LA PUERTA DE ISTHAR EN BABILONIA
Análisis y comentario de la GRAN ODALISCA. INGRES
Tomado de wikipedia
Nos encontramos con la imagen de una mujer desnuda tocada por turbante dentro de un escenario de lujosas telas y otros objetos de carácter orientalizante, como el abanico de plumas de pavo real que porta en uno de sus manos. En resumen, se trata de una odalisca, un miembro del haren de algún poderoso sultán, tal como gustaba imaginarlo la imaginación romántica del XIX.
Técnicamente se trata de óleo sobre lienzo, con un tratamiento tan sutil de la pincelada que la deja oculta, dándonos una factura lisa.
La composición se articula por medio de una suave curva o diagonal que arranca desde el ángulo superior izquierdo, contrapesándose con el gran cortinaje de la derecha que en sus pliegues cogidos por la mano crean una diagonal contraria y hace que se cree un semicírculo en el centro del cuadro al que se dirige nuestra atención. De esta manera se consigue una movilidad (que potenciará la sensualidad de la figura) serena, sin los excesos del barroco (aún presente pero ya superado por la depuración neoclásica)
En la obra predomina la línea sobre el color, especialmente en la definición de los perfiles y detalles, aunque en las carnaciones de la mujer o las telas podemos observar un uso exquisito de las veladuras y las degradaciones cromáticas.
El pintor juega a contraponer las gamas cálidas (y por tanto sensuales, como ya había hecho Tiziano) a las telas frías y de menor luminosidad que la envuelven sin quitarle protagonismo.
La luz es suave e incide directamente sobre el modelo, dejando en penumbra el fondo. Además de buscar efectos volumétricos que busca junto al color le sirve para destacar las distintas texturas, en especial las encarnaciones.
En cuanto al espacio se encuentra muy reducido para no disipar la atención del espectador, y sólo podemos señalar algunos trucos para crear un primer plano anterior a la figura (con las telas del ángulo inferior izquierdo), así como la tela de la derecha que cierra la perspectiva.
Tomado de arel arte
Por último la figura presenta, en una primera mirada, una perfecta armonía anatómica que un examen más calmado veríamos que es por completo falsa. Ni la posición es tan relajada como parece (ver la pierna que se dobla en un escorzo realmente forzado, con lejanos ecos de los ignudi miguelangelescos de la Sixtina), ni la figura es verdaderamente posible, existiendo puntos de vista imposibles, como el pie extendido o la curvatura de la espalda.
Lo que destaca especialmente en la figura es su conseguida serenidad y sensualidad calmada, con un fuerte grado de idealización y un gusto por la expresión de las distintas texturas que inciden aún más en el carácter sensual de la escena.
COMENTARIO
Tanto el tema como ciertas cuestiones formales (importancia del dibujo, uso del color, anomalías anatómicas) nos llevan indefectiblemente a la obra de Ingres, pintor francés que trabajó en un estilo personal en el que se integraba el romanticismo de los temas y el color, con la perfección formal del Neoclasicismo.
Su formación académica es evidente en la obra, así como todas las influencias recibidas en el preceptivo viaje a Italia que todo buen piuntor debía realizar casi ya desde el siglo XVII. De esta manera, esta Gran Odalisca es heredera de las Venus de Giorgione y Tiziano (Dresde, Urbino) tanto en su postura como en su sensualidad. También es reconocible la influencia de Miguel Angel (ya citada) o la de Rafael a la hora de construir el perfil del rostro en tres cuartos, con una idealización y belleza formal que nos trae a la memoria obras como la Fornarina.
Sin embargo, a todo este bagaje italiano clásico, Ingres le añade el perfecto dominio del dibujo (en gran parte heredado de su maestro, David, y una y otra vez practicado en la copia de mármoles antiguos). Gracias a él puede efectuar todo ese tipo de correcciones anatómicas y de cambio de punto de vista, integrándolas sin ningún tipo de violencia a través del control de la línea que un siglo después tanto atraería a Picasso durante su periodo llamado ingresco (Retrato de Apollinaire) o a Matisse, que llevará hasta el límite el poder expresivo del dibujo en sus Mujeres azules.
Picasso. Suite Vollard
Tomado de http://www.diariamenteneuquen.com.ar/2011/11/30/el-picasso-que-vio-neuquen/
Y es que Ingres, en un intento de llegar a la armonía absoluta llega a romper el precepto más sagrado del clasicismo (la proporción humana) para llegar a crear ritmos lineales que se aproximan mucho más de lo que nos podría parecer a las vanguardias históricas en el sentido de su reconstrucción de la realidad ya no como copia sino como traslación del mundo al lienzo por medio de formas estrictamente pictóricas (línea, color…).
Estas características son aún más visibles en su obra más tardía, como El Baño Turco, en donde los cuerpos desnudos de las mujeres se deforman sin piedad para adaptarse al formato circular de tondo clásico.
Tomado de http://museodelarte.blogspot.com.es/2010/02/el-bano-turco-turkish-bath-jean.html
Por otra parte, no deberíamos olvidar que la compleja figura de Ingres, técnicamente neoclásica, tiene también una clara faceta romántica, que es especialmente visible en el uso sensual del color (frente a la sequedad que poseía David), que le acerca a su contemporáneo Delacroix. También es puramente romántico muchos de sus temas y visión del mundo, dejándose llevar por el sentimiento y el erotismo de la civilización oriental que se reinterpreta en clave idealizada, tal como también lo había hecho Delacroix en sus mujeres de Argel. Se trataba (el Oriente) más de un sueño o evasión que una pura realidad histórica. Era una pura excusa para dejar vagar la imaginación fuera de los controles morales y racionales occidentales, potenciando así las facultades más ligadas al sentimiento y el hedonismo que medio siglo después Matisse retomará en sus mujeres y odaliscas, llevando al máximo el sueño de lo oriental como lugar de pura sensorialidad
Matisse. Odalisca (desnudo rosa)
Tomado de http://stillalive.ch/blog/?m=200705
Vicente Camarasa
LA CASA DE LAS CONCHAS DE SALAMANCA
LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA. DALÍ.( Análisis y comentario)
Tomado de entre imagen y palabra
Óleo de 1931 realizado por Dalí. M.O.M.A. Nueva York.
Tema. Sobre la visión de un paisaje de la Costa Brava (Cadaqués), tan habitual en la obra del pintor, Dalí nos muestra las formas de unos relojes que han perdido su habitual tacto duro para volverse blandos (de aquí que también se conozca esta obra como Relojes blandos), con un cierto carácter orgánico.
Dichos relojes se apoyan en distintos objetos (un tronco seco, una mesa) de los que destaca un volumen informe que vagamente (por las pestañas) nos puede recordar un rostro humano. (Método crítico-paranoico o doble imagen).
En la zona izquierda aparece un nuevo reloj lleno de hormigas.
En general, aunque la presentación sea realista en sus técnicas, tanto la relación de los objetos como su cambio de cualidades físicas, nos están remitiendo a una imagen por completo incongruente y fuera de la lógica, fruto del inconsciente, que nos provoca extrañeza y sentimientos contradictorios que la larga planicie solitaria sólo acentúan aún más.
Técnica. Óleo sobre lienzo, como es habitual en el pintor.
Composición. Se encuentra bastante equilibrada, con el motivo central unido a los otros relojes a través de un triángulo que se compensa, en la zona derecha, con las rocas que cierran el fondo.
El dibujo es, pese al tema, sumamente correcto y bastante detallado, lo cual produce un mayor contraste con lo incongruente de la representación. De la misma manera color y luz se tratan a la manera tradicional, jugando con los fríos de los relojes que se destacan sobre el fondo cálido realizado a través de tonos terrosos.
La luz, de atardecer, se proyecta desde la izquierda, haciendo proyectar sombras a los objetos.
La perspectiva también responde a las maneras tradicionales del punto de fuga y la pérdida de definición de los contornos según nos alejamos. El pintor ha elegido un punto más elevado con lo cual consigue realzar los objetos del primer plano a la vez que se alarga la fuga visual hacia el paisaje.
COMENTARIO.
Dalí utiliza en esta obra su famoso método crítico-paranoico con el que pretendía fotografiar los sueños. Como buen surrealista, su objetivo era el de sacar a la luz las visiones extrañas que se producen el subconsciente, siguiendo ideas de Freud.
Para ello recurre a una técnica inspirada en los clásicos de los que era un gran conocedor (Rafael, Vermeer, Velázquez). De aquí que nos encontremos con un dibujo correcto (en zonas sumamente detallista), así como un uso de la luz y la perspectiva que nos provoca el aspecto tridimensional y real de la escena, como un cuadro clásico.
Sobre esta base técnica (en nada revolucionaria) proyecta una temática de raíz surrealista en donde son habituales las asociaciones insólitas (los relojes tirados en una playa), el gusto por los temas escatológicos considerados de mal gusto (los insectos, la idea de putrefacción o la de mutilación), utilización de lo monstruoso o el tratamiento del paisaje con luces rasantes, perspectivas profundas y sombras alargadas que le dan un carácter onírico, de escenario de sueños, con el tiempo detenido y fuera de la experiencia real.
Con todo esto pretende seguir las ideas expresadas por Bretón en su manifiesto surrealista, mostrando todos aquellos temas que la razón, el buen gusto o las convenciones sociales no dejan salir al exterior, siendo, en este punto, una postura revolucionaria y en gran parte provocadora que apela, más que a la razón, a los sentimientos, o mejor aún, a los puros instintos que aparecen aquí reflejados para que el espectador se enfrente con ellos, asomándose a su propio abismo.
EL MUSEO DEL TEATRO EN CARTAGENA. RAFAEL MONEO
LEONARDO DA VINCI: LA ÚLTIMA CENA. Análisis y comentario
Pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497 para el refectorio (comedor) del convento de Santa María della Grazie en Milán por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.
TEMA.
La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.
En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la ya citada tranquilidad de Cristo.
TÉCNICA.
La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas.
Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca adaptación al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse rápidamente toda la escena.
COMPOSICIÓN.
Se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.
A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.
LÍNEA.
Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra) aunque posteriormente matizado por el uso de la luz (sfumato) que eliminaría el carácter lineal típico del Quattrocento y nos acercaría a la futura escuela veneciana iniciada por Giorgione, acaso por influencia de Leonardo.
COLOR.
Se encuentra sometido a la composición simétrica que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro.
El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.
LUZ.
Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena.
En el fondo, tras la tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del óleo...).
Esta doble disposición de luces tendrá un amplio eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.
ESPACIO.
Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal).
Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).
Además de lo dicho, en todo el lienzo se recurre a la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen crear la impresión tridimensional.
Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo lado (la izquierda) que la sala real.
De esta manera se consigue unificar escena con realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio. (Esta técnica de engaño visual será continuada con especial interés durante toda la época barroca).
FIGURAS.
La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras.
La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la incredulidad, la duda..., representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.(Este carácter psicológico del hombre será especialmente representado en la época del barroco, los llamados affeti). Todo ello se explica con mayor profundidad aquí
En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo, perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros gestos y caras de sus discípulos (Teoría del contraste de Leonardo).
COMENTARIO.
Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).
A todo lo dicho habría que añadir las referencias que se establecen con la pintura flamenca, patentes en la técnica (óleo), relaciones exterior-interior a través de ventanas abiertas, cierto realismo en las figuras... que Leonardo conoció en el norte de Italia.
Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo su influencia decisiva en el desarrollo del arte.
El momento en el que fue pintada, los años finales del XV y los primeros del XVI representan el momento más alto del Renacimiento (Cinquecento), que había comenzado el siglo anterior en torno al Antropocentrismo cristiano y el retorno a Grecia y Roma, buscando una alternativa al mundo del gótico final (Quattrocento). Tras esta primera fase de numerosas investigaciones y propuestas se produce un punto de equilibrio y máximo clasicismo, apareciendo nuevos mecenas (el Papado), y desplazándose el centro de producción a Roma (a donde también acudirá el pintor).
Bramante. San Pietro in Montorio
En la capital se irán agrupando los grandes genios del momento (Bramante, Rafael, Miguel Ángel) produciendo un efímero momento de esplendor que las propias circunstancias históricas (crisis económica, política del Sacco di Roma y religiosas de la Reforma de Lutero) terminarán por romper, comenzando entonces el Manierismo.
Leonardo, sin embargo, nunca llegó a conocerlo, pues muy pronto se trasladó a Francia.
Fotografías no detalladas tomadas de Wikipedia
