El Moisés, fragmento de la inacabada tumba de Julio II por Miguel Ángel, actualmente (sexto proyecto) en la iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma. Hacia 1513.
Tema. La escultura que estudiamos perteneció a un gigantesco proyecto de tumba para uno de los principales mecenas de Miguel Ángel, el papa Julio II, el cual también le encargaría la bóveda de la Capilla Sixtina. Sin embargo, y acuciado por los encargos de todo tipo, el artista nunca llegó a consumar el proyecto, siendo en numerosas ocasiones emplazado a ello por los herederos del Papa. Este proyecto sufrió seis transformaciones hasta llegar a la que ahora se encuentra expuesta. De ella sobresale esta escultura, las de Lía y Raquel, así como varios Esclavos sin terminar que se muestran, desperdigados, en varios museos.
Por las trazas conservadas, el monumento sería un templete dividido en varios pisos, estando el Moisés situado en el segundo de ellos, en una de las esquinas, haciendo pareja con San Pablo y otras dos figuras.
Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html
Como muy bien me apuntan en un comentario de MMM (muchas gracias) ,el diseño original era el de un mausoleo exento, no con estructura de retablo como el que presentas sino piramidal, de tres pisos de altura y con mas de cuarenta esculturas.
Este diseño original sufrió, al menos, seis modificaciones en el tiempo, siendo éste uno de los últimos. El primero bien pudo ser éste
Tomado de hispanismo.org
La estatua en concreto representa al gran patriarca judío que liberó a su pueblo de la esclavitud a la que le tenían sometidos los egipcios, conduciéndoles hasta la tierra prometida. Miguel Ángel nos lo muestra con las tablas de la Ley que le ofreciera Yavé en su retiro en el Monte Sinaí, mirando fijamente hacia su pueblo que, aprovechando su ausencia, comenzaron a adorar al Becerro de Oro. En su figura, según algunos autores, se podrían advertir los símbolos de los elementos de la Naturaleza, como las barbas, el agua o el cabello, el fuego.
El material empleado es el mármol de las canteras de Carrara, como es habitual en el escultor, educado en las ideas clasicistas. En él hizo toda su obra, desdeñando otros tradicionales en Italia, como sería el bronce. Tal preferencia habría que atribuirla a la propia concepción que tenía Miguel Ángel de la escultura, pensando en la figura como si ésta estuviera realizada en el interior del bloque, siendo la tarea del artista descubrirla de su prisión de piedra, como demuestran perfectamente los propios Esclavos apenas esbozados que, como ya se dijo, eran parte de la obra total que analizamos. Su obra funcionaría, por tanto, por reducción, al contrario que el bronce que actúa por adición.
La composición muestra la típica concepción cerrada del artista que sólo sale de sí misma a través de la mirada. Los brazos y piernas, siguiendo tradiciones clásicas, se componen en contrapposto, adelantando una pierna mientras el brazo del mismo lado se retrae (lado izquierdo) y haciendo lo contrario en la parte derecha (pierna atrasada con brazo adelantado). La cabeza se gira hacia la derecha, contraponiéndose al movimiento general hacia la derecha que tiene el resto del cuerpo. Por lo demás, toda la figura se enmarca en un triángulo isósceles con un claro eje vertical generado por la cabeza, barba y pliegue central entre las piernas.
El tratamiento de la anatomía y los ropajes encierra una profunda importancia. En lo que se refiere al cuerpo humano, comienzan a hacerse patentes las desproporciones que se pueden descubrir entre piernas, brazos y cabeza, aunque no hay que olvidar que la escultura estaba pensada para verse a varios metros de altura, siendo parte de estas desproporciones las tradicionales correcciones ópticas que eran ampliamente utilizadas por los artistas de la época. De todas formas, lo que sí es evidente su preferencia por los modelos hercúleos, tal y como ya había hecho en el techo de la Sixtina, buscando formas poderosas en lo físico en las que poder luego incluir una potencia espiritual de fuertes estados anímicos. Su origen habría que rastrearlo en el profundo impacto que le provocaron en el principio de su carrera las esculturas poderosas de Jacopo della Quercia, y que más tardíamente, le reafirmó el grupo helenístico del Laoconte.
Los pliegues refuerzan esta sensación de poder, especialmente en los que recubren y subrayan la parte de las piernas (véase la pierna izquierda y los plegados duros que se amontonan sobre la rodilla).
Muy unido a lo anterior, Miguel Ángel se muestra muy interesado por la expresividad de la figura, que concentra en la mirada intensa. A través de ciertos artificios técnicos (iris remarcado, hundimiento de las pupilas bajo unas cejas prominentes para crear claroscuro), busca en ella la culminación emocional de toda la figura. Esta tensión interior, demostrada en la musculatura poderosa, los duros y remarcados plegados o las ondulaciones de la barba cogida (más bien valdría decir, estirada) por la mano retrasada, se proyecta hacia el espectador en la concentración de la mirada que observa, iracunda, a su pueblo adorando a un falso ídolo. Es la famosa terribilitá miguelangelesca que el autor utiliza para cargar a sus figuras de emociones intensas, colocándolas en el instante previo a la acción, tal y como ya había realizado en su David que se concentra ante Goliat a la espera del momento supremo.
Todo lo dicho se acompaña con una extraordinaria técnica de trabajo y pulimento del material visible en las texturas que consigue en los distintos paños (véase la diferencia de tratamiento de los más ligeros y sutiles que cubren el pecho con los duros y quebrados de las piernas) y culmina en el brazo adelantado. En él podemos ver sus venas y tendones como si se tratara de un estudio anatómico de carácter científico que Miguel Ángel había estudiado en sus clandestinas disecciones en los hospitales de Florencia.
Comentario.
Nos encontramos con una de las obras claves del artista que ya tiene en germen gran parte de su evolución posterior.
Por una parte, la escultura demuestra la progresiva importancia que irá concediendo Miguel Ángel a la expresividad de las figuras, aunque ello sea en detrimento de la belleza ideal. Estamos pasando del clasicismo que puede ofrecernos la Virgen de Brujas o la Pietá del Vaticano, en donde forma y expresión se equilibraban, a una mayor necesidad de expresión que será la línea a seguir en las siguientes obras, culminando en las últimas Piedades (Catedral de Florencia o Rondanini). En todo este proceso la idea de belleza ideal, tan cara al Cinquecento, irá poco a poco cediendo, eliminándose a favor del sentimiento y la angustia que acompañarán la madurez y la vejez del artista, abriendo la puerta a la concepción anticlásica (por lo que tiene de extremada y parcial) del Manierismo.
Pietá del Vaticano
En toda esta evolución no podemos olvidar la influencia que tuvieron dos manifestaciones artísticas anteriores. Por una parte, el ejemplo de Donatello y su sentimiento trágico que a veces aflora en sus esculturas, produciendo fuertes involuciones hacia la estética gótica (Habacuc o María Magdalena, ambas de fuerte expresividad y tendencia al feísmo frente a la belleza clásica de su David). Por otra, la escultura helenística, concretamente el Laocoonte, descubierto en las fechas de realización del Moisés, que, más que descubrirle nada, le reafirmó al artista en su idea del arte como sentimiento y tensión, al contrario de otros momentos del clasicismo (Fidias, Polícleto o incluso Praxíteles) utilizados en el Quattrocento por su búsqueda del equilibrio y la armonía en la representación del ser humano.
Laocoonte. Periodo helenístico del arte griego. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Laocoonte
Pues para Miguel Ángel, y tras una primera etapa juvenil basada en el neoplatonismo y la idea de la belleza como máximo humano, la vida es tragedia, lucha, dudas como las que él mismo fue teniendo sobre todo, hasta de la propia religión. Era el reverso contrario del mundo perfecto que se quiso crear durante el Cinquecento, un mundo hostil en donde las crisis de todo tipo (la religiosa de la Reforma de Lutero, la política del Saco de Roma, la puramente personal que poco o poco le irá sumiendo en la amargura), no permiten la belleza, la hacen inútil y casi diríamos que falsa, quedándole al artista la única salida de la expresión de su propia angustia que el Moisés inicia y obras posteriores irán haciendo cada vez más patentes con su uso del non finito o con la deformación de la anatomía.
Por el momento, como ya se dijo en el análisis, este desequilibrio a favor de lo expresivo se plasma por medio del movimiento contenido que se hace visible al espectador por medio de la mirada, la famosa terribilitá. A través suyo la escultura sale de su propio mundo para comunicarse hacia el exterior, teniendo lo formal (el tratamiento de ropajes, anatomías, composición...) un aspecto puramente transmisor de lo emocional, lo cual es un cambio transcendental desde los modelos cerrados, autosuficientes del siglo anterior (David de Donatello).
Capilla Sixtina.
Para Miguel Ángel la escultura será la expresión de una idea, de un sentimiento puesto a los ojos del público (la indignación, su violencia contenida ante la visión de las bajezas humanas) en donde la forma pierde su prestigio (de aquí el non finito posterior o las deformaciones anatómicas) para convertirse en un contenedor de emociones, al igual que puede ocurrir en sus más tardías arquitecturas (el espacio agobiante, profundamente anticlásico, de la famosa escalera de la Biblioteca Medicea) o en sus pinturas (la visión terrible que da de la Humanidad en su Juicio Final de la Capilla Sixtina).
Juicio Final. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rome_Sistine_Chapel_01.jpg
De todo ello artistas posteriores tomarán buena cuenta, pues su influencia será, por su prestigio, enorme. Huellas de esta posición que prima la expresión se encuentran en Berruguete, en Juan de Juni o en el propio Greco que renuncia a las apariencias bellas en favor de figuras deformadas y desconectadas del ambiente. Más tardíamente, Bernini, apoyándose en su ejemplo, dará el paso siguiente, abriendo las composiciones cerradas de Miguel Ángel y dejando fluir el movimiento y la tensión todavía contenidos en el florentino para crear obras que se comuniquen totalmente con el espectador y les transmitan sus estados de ánimo.
Su influencia será muy duradera, como se puede observar en Rodin (XIX)
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