Análisis y comentario de ESCUELA DE GLASGOW Mackintosh

Nos encontramos con una construcción civil, probablemente una fábrica o una escuela.

Su planta, por necesidades lógicas, tiende a una estructura regular. Aunque no se puede observar en la foto, muy probablemente sea un rectángulo apenas sin articular que se retranquea de la calle gracias a un pequeño espacio resguardado con un muro con verja. Su estructura axial parece desprenderse del tratamiento más destacado que se da a la entrada.

En su alzado se utiliza fundamentalmente el ladrillo y el cristal. En concreto éste último material (por sus proporciones dentro del conjunto y su acabado y sujeción a partir de elementos metálicos) nos da una clave muy evidente de la modernidad de su construcción.

Los elementos sustentantes no son visibles desde el exterior, pero la disposición de las amplias ventanas nos hace pensar en pilares entre ellas (luego recubiertos con ladrillos). La distancia entre uno y otro es demasiado grande para una construcción por lo demás adintelada, por lo que habríamos de pensar que se trata de cemento o hierro, únicos materiales capaces de soportar las tensiones que no se pueden descargar en el muro (pues es un muro cortina). Por todo ello lo lógico sería pensar que se trata de una estructura de jaula de materiales resistentes que luego se cubren con una piel de ladrillo.

El edificio es fundamentalmente horizontal y prima en él el vano sobre el muro, lo cual creará un interior luminoso y diáfano, gracias a su estructura de pilares.

El tejado se muestra a dos aguas  con cornisa en saledizo y estructura metálica.

La decoración es casi inexistente, siguiendo un esquema modular (ventanas, alternancia de vanos y vacíos), que es sólo roto muy levemente por el claroscuro generado en medio de los pilares (para remarcar el carácter de módulo) y las suaves líneas curvas  que presenta la valla y barandilla. Aunque no se aprecia con suficiente nitidez, la zona de entrada parecería retranqueada entre dos pilares y con un frontón circular coronando la puerta

Bajo todas estas ideas es evidente que nos encontramos con un edificio moderno (por el uso de los materiales), muy cercano al funcionalismo (evidente en su falta de decoración y empleo de la luz natural). En concreto se trata de la escuela de Glasgow de Mackintosh en Escocia.

Según la historiografía tradicional, deberíamos encuadrarla en el Movimiento Modernista de finales del XIX, aunque su carácter racional y puro lo emparenta mucho más con la modernidad del XX. Es el llamado modernismo geométrico que también se produce en Viena (Wagner, Olbrich, Hoffmann) y que se opone por completo a la fantasía curva y vegetal de otros modernismos, como el de Guimard, Horta o Gaudí.

Frente a ellos, mucho más barrocos y sensuales, estos arquitectos siguen la línea racionalista iniciada con la arquitectura de hierro y Cristal (Eiffel) y la escuela de Chicago (Sullivan), en donde prima la funcionalidad a través de la seriación modular de los elementos, sin concesiones a la decoración, abriendo así el camino hacia el protoracionalismo de los años 10 (Garnier, Loos, Perret) que desembocará en la casa como una máquina para habitar de Le Corbusier. De esta forma podemos destacar el uso que hace de los ventanales que luego recogerá Gropius para su Bauhaus, o la planta libre y el muro cortina sin valor tectónico que será fundamental para Le Corbusier.

Todo estas ideas se desarrollan en el marco de la Segunda Revolución Industrial, con una burguesía cada vez más enriquecida que, aunque busque el prestigio que le puede dar el modernismo ondulante y vegetal de un Gaudí, comienza a pensar en una arquitectura con valores útiles en donde la función marcará la forma, y el tratamiento del espacio será cada vez más importante, especialmente en este tipo de arquitectura de función determinada en donde se necesitan unos requisitos que la pura decoración no puede dar.

Vicente Camarasa

 

Imágenes tomadas de wikipedia

PREMIOS DARDOS 2015

Este año me han concedido dos premios dardos, uno a este blog desde Entre dos mundos. Educación, y otro a biombo histórico, al que también le han otorgado un Liebsters Awards.

Infinitas gracias

Me remito al post que he publicado en biombo histórico para mis recomendaciones y dardos a otros blogs

Análisis y comentario de APOLO Y DAFNE. BERNINI

Tema: esta escultura es de temática mitológica, ya que representa a Apolo, una de las principales divinidades olímpicas greco-romanas, persiguiendo a la ninfa Dafne, que intenta escapar y, tras invocar a su padre, se transforma en laurel para que el Dios no la pueda tomar como esposa.  Esta historia aparece recogida en “Las Metamorfosis” de Ovidio.

La función de esta obra es emocionar e impactar al espectador, además de su intención propagandística para exaltar con su grandiosidad el poder de la persona que haya encargado la obra (comitente).

Tipología: esta escultura es exenta, individual y de bulto redondo, pues se puede observar desde distintos puntos de vista y genera movimiento por parte del espectador.

Material: el material utilizado en esta talla es el mármol típicamente clásico, con una superficie muy pulida en los rostros o la piel, aportando así un gran realismo a las anatomías, y más rugosa en otras, especialmente en los pies de Dafne, que están enraizando en el suelo o en las manos, que se convierten en laurel. El autor utiliza el mármol con un gran virtuosismo, destacando especialmente su tratamiento en las hojas, que parecen casi translúcidas.

Composición: la composición de esta escultura es abierta, pues está pensada para ser vista desde distintos puntos de vista, y claramente asimétrica. El autor utiliza una diagonal que aporta dinamismo e inestabilidad a las figuras y  emplea además diversas líneas curvas, como las dos paralelas que forman los cuerpos de los personajes o los brazos de estos, acentuando así el dramatismo barroco de la obra. El dinamismo que ya hemos mencionado se ve especialmente resaltado en los cabellos de Dafne, que parecen movidos por el viento al detenerse la ninfa de forma abrupta cuando sus pies empiezan a echar raíces en el suelo o en los paños flotantes de Apolo.

Luz: el modelado de esta figura hace que la luz tenga un sentido dramático, resbalando en las superficies más pulidas y suavizándolas, como podemos observar en los cuerpos de Apolo y Dafne, o creando un gran claroscuro en las superficies más rugosas como el pelo.

Color: la escultura ante la que nos encontramos es monócroma.

Figuras: las figuras de esta escultura son idealizadas, con un canon clásico en las anatomías que las hace más esbeltas, y una belleza sensual y delicada en el rostro de la ninfa. Tal y como podemos observar en los brazos de los personajes o en el pie de Apolo, que no llega a estar apoyado, esta obra presenta una posición dinámica inestable, pues el autor quiere representar el momento de mayor tensión. Además, observamos una clara línea serpentinata de influencia manierista en el cuerpo de Dafne.

En cuanto a las expresiones, podemos observar el contraste entre el horror de Dafne y el embelesamiento del rostro de Apolo, resaltando así el carácter narrativo, dramático y teatral de la obra.

El autor presenta un gran interés por las texturas, pudiendo destacar el tratamiento del mármol que hace en el cabello de los personajes, especialmente en el de Dafne.

Comentario

Tras el análisis anterior podemos concluir con que nos encontramos ante la escultura “Apolo y Dafne” de Bernini (1598 - 1680) realizada entre 1622 y 1625 y perteneciente al Barroco italiano. Esta obra, de tema mitológico, se caracteriza por su gran tratamiento del mármol, su composición abierta con diagonales y curvas y su dinamismo.

El barroco se desarrolla durante el S.XVII una época de numerosos conflictos y guerras de religión en Europa entre católicos (Francia, España e Italia) y protestantes (Inglaterra y Holanda), con grandes diferencias también en la base socioeconómica basada en lo estamental y en la centralización del poder en el rey en el caso de los primeros, y una estructura capitalista y burguesa en los países protestantes.

En cuanto al arte, se desecharán los criterios renacentistas de armonía y razón, imponiéndose así el movimiento, lo emocional y lo óptico. Especialmente en los países católicos, los artistas se pondrán al servicio de los grandes poderes emergentes, la iglesia y el rey, de forma que muchas obras tendrán una clara función propagandística, predominando los temas religiosos tras la Contrarreforma.

Respecto a la escultura, a pesar del predominio de los temas religiosos también aparecerán referencias mitológicas  En Italia se utilizarán materiales clásicos como el bronce o el mármol, y al igual que las demás artes, buscará el movimiento utilizando diagonales o paños flotantes, la expresividad con posturas forzadas o teatrales y se hará una nueva valoración de las texturas, la luz y el color que buscará el naturalismo y el impacto sobre los espectadores: se utilizarán todos los efectos posibles a la hora de atraer y convencer al espectador, teatralizando el mensaje para hacerlo accesible a la vez que convincente (como ocurre en Caravaggio o Rubens)

Caravaggio. Crucifixión de San Pedro

Típicamente barroco es la representación del momento de más tensión, en este caso, justo cuando Dafne, que está a punto de ser alcanzada por Apolo, el cual se había enamorado de ella cuando Eros le disparó una flecha de amor para vengarse de él, empieza a convertirse en laurel. Tal y como podemos observar, la obra presenta una gran teatralidad, destacando especialmente en el gesto de horror de Dafne, la colocación de sus brazos, que ya están empezando a convertirse en ramas con hojas, o su pelo, movido por el aire. Además, al pulir las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que esta se concentre, el autor aumenta la tensión emocional de la obra.

Respecto a su significación ideológica, podemos hablar de varias interpretaciones: quizá por su temática podemos deducir que esta escultura simboliza el amor imposible representado por el mito greco-romano de Apolo y Dafne. Sin embargo, mediante el desnudo recuperado del Renacimiento, Bernini también ofrece una clara meditación figurada sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre, así como reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma. Por último, y más acorde con el pensamiento contrarreformista y católico de la época, esta escultura podría representar una metáfora del final trágico de aquellos que se dejan llevar por los placeres carnales.

Con la obra ante la que nos encontramos, Bernini se convierte en la figura principal de la escultura barroca italiana con un virtuoso tratamiento del mármol y un maestro a la hora de representar el movimiento y las emociones, renunciando al bloque único utilizado por los artistas renacentistas como Miguel Ángel, que tendrá una gran influencia en sus obras, tal y como podemos ver en la presencia de la forma serpentinata tan utilizada por los manieristas  o en la transformación de las piernas de Dafne en raíces, semejantes al non finito de este autor.

Miguel Ángel, Piedad de la Opera del Duomo

Además, prevalecen los efectos de claroscuro y dramatismo tomados de las esculturas helenísticas, inspirándose también en el Apolo Belvedere de Leocares o el Laocoonte, y, por su temática, demuestra el gusto por los temas mitológicos que habían renacido en Italia a partir del Quattocento.

La influencia de Bernini se extiende al siglo XVIII con escultores como Pietro Bracci (Fontana de Trevi), Fillippo della Valle (Anunciación), Camilo Rusconi (San Juan), o René Michel Slodtz (San Bruno). En España seguirán su estela autores del barroco tardío como Salvador Carmona o Juan Pascual de Mena.

Juan Pascual de Mena. San Eloy

 

Imágenes tomadas de Wikipedia.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BERNINI

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Macarena Navarro Galdón. 2º Bach.

IES Los Olivos en Mejorada del Campo

BRANCUSI Y EL INICIO DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

Musa durmiendo

Picasso, Arp, Modigliani, Henry Moore, Barbara Hepworth... fueron ardientes admiradores de este rumano tímido, formado a si mismo y trabajador sin pausa, que revolucionó la escultura para hacerla verdaderamente moderna.

Ciertamente en su primera etapa fue influenciado por Rodín (la gran figura de la escultura decimonónica), pero fue capaz de abandonar sus formas (aquellas que se quedaban en el mismo límite de la modernidad) para hacerlas ingresar en el siglo XX.

Columna sin fin

Como ya ocurría en pintura (piénsese en el tándem Cezanne- Picasso), Brancusi comprendió que había que regresar al origen para eliminar toda la literatura e ilusionismo decimonónico.

Se inspiró para ello en el onmipresente arte africano y su manera de comunicar con menos, con una profunda abstracción geométrica de la realidad.

El beso

Sus obras se convirtieron así en reducciones progresivas de lo visual para legar a las formas primigénias (ovoide especialmente) que, curiosamente, nunca resultan insulsas o frías, pues siempre llevan en su ser un profundo humanismo. Es la materia trabajada minuciosamente para buscar en ella su verdad última.

El nuevo nacimiento

Pues en su obra se une de forma maravillosa la reducción geométrica con la forma biomorfa que será básicas para autores como Arp o Moore. Una simplicidad que se niega a reducirse a volúmenes simples, sino simplificados en busca de una armonía universal que vaya más allá de modas y subjetividades.

Margit Pogany

Esta armonía (y dependiente tanto de la influencia africana como de su búsqueda en el folklore rumano) tiene un fuerte componente mágico, transcendente.

Frente a la abstracción fría que pretenderán los constructivistas, Brancusi inaugura una escultura que se enraiza en una forma de redescubrir "los caminos secretos de la Naturaleza", pequeñas iluminaciones (él que fue tan aficionado a la mística tibetana) que nos mostraran relaciones ocultas (esa música interior de las que tantas veces hablaba Kandinsky) que nos ayuden a recuperar un estado de apaciguamiento, de verdad sencilla y revelada, tan compleja como simple pero siempre extrañamente cercana, pues se encuentra en nuestro interior (un verdadero neoplatonismo moderno pasado por las tradiciones extraeuropeas)

Pájaro en vuelo

En su obra existe, además, un profundo respeto a los materiales. Brancusi trabajará en madera, mármol o bronce, siempre intentando valorar (por medio de los distintos acabados) el material primigenio que, en sí mismo, ya transmite sensaciones táctiles (como lo hacía la escultura clásica) de pulimento, reflejo, porosidad, frialdad o calidez...

 

Análisis y Comentario. TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE. SEURAT

Tomado de wikipedia

El tema no puede ser más costumbrista. Se trata de una (dislocada) escena cotidiana que se podía ver en los alrededores de la Grande Gatte, a orillas del Sena, en donde las distintas clases sociales pasean o descansan en sus riberas. Un tema, por lo tanto, profano, tan típico del siglo XIX que, sin embargo, y como más tarde veremos, en realidad es una pura excusa.

El soporte es lienzo mientras los colores se aplican, en pequeños puntos, al óleo.

La composición es sumamente compleja y estudiada, lo cual entra en contradicción con el aparente ambiente costumbrista y espotáneo del que hablábamos. Los pesos se encuentran sumamente organizados por medio de la colocación de las figuras, las luces y sombras y la perspectiva. Así tenemos una parte inferior dominada por una pesada sombra que se conecta de forma intensa por la vertical de los dos personajes de la derecha y de una forma más sutil en el centro e izquierda. Tras ella aparece la gran zona iluminada cuya figura de transición sería la mujer de rojo con sombrilla.

Toda la composición está dominada por la interacción de numerosas verticales que son compensadas por horizontales y diagonales de sentido izquierda derecha (sombras, ribera).

La línea ha desaparecido virtualmente (aunque en nuestra visión reaparezca en las formas compositivas, como ya se dijo), mientras que el color y sus gradaciones toma la máxima importancia. Su forma de trabajarlo es sumamente novedosa, aplicándolo en pequeños puntos sobre el lienzo para conseguir un efecto visual concreto: aprovechar la capacidad de combinar los colores cercanos que tiene nuestra pupila, creando así los tonos intermedios que produce la luz natural sobre los objetos.

Tomado de wikipedia

En lo que se refiere a su composición, el negro de la banda inferior estabiliza todo el cuadro, mientras los rojos animan toda la superficie del cuadro creando numerosas rutas visuales  que nos hacen desplazarnos por él de izquierda a derecha, entrando y saliendo en su profundidad. Como contrapunto de ellos y a fin de crear el equilibrio deseado, todo el fondo frío en varios matices nos crea un fondo homogeneo en el que destaquen tanto los oscuros como los cálidos.

La luz, principal objeto del cuadro, es natural y representativa, intentando llevar a sus máximas consecuencias las teorías cromáticas expuestas por Chrevaul que ya habían utilizado de forma más intuitiva los impresionistas: crear colores puros sobre el cuadro para reflejar su impacto sobre los distintos colores y objetos que, por su parte, proyectan sombras que ya no son negras sino violetas o azuladas, como pretendía ya Monet.

 

Tomado de wikipedia

La perspectiva, de nuevo, está sumamente cuidada, con una paradójica condición. Mientras las numerosas diagonales y la multitud de espacios intermedios que tenemos nos obliga a desplazarnos hacia el punto de fuga junto a la cabeza de los personajes de la derecha, el propio autor nos genera numerosos obstáculos (árboles, figuras humanas) con los que tapona estos huecos visuales, obligándosnos una y otra vez a cambiar de dirección al no poder avanzar hasta el punto final.

Las figuras se nos presentan (pese al tema) en exceso hieráticas, sin expresiones y con un movimiento controlado. Predomina en ellas el prefil estricto o la vista frontal, eliminando casi por completo los tres cuartos, como era habitual en la época. Su construcción, sumamente geométrica les dan un punto más de solidez e inmovilidad.

 

Comentario.

Nos encontramos con la obra maestra de Seurat, el gran neoimpresionista que intentó objetivar los avances impresionistas y utilizarlos sobre una trama conceptualmente clásica (Algo parecido, aunque con unos medios distintos quería hacer Cezanne, Llevar el impresionismo a los museos).

Como ya se ha vista existen numerosos paralelismos de su obra con la generación impresionista anterior (interés por la luz, efectos cromáticos en el ojo humano, utilización de colores puros sólo unidos visualmente, escenarios naturales, sombras coloreadas…). Sin embargo Seurat no se limita a ello, sino que quiere darle un carácter científico y clásico. El primero de ellos se conoce popularmente como puntillismo (aunque Seurat prefería el término neoimpresionismo), pues su técnica, lenta y minuciosa que rompía con el carácter abocetado  y fugaz del impresionismo, consistía en poner una trama de puntos de color puro tan íntimamente relacionados que el ojo humano termina por mezclar sus tonos (como, muchos años después la fotografía utilizará con el sistema offset, creando entramasdos de puntos grises que el ojo reconvertiría en imagen, o en la actualidad la fotografía digital ha convertido en píxeles, cuantos más existan mayor nitiedez tendrá la imagen que, por supuesto, nunca llegará a ser como la realidad, pues su sucesivo aumento nos terminaría por enseñar la trama coloreada).

Los bañistas

Tomado de wikipedia

Conceptualmente, por tanto, Seurat (como gran parte de los posimpresionistas) no pretenden el ideal utópico del impresionismo de crear una representación de la realidad, sino, más bien, un simulacro de la misma, haciéndonos conscientes que la pintura (como ya había descubierto Manet, y mucho antes Velázquez) es tan sólo una traducción de la realidad a otros medios plásticos en donde el espectador debe tener una distancia concreta y la ingenuidad de creer lo que está viendo.

Esta actitud despegada del supuesto objetivismo que tan en boga había puesto el positivismo (y que, con distintas técnicas también cuestionaban Gauguin, Cezanne o Van Gogh poniendo los cimientos para la revolución de las vanguardias históricas de principios del XX), tiene su corolario en la actitud que adopta Seurat sobre temas tan claves como composición o perspectiva. Para ello se inspira en el probablemente pintor más abstracto de todo el Quattrocento: Piero de la Francesca. De él deriva su composición, figuras o perspectiva, esa sensación de actitud silenciosa, cuasi religiosa, en donde las figuras se terminan por convertir en volúmenes bajo el dominio del color y la luz.

Seurat. El Estudio

Tomado de wikipedia

Con todo ello romperá con los modelos impresionistas y creará un arte mental que estará mucho más cerca de Picasso y sus Señoritas que de Monet y sus Ninfeas. Su muerte temprana y la asimilación superficial de su pintura por parte de sus discípulos (Signac) harán que esta vía quede muerta para la modernidad, pese a sus numerosos hallazgos formales y simbólicos en el estudio del color y la línea y sus relaciones fisiológicas de la escenas circenses, el cáracter mental, el cuadro de dentro de cuadro y una pre-visión simultánea en su Estudio) y sólo alguno de sus rasgos más superficiales pueden ser apreciados en el primer Matisse (lujo Calma y voluptuosidad) o Picasso (cubismo analítico)

En el circo

Tomado de wikipedia

Análisis y comentario de MONDRIAN.

Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1926.

Tomado de wikipedia

Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como pensaban los renacentistas).

Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.

Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.

Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.

Por la preferencia en la utilización de las horizontales y verticales la podemos considerar como estática. La posible monotonía de tal organización está rota por la inclusión de distintas posiciones de las figuras geométricas y el color

Dibujo. Mondrian parte de la línea recta y gruesa como base de la composición. Su función no es la de representar, sino la de separar de forma nítida los distintos colores empleados.

Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y bastante saturada (intensidad fuerte).

Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos que se ofrecen al espectador en bruto.

Pincelada. El acabado de la obra busca no mostrar ningún rasgo personal. No se advierten ni las pinceladas y todo se rige por un constante afán de impersonalización que se aleja de lo artesanal.

 

COMENTARIO.

Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido por completo.

De esta manera, el cuadro se ha convertido en un objeto autónomo de la realidad que posee sus propias leyes internas. Entre ellas figuran, ante todo, el orden y la claridad que propugnaba todo el grupo neoplasticista encuadrado en torno a la revista De Stilj.

Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de armonía.

En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera dimensión ).

Vicente Camarasa

LA CÚPULA ENCAMONADA

Esta forma constructiva nació de una doble necesidad.

Por una parte económica (el siglo XVII es el momento de nuestra gran crisis económica), pero también ideológica (la necesidad del mundo barroco de "santificar" la ciudad por medio de hitos verticales, como ya se había hecho con los obeliscos la Roma papal)

Bajo esas dos premisas surge la cúpula encamonada, empleada por primera vez por el Padre Bautista en la catedral de San Isidro de Madrid que abre este artículo

A simple vista, y sobre todo desde el interior, todo parece normal, pero no lo es.

En la cúpula se utiliza todo un entramado de madera luego cubierto de yeso, tal y como se ve en este esquema

Tomada de www.lasalle.es

Con ello se conseguía una construcción barata, rápida y muy ligera, que también permitía ahorar en cimentaciones y alzados.

Al exterior estas cúpulas no suelen trasdosarse (dicho en palabras más sencillas, no son al exterior semiesféricas, sino que se componen de paños que se unen en arista, tal y como puedes ver en la foto de la del Colegio de los Irlandeses de Alcalá de Henares).

Para su elaboración exterior se recurrió a la técnica (y el propio material, la pizarra) de los chapiles que ya utilizara Herrera en el Escorial y siguieran plenamente vigentes en el XVII con Gómez de Mora

Vicente Camarasa

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA VENUS DEL ESPEJO. VELÁZQUEZ

Tema. Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional, el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.

EL COMENTARIO, REFORMADO, SE ENCUENTRA ALOJADO AQUÍ