colleoini, Verrocchio) y pintores (Andrea del Castagno o Ucello).

Ucello

            Carlos V aparece en su caballo a punto de entrar en combate, y vestido, por tanto, con indumentaria militar. La batalla, de Muhlberg, tenía una especial significación política, por ser la clave de todo el problema religioso que enfrentaba la Europa del XVI entre católicos y reformistas.

            De esta manera, lo que pinta Tiziano es una idea política, la defensa del Catolicismo, encarnado en la figura del emperador, que se convierte en una especie de nuevo héroe clásico a los ojos de sus súbditos.

            Realiza esto sin renunciar a la idea de la fidelidad física ni, tampoco, al retrato psicológico, dejándonos ver a un hombre ya cansado al que sólo su voluntad le hace seguir adelante.

            Esta doble condición (como personaje histórico y persona real) es una de los grandes logros del lienzo que abrirá una profunda corriente de influencias, Velázquez entre ellos, en sus retratos regios.

            Técnica. Tiziano utiliza el óleo, técnica que se había introducido desde Flandes hacia el norte de Italia a finales del siglo XV y que será uno de los rasgos distintivos de la escuela veneciana a la que pertenece. Gracias a ella, y como se irá viendo, consigue una definición del paisaje y del tratamiento del color totalmente renovador.

            Composición. Las figuras del emperador y su cabalgadura se inscriben en un triángulo, forma muy normal en el Renacimiento. Sin embargo, no ocupan el espacio central del cuadro, sino que se encuentran ligeramente desplazados hacia la izquierda, cerrados por el fondo oscuro de los árboles.

            Esta ligera descompensación la realiza el pintor para equilibrar el movimiento de las figuras hacia la izquierda, marcada por el paso del caballo y la lanza que apuntan hacia un fondo mucho más iluminado por el crepúsculo.

            Tiziano consigue de esta manera, un equilibrio sin renunciar al movimiento que debería tener el tema. (En el barroco esto se romperá hacia un mayor sensación de movimiento: Rubens y, en menor grado, Velázquez).

El dibujo, que era la base de las obras anteriores y contemporáneas del centro de Italia (todo el Quattrocento, Miguel Ángel, Rafael), pierde su papel fundamental a la hora de componer el cuadro. Tiziano, continuando la línea marcada por su maestro, Giorgione, realiza las figuras sin un dibujo previo sobre el lienzo. En vez de esto utiliza el color aplicado en cortas pinceladas para definir los volúmenes, con lo que pierde algo de detalle a favor de una mejor representación del ambiente (que se convierte en mucho más vaporoso) y de la relación del paisaje y los personajes.

            Color es utilizado con gran maestría. En general se puede observar la importancia de los cálidos, sobre todo en los rojos de la figura del emperador que nos llaman la atención sobre él y su montura (Esta técnica influirá en gran manera en pintores posteriores como Rubens o Velázquez).

            El fondo se compone gracias a la contraposición de zonas oscuras sobre las que sobresale el crepúsculo dorado que forma una especie de halo en torno a la figura. Estos dorados, tan típicos del autor (aperturas de gloria, tono utilizado también en muchos de sus desnudos mitológicos), serán luego muy utilizados por Rembrandt entre otros.

            La luz proviene desde la izquierda. El momento elegido, el crepúsculo, hace que se opongan las zonas más iluminadas con las oscuras, creando un fuerte contraste que redunda en una mayor resalte de la figura del emperador. (Esta técnica de fuertes claroscuros será cada vez más evidente según envejezca, llegando a unos límites al final de su obra que ya nos están anunciando a Caravaggio, con un empleo contrastado y emotivo de la luz en sus últimos cuadros religiosos).

            Cabe destacar la maestría en el uso de la luz y sus reflejos presente en la armadura que luego podemos encontrarnos, entre otros, en el Entierro del Conde Orgaz del Greco.


            Las distintas calidades de los objetos se consiguen a través de la luz y la pincelada, consiguiendo bruñidos en la armadura que contrastan con el carácter vaporoso de las plumas del yelmo o la fragilidad de las hojas de los árboles.

            Perspectiva. Se realiza utilizando la técnica de esfumato ya realizada por Leonardo que pasó a Venecia a través de Giorgione. Gracias a ella, las cosas se alejan por medio del tamaño y la progresiva disolución de los contornos, aquí aún más acusada al colocar un foco de luz en el fondo, como luego más tarde realizaría Velázquez en sus Meninas.

            En ella, la naturaleza cobra una especial importancia, como es típico en lo veneciano, lo cual será seguido por otros autores como Rubens o Van Dyck.

 

COMENTARIO.

 

            Como hemos ido viendo a lo largo del análisis, Tiziano, en esta obra, está abriendo una serie de caminos que tendrán amplia repercusión en el futuro arte barroco.

            Aunque casi nunca saldrá de Venecia, sus cuadros viajarán por varias de las cortes más importantes de Europa, entre ella la española. Gracias al interés de mecenas como Carlos V o Felipe II, las colecciones reales estarán llenas de sus cuadros en sus varios registros (retrato de aparato, temas religiosos, escenas de mitología reservadas a los gabinetes secretos...), constituyendo un ejemplo para los pintores posteriores como sería el propio Velázquez o Rubens que encontrarán en el veneciano muchos de los registros técnicos que necesitaban para la creación de la imagen del poder político y religioso fuertemente emocional.

Velázquez Felipe IV

            De él aprenderán el uso libre del color, la pincelada suelta, el esfumato o la importancia del cromatismo como conductor de emociones y sentimientos, convirtiéndose en un autor de referencia del mundo barroco, mucho más que el mundo florentino o romano.

Fotografías tomadas de wikipedia

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26/02/2016 19:34. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

EL PROYECTO DEL VATICANO DE BRAMANTE

Ahora nos parece muy difícil imaginar de otra manera la basílica de San Pedro, pero desde la primera intervención de Bramante hasta las últimas de Bernini, el edificio cambió sustancialmente.

En este artículo pondremos algunas imágenes que os ayuden a comprender cual fue la idea original de Bramante.

En principio su idea partía (como era habitual en el Cinquecento) de una planta centralizada en forma de cruz griega con una cúpula central. (Como veis, las grandes figuras del renacimiento: el cuadrado y el círculo)

Tomado de relatosdearte.blogspot.com.es

El espacio se encontraba así fuertemente compartimentado, sobre todo en los ángulos del cuadrado.

Esta sensación desaparecerá en el proyecto de Miguel Ángel, que eliminará espacios y aumentará los pilares para una cúpula mayor, aunque achaflanándolos para darle más visibilidad a la zona central.

Proyecto de Miguel Ángel

Tomado de relatosdearte.blogspot.com.es

Las posteriores reformas de Sangallo y Maderna alargaron una de las naves hasta crear una cruz latina, especialmente por problemas litúrgicos (acoger a una mayor cantidad de fieles).

En cuanto a su alzado, Bramante había planificado una gran cúpula rodeada de medias cúpulas menores, creando un escalonamiento de volúmenes típicamente clásico.

Un edificio cerrado sobre sí mismo y salvaguardado por las torres esquineras (algo que aún se conserva en el Escorial)

Tomado de historiadelartebachillerato.wordpress

Si os fijáis, los pisos se establecen nítidamente, aspecto que será variado por Miguel Ángel al utilizar el orden gigante que resta armonía pero potencia la estructura y le da mayor monumentalidad al simplificar su visión

Miguel Ángel. Orden gigante

De la misma manera, la cúpula era distinta a la habitual, con un gran anillo de columnas en el tambor semejante al que hiciera el propio Bramante en San Pietro in Montorio.

Tomado de art1arquitectura.blogspot.com.es

San Pietro in Montorio. Bramante

Cúpula de Miguel Ángel

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BRAMANTE

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30/01/2016 20:13. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

LOS DISCÍPULOS DE LEONARDO

He encontrado un magnífico artículo sobre ellos que os puede interesar

PINCHAD AQUÍ

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27/12/2015 13:15. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

Análisis y comentario. EL NACIMIENTO DE VENUS, BOTTICELLI.

El tema representa el Nacimiento de Venus, que retrata un mito clásico que nos transporta en un mundo de sueños y poesía.

Observamos a la Diosa Venus (diosa del amor, pues su nacimiento se debe a los genitales del Dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar), en contraposto, en el centro de la composición sobre una concha gigantesca sobre las aguas.

Aparece con sus largos cabellos rubios cubriendo sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas que arrancan del original de Praxíteles

Venus Púdica. Praxíteles

Aparecen también a su derecha una pareja (Céfiro y Cloris, que representan otro mito), donde Céfiro sopla la concha en la que está Venus; y a su izquierda la Hora Primavera, que va a tapar a la Diosa con una túnica roja. Observamos cómo Venus desembarca en una playa (gracias al soplo de Céfiro), donde hay un árbol, mientras cae una lluvia de rosas.

El tema representa un conciliato, representa la encarnación por una parte (Venus espera ser cubierta con una túnica que representa su forma material), y alegóricamente ilustra el misterio de nuestro nacimiento; el Renacimiento a la vida por el Bautismo del Cristiano.

La técnica, como corresponde a la pintura renacentista, es temple sobre lienzo, lo que le permite trabajar el detallismo.

Composición en forma de triángulo, simétrica y dinámica.

Predomina la línea sobre el color, emplea una línea oscura que refuerza los contornos, como si se tratara de una escultura clásica. Muestra el interés por la belleza y presenta un desnudo (los primeros habían representando a Eva; al parecer la Venus “acaba” de nacer, aunque ya aparece con cuerpo de adulto) típico del Renacimiento.

Utiliza colores claros y suaves.

La luz es cenital y representativa, destaca la zona central del cuadro, donde se encuentra Venus, y podemos ver que la zona derecha de la escena está más oscura y llena de sombras.

El cuadro no tiene mucha perspectiva, pero a través del mar y la vegetación consigue dar esa sensación de profundidad dentro del cuadro.


Los personajes poseen grazia, sobre todo la Venus, y están perfectamente detallados. Botticelli crea unos modelados duros con esa línea oscura de contorno. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando cada uno de sus pliegues y detalles. Consigue como resultado unas pinturas frías e incluso primitivas.

Se trata de figuras idealizadas, de canon esbelto y la típica expresión melancólica del autor.

Comentario

Esta obra refleja claramente las características del Renacimiento, aunque con algunas restantes de los primitivos (detallismo, sensación de profundidad dentro del cuadro, luz cenital, idealización de las figuras, etc.); que se originó en Italia, y estaba patrocinado por los mecenas, que encargaban numerosas obras y les daba prestigio personal frente a la sociedad.

Se dieron dos tendencias durante el S.XV (Quattrocento); una vanguardista que seguía el ejemplo de Giotto como Masaccio o Piero della Francesca; y otra continuista, de la que pertenece Botticelli (autor de esta obra y del que puedes saber más aquí), que gustaba más de lo decorativo y lo expresivo, continuando la estética más goticista de Duccio y Simone Martini, que en el Quattrocento siguieron Fra Angelico y Lippi

Madonna. Lippi

Botticelli, autor de la segunda mitad del S.XV, realizaba cuadros mitológicos llenos de significados filosóficos y humanistas. Interesado por la belleza idealizada de las figuras (con la aparición y realización de desnudos), proporción según el canon praxiteliano, expresión suave melancólica, curvas rítmicas y formas detallistas.


Tomó como referencia a la Antigüedad Clásica a la hora de realizar sus trabajos, de ahí la temática mitológica de sus obras.

Imágenes de Botticelli tomadas de wikipedia

 

Priyanka Ruiz. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

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05/03/2015 17:56. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

FRA ANGÉLICO. EL QUATTROCENTO SENTIMENTAL

Retablo de San Marcos

Como muy pronto veremos aquí, el Quattrocento desarrolló dos vertientes en su pintura.

Anunciación. San Marcos

Una de ellas, la más sentimental y goticista, la iniciará Fra Angélico, un monje dominico que pintó especialmente en su convento de San Marcos en Florencia, aunque incluso sería llamado por el propio Papa para trabajar temporadas en el Vaticano.

Capilla Niccolina. Vaticano

Capilla San Brizio

Evidentemente, su arte es profundamente religioso, y busca sobre todo transmitir al espectador el mensaje divino siempre desde una óptica dulce y amable, que ni siquiera en los temas más terribles (como podría ser la crucifixión) se complace en el dolor o lo desagradable.

Coronación de la Virgen

Una de las características más notables del pintor será su capacidad de incluir influencias de maestros contemporáneos.

Juicio Final

Así su pintura tendrá la exquisitez, el uso del pan de oro, los cánones alargados y curvilíneos y armonía (grazia) derivada de la escuela sienesa y el gótico internacional, pero también será sensible a las innovaciones de Masaccio sobre la perspectiva o el claroscuro.

Noli me tangere

Incluso nos encontramos el gusto por el detalle de los pintores flamencos en alguno de sus cuadros, como esta magnífica Anunciación del Museo del Prado.


Entre sus seguidores encontraremos a Lippi, Gozzolli...

 

Imágenes tomadas de wikipedia

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20/01/2015 17:56. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

BOTTICELLI. PAGANISMO Y ARREPENTIMIENTO

Autorretrato

Formado en el taller de Verroccio y más tarde relacionado con con la familia Medici y su famosa academia (Pico della Mirandola, Ficino, Poliziano), su pintura es el perfecto ejemplo de la idealización platónica. Muchos de sus cuadros mitológicos se convierten en complicadas composiciones llenas de significados filosóficos y humanistas, a los que también se pueden añadir otros puramente religiosos (el famoso conciliato).

Palas doma al Centauro

Su estética huye de cualquier tipo de agresividad, estando muy interesado por la belleza idealizada de sus figuras (con numerosos desnudos), proporcionadas según el canon praxiteliano con una suave expresión melancólica.

Venus y Marte

Bajo esquemas compositivos geométricos, la línea tiene todo el protagonismo, gustándole las curvas rítmicas y las formas detallistas, siendo sus fondos poco desarrollados. Para Nieto y Checa es una poética de evasión y una estética sentimiento

Historia de Nastagio degli Onesti, segundo episodio

Capilla Sixtina

Frente a toda una carrera dedicada a temas paganos, en su última etapa, influido por los sermones apocalípticos de Savonarola, los temas y composiciones de sus pinturas (La Calumnia, El descendimiento) se vuelven más movidos e intensos, llegando incluso a destruir cuadros anteriores en las grandes hogueras que Savonarola provocó en lucha contra el paganismo renacentista.

La Calumnia

Piedad

Sus dos obras más conocidas son La primavera (de clara composición triangular, suave luz cenital y escaso interés por la perspectiva a favor de los ritmos lineales, acaso un talismán, según Warburg)


El Nacimiento de Venus (emblema del amor platónico dentro de un jardín en donde la precisión del dibujo la permite un verdadero catálogo botánico) que ya comentamos aquí.


Cultivó también el retrato y los temas religiosos (Madonna del Magnificat, todo de exquisita belleza).

Virgen del Magnificat

Natividad Mística

Tumba de Botticelli en Ognisanti. Florencia

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19/01/2015 18:09. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

EL ÚLTIMO QUATTROCENTO EN LA ESCUELA DE UMBRÍA: PERUGINO, PINTURICCHIO Y SIGNORELLI

Perugino. Entrega de llaves a San Pedro. Vaticano. Zona baja de la capilla Sixtina

A finales del Quattrocento se desarrolla una importante escuela de pintura en la zona de la Umbría (en torno a Perugia).

Frente al modelo más dibujístico y duro de la pintura florentina, estos pintores umbros tienden a formas mucho más coloristas, de suaves y difuminados perfiles y figuras de delicada belleza.

En realidad continúan las formas blandas y el intereés narrativo y un tanto sentimental que se había iniciado a mediados del Quattrocento en Lippi, continuándose en algunos tranajos de Botticelli o Ghirlandaio.

Melozzo de Forli. Vaticano

De entre toos los artistas destacará Perugino, formado en el taller de Verrocchio (junto a Leonardo, Botticelli o Ghirlandaio) y que, en su madurez, será el maestro de Rafael

Ascensión. Perugino

Son características sus composiciones simétricas a través de claros ejes de simetría, las figuras de canon alargado y un tanto incurvado y su amplia paleta cromática

Perugino. Virgen entre santos

Sus rostros, especialmente femeninos, son de una exquisita belleza llena de grazia, y serán claros referentes para la pintura de madonnas de Rafael

Uno de sus discípulos será Pinturicchio que en su estilo maduro tenderá a grandes composiciones llenas de detalles anecdóticos, con una fuerte sensación de lujo y sofisticación que va más allá que su maestro

La tercera gran figura de la escuela Umbra se separa por completo (al menos en formas de expresión) a las anteriores. Se trata de Signorelli.

Muy interesado por la perspectiva (influido por Piero della Francesca), con constantes juegos de trampantojos, destaca por el carácter dramático de sus pinturas, en especial el magnífico Juicio Final de Orvieto que influirá decisivamente en el Miguel Ángel.

 

Su capacidad para el dibujo es asombrosa, aunque no está dotado para el color, que resta de encanto (pero no de dramatismo) sus abigarradas escenas).

Fotos tomadas de wikipedia

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16/01/2015 19:27. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

LEONARDO DA VINCI: LA ÚLTIMA CENA. Análisis y comentario

Pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497 para el refectorio (comedor) del convento de Santa María della Grazie en Milán por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.

TEMA.

La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.

En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la ya citada tranquilidad de Cristo.

TÉCNICA.

La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas.

Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca adaptación al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse rápidamente toda la escena.

COMPOSICIÓN.

Se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.


A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.

LÍNEA.

Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra) aunque posteriormente matizado por el uso de la luz (sfumato) que eliminaría el carácter lineal típico del Quattrocento y nos acercaría a la futura escuela veneciana iniciada por Giorgione, acaso por influencia de Leonardo.

COLOR.

Se encuentra sometido a la composición simétrica que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro.

El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.

LUZ.

Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena.

En el fondo, tras la tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del óleo...).

Esta doble disposición de luces tendrá un amplio eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.

ESPACIO.

Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal).


Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).

Además de lo dicho, en todo el lienzo se recurre a la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen crear la impresión tridimensional.

Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo lado (la izquierda) que la sala real.

De esta manera se consigue unificar escena con realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio. (Esta técnica de engaño visual será continuada con especial interés durante toda la época barroca).

FIGURAS.

La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras.

La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la incredulidad, la duda..., representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.(Este carácter psicológico del hombre será especialmente representado en la época del barroco, los llamados affeti). Todo ello se explica con mayor profundidad aquí


En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo, perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros gestos y caras de sus discípulos (Teoría del contraste de Leonardo).

COMENTARIO.

Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).

A todo lo dicho habría que añadir las referencias que se establecen con la pintura flamenca, patentes en la técnica (óleo), relaciones exterior-interior a través de ventanas abiertas, cierto realismo en las figuras... que Leonardo conoció en el norte de Italia.

Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo su influencia decisiva en el desarrollo del arte.

 

Miguel Ángel. La Piedad

El momento en el que fue pintada, los años finales del XV y los primeros del XVI representan el momento más alto del Renacimiento (Cinquecento), que había comenzado el siglo anterior en torno al Antropocentrismo cristiano y el retorno a Grecia y Roma, buscando una alternativa al mundo del gótico final (Quattrocento). Tras esta primera fase de numerosas investigaciones y propuestas se produce un punto de equilibrio y máximo clasicismo, apareciendo nuevos mecenas (el Papado), y desplazándose el centro de producción a Roma (a donde también acudirá el pintor).

Bramante. San Pietro in Montorio

En la capital se irán agrupando los grandes genios del momento (Bramante, Rafael, Miguel Ángel) produciendo un efímero momento de esplendor que las propias circunstancias históricas (crisis económica, política del Sacco di Roma y religiosas de la Reforma de Lutero) terminarán por romper, comenzando entonces el Manierismo.

Leonardo, sin embargo, nunca llegó a conocerlo, pues muy pronto se trasladó a Francia.

Fotografías no detalladas tomadas de Wikipedia

Vicente Camarasa

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¿CÓMO DIFERENCIAR BARROCO Y RENACIMIENTO?

En nuestro nuevo blog de arte SEÑOR DEL BIOMBO hemos ido colgando una serie de cortísimos post que van analizando las diferencias entre renacimiento y barroco tanto en arquitectura como escultura y pintura

Aquí tenéis los principales artículos que se irán completando con el tiempo

 

ARQUITECTURA

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ARTES PLÁSTICAS (ESCULTURA Y PINTURA).
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La composición
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29/05/2012 17:42. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

ANDREA DEL CASTAGNO. EL CENÁCULO DE SANTA APOLONIA

JV en su blog ha colgado un interesante artículo sobre una de las obras claves del primer Quattrocento.

Se trata del Cenáculo de Santa Apolonia en Florencia en el que Andrea del Castagno llegó a la maestría de su arte.

Con espléndidas fotos (ampliables) analiza algunos de los rasgos de este pintor que, junto a Masaccio y Ucello, representa la vanguardia artística más radical de la primera mitad del Quattrocento. En ella priman los valores más experimentales (sobre luz, perspectiva, organización...) frente a las formas más tradicionales, goticistas y sentimentales de los fra Angélico o Lippi.

Con las imágenes que incluye podréis ver su característico dibujo (nervioso y rotundo) y sus colores, un tanto agresivos para lo que solemos pensar para el renacimiento

Para entrar PINCHAD AQUÍ

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03/01/2011 18:07. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

UNA PÁGINA INTERACTIVA SOBRE LA CAPILLA SIXTINA

Me manda una compañera un magnífico enlace en el que podemos pasarnos horas. Una visión interactiva de la Capilla Sixtina que se puede recorrer y acercar a nuestro antojo.

Para entrar pinchad aquí o en la propia imagen

CUANDO ABRA COMPLETAMENTE LA IMAGEN HACER CLIC CON EL MOUSE SOBRE LA IMAGEN HACIA LA DERECHA, IZQUIERDA,ARRIBA Y ABAJO PARA VERLA EN SU TOTALIDAD. ABAJO A LA IZQUIERDA HAY UN + Y UN - PARA AUMENTAR Y DISMINUIR LA IMÁGEN. UNA PASADA.

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UNA OBRA RENACENTISTAS COMENTADA POR UN ALUMNO. EL NACIMIENTO DE VENUS. BOTTICELLI

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_nacimiento_de_Venus

TEMA. Se trata de una pintura mitológica en la que se representa el nacimiento de Venus

La TÉCNICA  es óleo sobre tabla

La COMPOSICIÓN es simétrica porque se cómo hay lo mismo en los dos lados si partiéramos la pintura por la mitad. Además tiene una composición geométrica que forma un triángulo entre Céfiro y Flora, con Venus en el centro.

LÍNEA Y COLOR. La línea predomina sobre el color ya que el pintor primero dibuja y luego colorea. En cuanto al color hay una combinación entre tonos fríos y cálidos que da equilibrio a la pintura.

La LUZ es representativa y tienen algo de claroscuro para dar volumen a las figuras.

La PERSPECTIVA es lineal, con líneas de fuga que se trazan hacia el punto de fuga que se encontraría en la cabeza de la Venus. También podemos saber que hay esta poerspectiva lineal porque los objetos se hacen más pequeños cuanto más nos alejamos pero siempre son igual de nítidos.

Las FIGURAS casi no tienen expresión y escaso movimiento. Son idealizadas porque no se dibujan tal y como eran las personas de esta época sino que buscan la perfección y la belleza.

 

COMENTARIO

Se trata de una pintura del Renacimiento, con un tema mitológico en el que se ve muy bien la ideología de la gente del momento. Los temas ya son humanistas y no se centran tanto en Dios, como ocurría en la Edad media.

Además, es un estilo en el que se busca la armonía, la belleza y la perfección, volviendo a los modelos de Grecia y Roma. Todo esto se consigue dando poca expresión o movimiento a las figuras o haciendo que predomine la línea sobre el color, combinando frríos y cálidos...

Álvaro Sánchez-Clemente (2º ESO B, Sies la Poveda en Campo Real)

 

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LOS JUEGOS DE MANOS DE LEONARDO DA VINCI

La figura de Leonardo, su capacidad para condensar tradiciones anteriores y modernizarlas, o su genialidad a la hora de observar y plasmar el mundo atento a tan numerosos detalles, impiden poder analizarlo de una sola vez.

Al igual que hicimos con Rembrandt, y más tarde haremos con Velázquez, merece la pena irlo descubriendo en pequeños sorbos, como el gran vino que es.

En este punto nos centraremos en una de sus contribuciones  que muchas veces ha quedado ensombrecida por otras aportaciones: el asombroso juego de sus manos.

 

Es conocido que una de las actividades favoritas de Leonardo era acudir a las cantinas (como luego haría Caravaggio, aunque quizás éste mucho más integrado en el paisaje), para, tras emborrachar a sus compañeros de mesa, dibujar sus expresiones pero también sus manos.

Todo esto, además de una anécdota mil veces repetida, formaba parte de un plan mucho más amplio. Tener el suficiente conocimiento de las personas para conseguir su máxima aspiración pictórica: representar al hombre en su exterior pero también en su interior. El parecido pero también las emociones, abriendo el camino al mundo barroco (especialmente a Caravaggio, Rembrandt o Velázquez)

Desde esta perspectiva las manos se convierten en una  de los principales instrumento para mostrar los afectti (los sentimientos, el famoso retrato psicológico) pero también se convierten en ejes de la iconografía al destacar aspectos ideológicos de la historia. Los ejemplos pueden ser múltiples, desde su primeriza Anunciación en donde las manos hablan (la famosa pintura como poesía  muda de los humanistas) y nos muestran tanto la imposición del mensaje en la mano del ángel como en la aceptación de la Virgen, que lo acepta como parte del mandato divino (mano sobre el Libro)

 

 

Anunciación de la Virgen

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

 

En otra de sus obras (inacabadas) aún intentó ir más lejos. La adoración de los magos es un verdadero catálogo de actitudes manuales, como también en su Última Cena, en donde la manos tienen la misión de expresar la multiplicidad de sentimientos que genera la frase lapidaria de Jesucristo: Esta noche, uno de vosotros, me traicionará)

 

 

Última cena. Milán

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/La_Virgen_de_las_Rocas

 

Sin embargo las manos tienen otro objetivo, más novedoso aún: el crear una lectura del cuadro marcando invisibles direcciones en él. Quizás el efecto más conseguido de esta técnica lo podemos observar en las distintas versiones que existen de la Virgen de las rocas.

Si os fijáis un poco en el cuadro éste muestra una perfecta composición piramidal (como era típico en el Renacimiento), que equilibra la escena. Sin embargo, y bajo este esquema clasicista, Leonardo busca que el espectador recorra unos caminos concretos que marca con los gestos, especialmente manuales

 

 

La Virgen de las Rocas. Versión del Louvre.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/La_Virgen_de_las_Rocas

 

Si os fijáis la Virgen genera dos direcciones (hacia los dos Niños, haciendo a Jesús, a la derecha, una forma de nimbo sobre la cabeza). Desde allí, y fomentada también por la mirada de la Virgen, llegamos a San Juanito que con sus manos entrelazadas nos envía a Jesús. Hasta aquí todo normal, San Juan Bautista como precursor de Cristo y que se arrodilla ante él.

Pero si os fijáis un poco más, la mirada inmediatamente sale del Niño Jesús para volver a San Juanito: la mano imperativa del ángel (que nos mira con intención), nos conduce a él.

 

 

Este movimiento ha dado pie a numerosas interpretaciones. Acaso la más cercana a la mentalidad del autor podría ser un simple comentario religioso del propio Leonardo. Es San Juan el iniciador de la nueva religión, más que el propio Cristo, lo cual era una idea extendida entre ciertas élites intelectuales gnósticas que intentan interpretar no literalmente los textos bíblicos e intentan buscar un mensaje más intercultural (diríamos ahora) de la religión cristiana.

Yendo aún más lejos (pero de nuevo con la imagen de San Juan Bautista como protagonista) siempre ha llamado la atención este cuadro

 

 

San Juan Bautista

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Leonardo_da_Vinci

 

¿Qué significa éste gesto? ¿Señala al Cielo diciendo que allí está en verdadero poder? La figura de bautista es sumamente andrógina y, al parecer, este gesto con el dedo índice era una forma de dar a entender la homosexualidad durante el alto Renacimiento

 

Como veis, cada vez que nos acercamos a Leonardo nos encontramos con más dudas que certezas. De lo que sí podemos estar seguros fue de su profunda influencia que generará en autores posteriores. No hace falta más que fijarse en el uso de las manos (en las direcciones del cuadro, en la expresión de los afectti) que podemos ver en la Vocación de San Mateo de Caravaggio

 

 

Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

 

Vicente Camarasa

 

 

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SAN PIETRO IN MONTORIO DE BRAMANTE. LA ARQUITECTURA PERFECTA (Primera Parte)

 Este verano he realizado mi cuarto viaje a Roma y, ¡por fin!, logré visitar uno de esos edificios emblemáticos que me han acompañado media vida, primero en la Universidad, luego con mis alumnos de arte. Realmente no sé la cantidad de horas que he pasado analizando y disfrutando esta obra.

Por eso, cuando al fin me encontré con ella delante he de reconocer que me emocioné y se me pusieron los ojos húmedos. LA ARMONÍA HECHA PIEDRA DELANTE DE MÍ

Pasé allí casi una hora, y durante ese tiempo pasaron bastantes personas por allí que me dejaron impresionado. Nada de tour  organizados, sino parejas sueltas que tenían que haber previsto pasar por allí, subirse la cuesta, perderse entre los parques que lo rodean.

Y pese a todos estos esfuerzos llegaban, miraban un instante y se marchaban. En sus gestos había la sensación de que no entendían nada. ¿Para esto tanto esfuerzo?, debían preguntarse.

Comprendí entonces que Bramante es el genio absoluto de la arquitectura del Renacimiento, y precisamente por ello, un genio oscuro, abstracto, que apenas si le da nada al visitante. Él se limitó a crear las arquitecturas perfectas, perfectamente bellas pero también autónomas de todo. Ni el tiempo ni las personas las pueden tocar, Son demasiado perfectas y necesitan de una guía para ser contemplada pues, saltando los siglos, le ocurre como a Marcel Duchamp, son genios absolutos que quizás desprecien un poco al observador, y necesitan de estudios, de sugerencias, para ser verdaderamente paladeadas.

Precisamente por eso, para todos aquellos que se subían la colina y se quedaban defraudados ante la mudez de la arquitectura me gustaría siquiera mencionar algunos rasgos para que se pueda comenzar a entender esta obra maestra de la arquitectura.

EL RESTO DEL ARTÍCULO, REVISADO, AMPLIADO Y CON NUEVAS FOTOS SE ENCUENTRA ALOJADO AQUÍ

 

 

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SOBRE LA PERSPECTIVA LINEAL Y AEREA

Ana ha publicado en su blog un espectacular (y muy didáctico) post de la perspectiva que hace un repaso, especialmente, a los dos grandes modelos renacentistas: la lineal y la aérea

Sencillamente genial

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20/01/2010 22:01. sdelbiombo #. RENACIMIENTO en ITALIA No hay comentarios. Comentar.

EL RENACIMIENTO Y SU RETORNO A LA MUNDO CLÁSICO

Ya desde el siglo XIV se empieza a observar en algunas ciudades italianas una vuelta al mundo clásico (Grecia y Roma) gracias a la cantidad de ruinas que existen en esta zona, la traducción de libros griegos… Esta tendencia será el origen del Renacimiento (volver a nacer), alejándose del mundo gótico para  buscar una forma nueva de vivir en donde el hombre recupera su protagonismo (antropocentrismo) aunque sin por ello olvidar el cristianismo.

El tema es sumamente complejo y no podemos comentar todas las influencias que se producen. Mejor que eso os pongo una serie de fotos que os ayuden a comprender.

 

Iglesia de San Andrés de Alberti

Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2008_02_01_archive.html

 

Fijaros en cómo se toman de nuevo los órdenes clásicos y el arco de medio punto. Por otra parte, ¿no os dais cuenta en qué se ha inspirado Alberti para la fachada?. Mirad esta foto

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:RomeConstantine%27sArch03.jpg

Arco de triunfo romano.

 

Si recordáis el arte gótico tiende a la verticalidad y usa vidrieras de colores en la iluminación interior. Sin embargo Brunelleschi rompe con todo esto en su iglesia de San Lorenzo.

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Brunelleschi

 

Fijaros en sus órdenes, en sus arcos de medio punto, en su luz blanca, en sus casetones (cuadrados del techo, heredados de Roma). Pero sobre todo daros cuenta de lo que verdaderamente le interesa: hacer un edificio armónico, hecho de forma proporcional por medio de medidas muy estudiadas (como hacían en especial los griegos). Pincha aquí

Si nos fijamos en la escultura sólo hace falta que veamos estas dos imágenes

 

Hermes y Dionisios niño. Praxíteles (arte griego, periodo clásico)

Tomado de

 

Comparadlo ahora con el famoso David de Donatello

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Donatello%27s_David

 

Donatello le vuelve a interesar el desnudo y la mitología (representa a David como Mercurio), representa la anatomía de una forma muy suave por la que resbala la luz, usa el mismo apoyo de los pies que hace que la cadera se gire lentamente (eso se llama curva praxiteliana) y, sobre todo, busca la belleza idealizada, sin defectos.

 

Otros autores como Miguel Ángel se inspirarán en periodos más tardíos del arte griego (helenismo) para iniciar la última parte del renacimiento, el manierismo (en donde se pierde la proporción y la armonía y se busca la expresividad y la tensión). Fijaros en el famoso Laoconte

 

Laocoonte. Periodo helenístico del arte griego

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Laocoonte

 

Miguel Ángel en sus obras finales (como esta Piedad de Palestrina) recoge esa misma fuerza de expresión, las potentes musculaturas, el  desequilibrio y  la tragedia, utilizando el material clásico (el mármol).

 

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel

 

Si nos vamos a la pintura, ¿serías capaz de citar las influencias clásicas que tiene este famoso Nacimiento de Venus de Botticelli?

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_nacimiento_de_Venus

 

Vicente Camarasa

 

LA ESCUELA DE ATENAS. RAFAEL.

 

 

Tomada de wikipedia.org

 

Pintura al fresco (sobre la pared)  Vaticano, Roma. (1509-1510)

Tema. Se representa una escena del mundo clásico idealizada y su relación con la filosofía. Por ello, Rafael une en el mismo espacio a todos los filósofos clásicos, poniendo en su centro a Platón y Aristóteles. Además de ellos aparecen Heráclito, Euclides, Alciábades, Diógenes, Protágoras... Gran parte de esas figuras clásicas son representadas a través de retratos de sus contemporáneos (Miguel Ángel, Leonardo…)

 

Composición simétrica, con un gran eje axial que, pasando entre Platón y Aristóteles, divide en dos partes el cuadro. A cada lado de él aparecen los grupos compensados.

Por otra parte, y en perfecto equilibrio, se observa otro eje (horizontal) que recorre las cabezas del grupo principal. La trama de líneas crea, de esta forma, toda una forma ortogonal en donde predomina la línea recta, el ángulo recto y las formas rectangulares y semicirculares. Es la geometría, tan querida por los renacentistas que organiza la percepción del mundo en formas armónicas y regulares.

 

 

Línea y color. Predomina la primera. En general se puede hablar de detallismo, especialmente en los rostros y la descripción de la propia arquitectura.

En cuanto al color, como es típico de la época, se intenta compensar los fríos con los cálidos en un nuevo intento de crear armonía, como ya había hecho Masaccio en su Trinidad.

 

Luz natural con fines representativos (crear volumen por medio del claroscuro, luces y sombras). El foco es cenital (procede desde arriba) y procura distribuirla de forma homogénea, sin marcar excesivos contrastes ni intentar guiarnos por el cuadro

 

 

Perspectiva lineal creada a través de la arquitectura que nos conduce al punto de fuga central (encima de las cabezas de los dos filósofos) que vuelve a insistir en la idea de simetría y armonía.

 

Líneas y punto de fuga

 

Figuras. Individualizadas (sus gestos, posiciones y distintos retratos hacen desaparecer la posible isocefalia (cabezas iguales) que pudiera producir una composición tan equilibrada), realistas (parten de un retrato aunque posiblemente idealizado), de canon proporcionado.

 

Comentario.

Nos encontramos (tema clásico, intento de armonía en todos los componentes, arquitectura clasicista...) ante una de las realizaciones cumbres del Renacimiento del Cinquecento, final y resumen de todo un siglo de búsquedas (el Quattrocento) y a punto de ingresar en el Manierismo.

Rafael se encuentra en la cumbre de su carrera, tanto artística como cortesana, cuando el papado (gran mecenas de Cinquecento) le encarga la realización de un enorme ciclo en las Stance. En él, sobre el propio muro, va a representar todo el saber de su época, recurriendo (como es típico en le Renacimiento) al conciliato (unir lo cristiano con lo pagano, colocando esta escena frente a La disputa del Sacramento).

De esta manera, deberíamos entender la obra como una reflexión sobre la filosofía y la razón como fuente de sabiduría que unida a la religión daría el prototipo del hombre renacentista, un humanista cristiano que vive en un nuevo clasicismo (de aquí el utilizar retratos de humanistas y artistas de la época para darles cara a los filósofos de la Antigüedad).

La propia arquitectura vuelve a incidirnos en este paralelismo entre Antigüedad y Renacimiento. Tomando como modelo las grandes construcciones imperiales, longitudinales y de grandes espacios diáfanos, que son unidas a las propuestas clásicas de Bramante, con sus grandes cúpulas sobre pechinas, bóvedas de cañón con casetones, vanos termales, empleo de un módulo armónico y órdenes clásicos.

Además de estas fuentes, Rafael recoge también influencias de Leonardo (sobre todo en la perspectiva y composición a través de formas geométricas) y de Miguel Ángel

 

Vicente Camarasa

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EL ORIGEN DEL PAISAJE

Piero della Francesca. Reverso de los retratos de Federico de Montefletro y Batista Sforza. Quettrocento

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Piero_della_Francesca

 

Estamos tan acostumbrados a utilizar algunos términos que nunca nos hemos planteado que no siempre han existido o significado lo mismo. Pero es importante analizar el momento en el que han surgido y cómo han ido cambiando o evolucionando a lo largo de la historia para comprender mejor a la sociedad que los creó  y también a la que los ha cambiado. En este caso el concepto que vamos a analizar es el de “paisaje”.

 

El concepto “paisaje” es relativamente moderno en nuestra sociedad. De hecho aquí en Europa es un concepto que surge en el renacimiento. No es casual que surgiera en esta época y no antes, ya que anteriormente la naturaleza, que es más o menos lo que hoy denominaríamos paisaje, no era algo que contemplar, sino algo incontrolable que delimitaba el medio en el que se podía vivir. Algo inhóspito, oscuro, donde nadie debía adentrarse… de tal modo que nadie, evidentemente, podía detenerse a observar el encanto paisajístico de una montaña o un bosque por ejemplo. Esta es la situación con la que nos encontramos en la edad media y que irá desapareciendo poco a poco a partir de mediados del siglo XIII en el que el crecimiento de las ciudades dará  paso a un nuevo concepto de la naturaleza.

 

 

 

Jam Van Eyck. Detalle de la Virgen del Canciller Rolin

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jan_van_Eyck

 

Si bien es cierto que el concepto paisaje surgió en el renacimiento, también es cierto que las civilizaciones griegas y romanas, ya se detuvieron a mirar con otros ojos la naturaleza que les rodeaba. No llegaron al actual concepto, pero eran capaces de ver lugares bellos, con encanto, tranquilidad… que les hacía construir fincas maravillosas a las afueras de las ciudades, en el campo, en lugares a los que hoy calificaríamos como paisajes maravillosos. Además no debemos olvidar que en los mosaicos y pinturas, las pocas que se conservan, romanas y de copias anteriores griegas, encontramos también motivos a los que hoy denominaríamos paisajes.

 

 

 

Complutum. Posible decoración de domus al estilo ilusionista.

 

Lo cierto es que todo estaba preparado para que Roma descubriera el paisaje, pero entonces apareció el cristianismo y lo volvió a ocultar. O al menos eso nos demuestran los propios escritos de San Agustín, en los que se afirmaba que la naturaleza no debe ser admirada para encontrar la verdad y la belleza divina… Realmente fue esta ortodoxia agustiniana la que impidió el descubrimiento del paisaje.

 

Pero volvamos al renacimiento. Estamos ya en ese momento en el que la naturaleza es un elemento controlado y el ser humano puede empezar a disfrutar de ella y dejar de verla como un entorno hostil o como un medio de vida. Es esta época en la que las villas empiezan a ser construidas con todo su esplendor. La gente quiere salir de las ciudades y recrearse en sus casas en la naturaleza, ese es el origen del término actual “paisaje”, es decir, la naturaleza propiciando un disfrute tanto físico como psíquico. Ahora empieza la verdadera pintura de paisaje que había tenido sus primeros indicios en los detalles paisajísticos que Giotto introducía en alguna de sus obras, o en algunas de las obras de los Lorenzzeti.

 

 

Giotto. Asis. Escena de San Francisco partiendo la capa con un pobre

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Giotto_di_Bondone

 

Pero, ¿qué es lo que realmente distingue un entorno natural de un paisaje? Yo creo que es algo evidente. Si algo nos enseñó el romanticismo es que lo que le aporta a la naturaleza el carácter de paisaje es la proyección de los sentimientos de cada uno en ella. Esto hace que el concepto “paisaje” sea algo puramente subjetivo, ya que depende exclusivamente de la persona que lo está observando y de lo que allí quiera ver y proyectar. Luego lo que es paisaje para un individuo no tiene por qué serlo para otro.  Entonces no sé hasta qué punto es del todo correcto que empleemos un término o concepto universal como es “paisaje” para denominar algo que realmente es personal. El paisaje es una apreciación estética de la naturaleza, o lo que es lo mismo, subjetiva, ya que cualquier apreciación estética siempre, a mi modo de ver, será subjetiva.

 

Giorgione. La tempestad.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Giorgione

 

Después de todo lo dicho… ¿no se parece un poco el término “arte” al de “paisaje”? Yo diría que sí. Son dos términos que no existen desde siempre y que no están implícitos en todas las culturas ni períodos históricos. Como pasa con el término “paisaje”, el “arte” también es un concepto universal, siendo realmente un término individual. El arte, como el paisaje, está en la persona que lo está mirando, no directamente sobre la obra o sobre la naturaleza. El más claro ejemplo es el del arte prehistórico. Somos nosotros, la sociedad actual, los que así lo denominamos y los que vemos en él lo artístico. Es decir, lo que hoy es arte prehistórico no lo fue en el momento en el que fue realizado, y no lo fue durante siglos y siglos a través de la historia. Empezó a ser arte prehistórico cuando alguien lo miró y descubrió en él un valor estético, al igual que pasó con el paisaje.

Estefanía Zorita

 

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LA TRINIDAD DE MASACCIO. UNA OBRA DEL QUATTROCENTO COMENTADA

 

 

Tema. La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).

  

Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)

 

Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.

 

 

 

Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas

 

 

Línea y color. Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)

 

Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio

 

Tomada de http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/31411.htm

 

 

En esta obra de Masaccio (Adán y Eva en la Capilla Brancacci) los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Masaccio

 

Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.

 

Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

 

 

Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están en escorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio

 

Detalle Capilla Brancacci. Masaccio. Siglo XV

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Masaccio

 

Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

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Comentario.

            Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicromía), como la composición, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento.

            Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigüedad Clásica dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo tamaño) y un regreso de la belleza. (Compara el tamaño de los donantes de la obra con estos de origen gótico, muchísimo más pequeños que la divinidad, marcando una clara jerarquía entre Dios y el hombre)

 

Virgen y santos

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/obras/4808.htm

 

Si comparas esta obra con la de Masaccio puedes ver como Masaccio avanzó mucho en el uso de la perspectiva, el volumen de las figuras (haciéndolas menos alargadas), con una expresión menos dulce y más severa, mucho más geométrica.

 

Para ello buscaron en las ruinas clásicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los mayores, en Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectónicos (como en este caso Brunelleschi y su arco de triunfo con elementos clasicistas como tondos avenerados, pilastras, casetones…) o la esculturas (como es visible en las figuras que más que pinturas parecen esculturas pintadas)

 

San Lorenzo. Brunelleschi. XV. Fíjate cómo Masaccio tomó numerosas ideas de esta obra como la bicromía (utilizar otro color para columnas y arcos), los órdenes clásicos, el arco triunfal del fondo, los casetones en el techo

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/San_Lorenzo_(Firenze) 

 

Pero para el caso de Masaccio la gran influencia será la de un pintor del siglo anterior (siglo XIV) Giotto

 

 

Giotto. Prendimiento de Cristo de la Capilla Scrovegni. Observa la forma de realizar las vestimenta, creando claroscuros en sus pliegues para así crear figuras volumétricas

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cappella_degli_Scrovegni

 

 

Ángel en escorzo (colocado no paralelo al espectador sino entrando en el espacio del cuadro). Giotto. Capilla Scrovegni. Siglo XIV

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cappella_degli_Scrovegni

 

La influencia de Masaccio en el futuro será muy importante y pintores del Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel Ángel utilizarán sus personajes  volumétricos, la importancia de la luz y el espacio arquitectónico, la línea, las formas geométricas.

 

 

Piero della Francesca. Pala Brera. Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Piero_della_Francesca

 

 

Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Siglo XVI

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel

 

Para saber más

Reportaje fotográfico de la Capilla Bancacci y la iglesia del Carmine (JV)

http://www.abcgallery.com/M/masaccio/masaccio.html (GALERÍA DE FOTOS DE MASACCIO)

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc47.html (BUEN COMENTARIO DE LA TRINIDAD)

 

Vicente Camarasa

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BRUNELLESCHI: UN GENIO ENTRE DOS ÉPOCAS.

 

Tomado de http://www.dondeviajar.es/files/media/flor1.jpg

 

Siempre me han fascinado todos los periodos turbios, los periodos que quedan entre un estilo y otro, aquellos que te dejan ver qué ha sido y qué será del arte.

Y no hay mejor ejemplo que los comienzos del s. XV, los comienzos de esa centuria del cinquecento que supuso el salto de la Edad Media a la Edad Moderna, en definitiva el mundo del Humanismo y todo lo que le rodea.

Por esas fechas nos encontramos con un personaje fascinante, un artista y pensador innovador que fue base para grandes maestros, como Leonardo Da Vinci.

Hablo de Filippo Brunelleschi.

Nacido en 1377, vivió toda su vida rodeado de formas góticas y, conociendo a maestros de la escultura gótica italiana como los Pisano, comenzó su carrera artística en la escultura (participó y ganó junto con Ghiberti, en el concurso de las puertas del baptisterio de Florencia).

Sin embargo, lo que de verdad se le debe a Brunelleschi es el haber llevado el candil de la modernidad en un mundo gótico que se sumía en un superfluo decorativismo (propio de ese gótico internacional), el haber establecido la necesidad de determinar el espacio y el tiempo en torno a la realidad humana.

Sus trabajos en la óptica y la perspectiva hicieron que se convirtiera en un genio del espacio, estableciendo por primera vez una regularización de los edificios y de la arquitectura como un todo, como algo que debía tener conclusión, debía tener principio y fin como la realidad humana, debía determinar el espacio.

 

 

Brunelleschi consiguió lo que nadie pudo: construir la cúpula mayor de la Catedral de Florencia. Para ello ingenió numerosas máquinas y andamios novedosos y con la invención de la cúpula del Duomo delli Fiori y con su construcción otorgó la honra que se merecía la ciudad de Florencia (que hasta entonces era burlada por decir ser tan poderosa y no poder ni siquiera acabar su propia catedral).

 

 

Tomado de http://www.cch.unam.mx/historiagenda/10/contenido/sea3.html

 

 

Construida sin cimbras, la cúpula presenta un aparejo en forma de "espina de pez", que recuperó Brunelleschi al estudiar los restos de la ciudad de Roma. Y es que, Brunelleschi fue uno de los primeros que intentó recuperar el espíritu de la Antigua Roma desde un punto de vista científico para la época, buscando, excavando y observando los restos de las arquitecturas de aquella época gloriosa que pretendía recuperar (inspirándose especial en el Panteón de Agripa)

 

 

Tomada de http://es.geocities.com/asevilla1/Flores_archivos/image006.jpg

 

Construyó la cúpula no como un elemento más del edificio sino como un elemento de conclusión.

 

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Florence_Dome.JPG

 

El interior (pensado en un principio sin las pinturas que añadió más adelante Vasari) debía de mostrar la proporcionalidad entre la diafanidad y longitudinalidad de las naves y la verticalidad también diáfana de la cúpula.

El exterior, en cambio, tenía que cerrar el edificio, para ello vemos como esos ocho nervios blancos recogen los volúmenes de los ábsides y las exedras de la cabecera de la iglesia y culmina el edificio en una airosa linterna.

Sin embargo, como he dicho antes, esto no es puro renacimiento, no es puro gótico. Su forma apuntada no es casual. Mientras esto se construía todavía se estaban haciendo grandes obras góticas y las enseñanzas artísticas, por así decirlo, oficiales enseñaban las formas, estética y técnicas góticas.

Su limpieza de formas, su equilibrio, su sentido de la óptica y de la perspectiva, todo ello nos hace ver cómo Brunelleschi fue indispensable para la formación y obras de artistas posteriores y para toda la Historia del Arte posterior.

 

Alba González

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