Barroco español XVII

Análisis y comentario. EL MARTIRIO DE SAN FELIPE. RIBERA

Tomada de wikipedia

Tema: nos encontramos ante una imagen de tema religioso puesto que nos narra el martirio de San Felipe, de una manera cruda, verosímil. El artista nos sumerge en el cuadro de una manera viva, dirigiendo toda nuestra atención había el santo, quien esta rodeado de personajes espectadores así como lo somos nosotros. Con todo ello los que se pretende es hacer propaganda de la fe.

Soporte y técnica: Debido a la progresiva evolución de la técnica, nos encontramos ante una obra sobre lienzo al óleo.
En cuanto a la pincelada es suelta, donde los detalles a poca distancia se difuminan, pero a la distancia adecuada reflejan a la perfección las calidades táctiles.

Composicion .La imagen principal se compone mediante un exquisito juego de diagonales lo que produce un ruptura visual con respecto a la etapa anterior (Renacimiento), donde predomina el equilibrio. En  esta obra, en contrapunto con las obras de Tiziano o Leonardo da Vinci, armónicas en cuanto a la composición, predomina una tendencia ya utilizada en el manierismo clasicista de Rafael o el tenebrismo de Caravaggio. Así, la composicion rompe el equilibrio como una forma de expresividad. 

Además, se caracteriza por ser atectónica.

Luz: Se trata de una luz dirigida, rozando el tenebrismo, lo que el autor pudo tomar de pintores como Caravaggio, amante de este aspecto de tensión que proponen sus obras.

Espacio: La obra plantea un espacio reducido que da cabida a los personajes que envuelven a la figura principal. Podríamos  visualizar cuatro planos, lo que da mayor perspectiva a la obra y, además, la carga de realismo. También podemos observar la aparición de diversos escorzos, lo que también crea visualmente mayor amplitud.

Figuras. Muy realistas, huyendo de la idealización, con un especial interés por las texturas

Comentario
Según todas las características mencionadas con anterioridad, podemos afirmar que nos encontramos frente a una obra perteneciente al Barroco, movimiento que se caracteriza por ofrecer un contrapunto con respecto al Renacimiento, suponiendo así una ruptura de las ideas clásicas.
Hay un gran interés por las perspectiva o el realismo en su máxima expresión, fruto de una evolución desde el manierismo de Miguel Ángel.

El autor profundiza en una visión verosímil de la realidad en donde los rostros se cargan de expresividad, los ambientes cobran vida y se rompe la armonía mediante la existencia de numerosas lineas diagonales que confieren  a la obra mayor dinamismo...

San Bartolomé. Ribera

En concreto, en esta obra podemos comprender la vertiente tenebrista, en especial de Caravaggio, al que Ribera sigue en la primera época de su trayectoria. Tenebrismo que nos envuelve en un mundo cargado de luces y sombras, dirigiendo la mirada del espectador hacia el punto exacto de tensión, creando así la "obra" perfecta, poniendo al espectador en la posición del público. 

Caravaggio. Crucifixión de San Pedro

Todos estos aspectos son claro reflejo del momento en el cual se desarrolla este movimiento, marcado por la influencia religiosa, en concreto la contrarreforma, que cambia las tendencia en el arte al convertirse esta en uno de los mayores mecenas. Además, el siglo XVII, conocido como el "Siglo de Oro" en España así como en el arte, se produce en contrapunto una decadencia política y económica lo que lleva al fin del reinado de la casa de Austria en España ( Felipe III, Felipe IV y Carlos II ). 
Finalmente, podemos destacar en cuannto a las influencias anteriores, la de Caravaggio con su iluminación tenebrista o la de Tiziano con su pincelada suelta, que se culminarán en Velazquez, como podemos comprobar en obras como El aguador o Las Meninas .

Milagros Mastrapa. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

LA CÚPULA ENCAMONADA

Esta forma constructiva nació de una doble necesidad.

Por una parte económica (el siglo XVII es el momento de nuestra gran crisis económica), pero también ideológica (la necesidad del mundo barroco de "santificar" la ciudad por medio de hitos verticales, como ya se había hecho con los obeliscos la Roma papal)

Bajo esas dos premisas surge la cúpula encamonada, empleada por primera vez por el Padre Bautista en la catedral de San Isidro de Madrid que abre este artículo

A simple vista, y sobre todo desde el interior, todo parece normal, pero no lo es.

En la cúpula se utiliza todo un entramado de madera luego cubierto de yeso, tal y como se ve en este esquema

Tomada de www.lasalle.es

Con ello se conseguía una construcción barata, rápida y muy ligera, que también permitía ahorar en cimentaciones y alzados.

Al exterior estas cúpulas no suelen trasdosarse (dicho en palabras más sencillas, no son al exterior semiesféricas, sino que se componen de paños que se unen en arista, tal y como puedes ver en la foto de la del Colegio de los Irlandeses de Alcalá de Henares).

Para su elaboración exterior se recurrió a la técnica (y el propio material, la pizarra) de los chapiles que ya utilizara Herrera en el Escorial y siguieran plenamente vigentes en el XVII con Gómez de Mora

Vicente Camarasa

LA ESPECTACULAR CÚPULA DE SAN ANTONIO DE LOS ALEMANES

Es uno de los grandes tesoros del barroco hispano, muy poco conocido, por cierto.

Su exterior, tan sobrio, no nos anuncia nada de lo que nos aparecerá dentro, la pintura decorativa más espectacular que nos ha quedado del siglo XVII junto a las que adornan la Casa de la Panadería.

La iglesia, de cúpula encamonada (es decir, falsa, cuadrangular hacia fuera y circular hacia dentro, construida con yeso, madera y cañizo.

Toda ella, así como una parte de sus paredes se encuentra decorada al fresco, siguiendo las modas italianas barrocas iniciadas por el padre Pozzo o Pietro da Cortona, la llamada cuadratura que organiza espacios fingidos en grandes trampantojos con una perspectiva de abajo a arriba (de sotto in sú).

Sus autores fueron Rizzi (para el aparato arquitectónico) y Carreño de Miranda en las figuras.

Inicialmente dedicada a la población portuguesa en la capital, tras la independencia de Portigal, fue cedida a los ciudadanos alemanes

 

Una magnífica página para ver las pinturas en 3d

LAS POSTRIMERÍAS DE VALDÉS LEAL EN LA CARIDAD DE SEVILLA

Parece muy idóneo (por la proximidad del día de difuntos), para darnos un paseo por las dos imágenes más espeluznantes que generó el barroco en toda Europa. Me estoy refiriendo a las dos postrimerías, jeroglíficos o vanitas que pintó Valdés Leal para la iglesia de la Caridad. En ellas consiguió lo mejor de su obra (con tantas irregularidades) y dejó  el ejemplo más evidente de cómo utilizar la muerte como un recurso didáctico al servicio de una idea, la de su mecenas, Juan de Mañara.

Se trata de dos grandes lienzos con formato de medio punto en la parte superior que se encuentran aún colocadas en el lugar para el que se imaginaron: los pies de la única nave de la iglesia.

En una de ellas nos parece la muerte con un espectacular ataúd bajo el brazo que se dirige hacia nosotros en todo un alarde de perspectiva mientras la mano contraria apaga una vela.

La Muerte se encuentra sobre un suelo alfombrado de todo tipo de objetos que representan las vanidades del mundo, todas aquellas riquezas y honores que los hombres intentamos atesorar y que de nada nos valdrán tras la muerte.

Su título, IN ICTU OCULI (en un abrir y cerrar de ojos) recalca la idea de la muerte que siempre nos esperará por sorpresa, en el momento más inesperado.

La segunda obra, FINIS GLORIAE MUNDI, nos presenta una escena aún más horripilante (Murillo decía de ellas que habría que verla con la nariz tapada, debido al hedor). Una serie de féretros abiertos nos muestran los cadáveres en descomposición (con un verismo que no nos ahorra ni los gusanos). Por sus indumentarias y ajuar descubrimos en los cuerpos que pertenecieron a obispos o reyes, pues nadie se libra de la muerte, que a todos alcanza e iguala.

Por encima de ellos  la mano de Cristo (con su herida) sujeta una balanza en donde se recoge la idea tradicional del pesaje de las almas (ya presente en Egipto, como vimos) en donde se nos muestran las buenas y las malas obras.

Junto a él la cartela: NI MÁS NI MENOS.

Hasta aquí la pura descripción pero, ¿qué hay de tras de estos cuadros?

Evidentemente hay algo inapelable. Valdés Leal se inspiró (en ocasiones literalmente) en el Discurso sobre la verdad de Miguel de Mañara, el hermano mayor de la Hermandad de la Caridad. Si queréis ver las coincidencias entre texto e imágenes lo analizamos aquí.

Por otra parte, y como ya analizó tan brillantemente Santiago Sebastián, las imágenes forman parte de un conjunto más global sobre las obras de la caridad (pintadas por Murillo) y el Santo Entierro de Roldán en el retablo, la última obra de caridad, enterrar a los muertos, la genuina e inicial vocación de la hermandad.

Otra cosa distinta sería el motivo final de estos cuadros (y en general del tema de la vanitas). Frente a ello podemos encontrar varias hipótesis que planteamos brevemente.

La idea más tradicional fue planteada ya hace años por Maravall. Desde su óptica marxista la vanitas era una instrumento de control. La imagen de la muerte y sus miserias se convertirían en un mensaje visual potentísimo que cumpliría dos misiones: hacia los poderosos conduciéndoles hacia la caridad; hacia los estamentos más bajos una especie de bálsamo frente a su propia pobreza. Al demonizar el poder y las riquezas, la pobreza queda inmediatamente santificada y el pobre calmado ante las injusticias del mundo estamental (por ello, habla el autor, la constante referencia a la muerte como igualadora, una especie de justicia pospuesta y una forma de calmar el ansia de igualdad). Como hablábamos en el artículo de Miguel de Mañara, bajo esta óptica se esconde una visión de la mortificación y el sufrimiento que sirve como control de los posibles movimientos revolucionarios. Puro control ideológico.

Otros autores, como Gállego (Visión y símbolos...), insisten en el carácter simbólico que corre por debajo del realismo típicamente barroco. Un simbolismo que convierte los bodegones de Sánchez Cotán en vanitas disfrazadas y estos jeroglíficos un motivo de meditación emocional pero también racional (un amplio repertorio de posibilidades según la educación del espectador)

Checa y Morales plantean también el tema de una forma contradictoria que, sin embargo, es plenamente coincidente con lo paradójico que tiene el Barroco. Esta estética de la nada, del abandono, también es una forma de exaltación de la vida, pues la propia fugacidad de vida puede ser un acicate para la piedad religiosa pero también para el goce de lo material que tan rápidamente desaparece.

La última interpretación que conozco la planteó hacia unos años De la Flor y ya nos hicimos eco de ella al interpretar el Marte Pensativo de Velázquez. Este autor habla de un complejo de Job, de un imaginario de desastre en un Imperio en plena decadencia. Es la imagen de una historia triste (Villar), de la tribulación como un hecho cotidiano (Benjamin), una complacencia morbosa como síntoma último del desengaño ante el fin del Imperio. Una ideología anclada en el Ecliasastés que revela la crisis económica pero también social y moral del pueblo que fue el dueño del mundo y lo está perdiendo a pasos acelerados, quedando relegado durante siglos. Algo que vemos aparecer constantemente en la literatura descarnada de Quevedo

Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados, 
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía. 

Salíme al campo; vi que el sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada, 
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Vicente Camarasa

Análisis y comentario. ASUNCIÓN DE LA MAGDALENA. RIBERA

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ANÁLISIS Y COMENTARIO DEL LA PIEDAD DE GREGORIO FERNÁNDEZ

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EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

 

Desde tiempos de los Reyes Católicos existirá en la zona (aún existe) un monasterio de Jerónimo trasladado desde las orillas del Manzanares en donde los reyes austriacos pasaban los retiros de sus lutos, de ahí arranca el nombre, el Buen Retiro.

 

Ya en el siglo XVII, Olivares intentará crear para su rey , Felipe IV, un paraíso en la tierra que le alejara del Palacio con todos aquellos placeres que tanto amaba: jardines, teatro, plaza de toros, pinacoteca…

Tomado de Algargos

Tomado de Algargos

Lo realizará en torno al monasterio y a una gran pajarera propiedad de su mujer, lo cual le dará el mote con el que lo conocerán los madrileños de la época, el Gallinero

 

Para ello encargó a Alonso de Carbonell (aunque bajo proyecto de Gómez de Mora y Crescendi) la construcción de un palacio, más grandioso que real, para el que se utilizó todas las claves herrerianas que Gómez de Mora (arquitecto real) ya había ensayado en la Cárcel de Corte o en la Plaza Mayor, con su estructura geométrica, sin casi ornamentos, torres esquineras con chapiteles y tejados de pizarra.

 

De toda aquella construcción, muy pronto arruinada por su escasa calidad, sólo nos resta una crujía que durante un tiempo ocupó el museo del ejército que podéis ver en estas fotos

 

 

 

 

Pero el edificio sólo era una parte del programa, y acaso no la esencial, aunque en su interior Velázquez dirigiera el famoso programa del Salón del Reinos del que ya se habló en relación con las Lanzas

Reconstrucción informática del Salón de Reinos.

Tomado de Algargos

 Era toda una verdadera ciudad, casi tan grande como el Madrid de la época

 

 

 

Era tan fundamental el entorno, con un coliseo para representar obras de teatro en donde participaron el famoso tramoyista italiano Cosme Lotti y  en la tantas obras (y la primera ópera) estrenó Calderón de la Barca. (Se encontraría, junto al Salón de Baile,  en el actual Casón del Buen Retiro del que restan los frescos originales de Luca Giordano)

Tomado de http://elblogquethiago.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

 

Tomado de http://www.mcu.es/novedades/2008/novedadesLucaGiordano.html

 

Decorados en el Buen Retiro para obras de Calderón

Una plaza de toros portátil en donde hasta el propio rey intervino en más de un festejo

 Un picadero como éste que nos aparece en el cuadro de Velázquez

 

Un lago (mucho más regular que el actual) en donde se efectuaron naumaquias y con su isla artificial central, sirvió de escenario para representaciones teatrales llenas de “efectos especiales” y fuegos de artificio

 

 

De él partía una larga ría por el que era utilizada por el monarca para dar largos paseos en unas góndolas regaladas por la república veneciana

 

Todo estaba lleno de jardines, gran parte de ellos regulares, desde grandes olivares cercanos a Atocha

 

A los famosos paseos de pérgolas acompañados por fuentes.

 

 

Con giardinos secretos al modo manierista (en España ya usados en el Escorial)

Tomado de http://www.urbanity.es/foro/edificios-en-general-mad/6203-madrid-edificios-destruidos-13.html

 

Dada la época no se olvidó el carácter religioso y los jardines estaban plagados de ermitas (más decorativas que devocionales), como la de las Campanillas que ornaba el centro de la fuente ochavada. O la de San Antón

 

Todo un mundo fastuoso del que apenas si nos queda la memoria de algunos grabados, el plano Texeira, la maqueta del Museo de San Isidro y las numerosas descripciones de la época

 

Para saber más

http://cvc.cervantes.es/actcult/salon_reinos/cast/fichas/palacio1.htm

http://revistas.ucm.es/amm/02148765/articulos/MILT9797120019A.PDF

Planos del Buen Retiro

Y por supuesto un libro clave

Jonathan Brown y John H. Elliott. Un Palacio para el rey. (1980, con revisión en 2003)

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UN PASEO POR EL ACTUAL RETIRO

UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE GÓMEZ DE MORA Y LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVII

 

Imágenes no reseñadas  y texto

Vicente Camarasa

LA BASÍLICA DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS. VALENCIA. LA CÚPULA DE PALOMINO

 Aunque el barroco no fue un estilo especialmente cultivado en todo el Reino de Aragón, en Valencia encontramos dos grandes muestras del mismo, una de las portadas de la Catedral (debida a Conrado Rudolf) y esta basílica de los Desamparados.

Sus trazas exteriores son sumamente sobrias, tanto en lo decorativo como en lo estructural, un gran rectágulo coronado por una linterna.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_la_Virgen_de_los_Desamparados

 

Sin embargo, todo esto desaparece al interior, con una espectacular planta elíptica con eje contrario a la entrada (al modo de San Andrés de Bernini en Roma), los frescos y el camarín, una máquina típica del barroco maduro, íntimamente relacionada con lo teatral, al poder moverse la figura en él o visitarla en soledad.

 

Tomado de http://www.jdiezarnal.com/valenciabasilica.html

 

 Las típicas balconadas de la arquitectura palaciega que inundan los interiores, ya utilizadas por Gómez de Mora en las Bernardas en la típica confusión barroca interior-exterior y la conversión de la iglesia en un escenario del milagro (Checa Cremades), que se potenciará con la visión de los frescos superiores

 El Camarín desde la Iglesia con la Mare de Deu.

Vista desde el interior del Camarín

 

Sin embargo, la obra magna del monumento es la gran cúpula pintada al fresco por Palomino en el cambio de siglo, 1701-1702 (anteriormente había trabajado en el inmenso fresco de los Santos Juanes, actualmente desaparecido).

 

 

Basada en una composición de anillos concéntricos que genera una fuerte perspectiva (como ya hiciera Lanfranco y antes Correggio), con influencias de Rizzi en las arquitecturas fingidas y, por supuesto, de Lucas Jordan, su maestro en la técnica del fresco que en España había tenido una existencia bastante discontinua en gran medida realizada por autores italianos (desde los que trabajan en el Escorial con Zuccaro a la cabeza,  los trabajos de Colonna y Mitelli en San Antonio de los portugueses, los de Valdés Leal en Los venerables de Sevilla, los de Claudio Coello en la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor, los de Lucas Jordán para el Salón de Baile del Buen Retiro…)

 

 

La obra culmina así una decoración puramente italiana que aún es más barroca que Rococó, con una complejísima iconografía basada en Ripa.

 

Nos encontramos así con un autor de enorme erudición (escribió uno de los primeros tratados españoles, su afamado Museo Pictórico) y buen conocimiento de la técnica que, en el fondo, podemos considerar como una culminación de nuestro barroco del Siglo de Oro, pues rápidamente las modas francesas se introducirán en España o las de Tiépolo en el campo del fresco.

 

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Para saber más

http://www.jdiezarnal.com/valenciabasilica.html (Magnífica por sus explicaciones y galería de fotos)

http://www.centroelba.es/source/Documentos/palomino-final.pdf (Un amplísimo estudio sobre la obra de Palomino)

 

Imágenes y Texto

Vicente Camarasa