Facebook Twitter Google +1     Admin

Se muestran los artículos pertenecientes al tema Barroco español XVII.

Análisis y comentario. EL MARTIRIO DE SAN FELIPE. RIBERA

Tomada de wikipedia


Tema: nos encontramos ante una imagen de tema religioso puesto que nos narra el martirio de San Felipe, de una manera cruda, verosímil. El artista nos sumerge en el cuadro de una manera viva, dirigiendo toda nuestra atención había el santo, quien esta rodeado de personajes espectadores así como lo somos nosotros. Con todo ello los que se pretende es hacer propaganda de la fe.

Soporte y técnica: Debido a la progresiva evolución de la técnica, nos encontramos ante una obra sobre lienzo al óleo.
En cuanto a la pincelada es suelta, donde los detalles a poca distancia se difuminan, pero a la distancia adecuada reflejan a la perfección las calidades táctiles.

Composicion .La imagen principal se compone mediante un exquisito juego de diagonales lo que produce un ruptura visual con respecto a la etapa anterior (Renacimiento), donde predomina el equilibrio. En  esta obra, en contrapunto con las obras de Tiziano o Leonardo da Vinci, armónicas en cuanto a la composición, predomina una tendencia ya utilizada en el manierismo clasicista de Rafael o el tenebrismo de Caravaggio. Así, la composicion rompe el equilibrio como una forma de expresividad. 

Además, se caracteriza por ser atectónica.

Luz: Se trata de una luz dirigida, rozando el tenebrismo, lo que el autor pudo tomar de pintores como Caravaggio, amante de este aspecto de tensión que proponen sus obras.

Espacio: La obra plantea un espacio reducido que da cabida a los personajes que envuelven a la figura principal. Podríamos  visualizar cuatro planos, lo que da mayor perspectiva a la obra y, además, la carga de realismo. También podemos observar la aparición de diversos escorzos, lo que también crea visualmente mayor amplitud.

Figuras. Muy realistas, huyendo de la idealización, con un especial interés por las texturas

Comentario
Según todas las características mencionadas con anterioridad, podemos afirmar que nos encontramos frente a una obra perteneciente al Barroco, movimiento que se caracteriza por ofrecer un contrapunto con respecto al Renacimiento, suponiendo así una ruptura de las ideas clásicas.
Hay un gran interés por las perspectiva o el realismo en su máxima expresión, fruto de una evolución desde el manierismo de Miguel Ángel.

El autor profundiza en una visión verosímil de la realidad en donde los rostros se cargan de expresividad, los ambientes cobran vida y se rompe la armonía mediante la existencia de numerosas lineas diagonales que confieren  a la obra mayor dinamismo...

San Bartolomé. Ribera

En concreto, en esta obra podemos comprender la vertiente tenebrista, en especial de Caravaggio, al que Ribera sigue en la primera época de su trayectoria. Tenebrismo que nos envuelve en un mundo cargado de luces y sombras, dirigiendo la mirada del espectador hacia el punto exacto de tensión, creando así la "obra" perfecta, poniendo al espectador en la posición del público

Caravaggio. Crucifixión de San Pedro


Todos estos aspectos son claro reflejo del momento en el cual se desarrolla este movimiento, marcado por la influencia religiosa, en concreto la contrarreforma, que cambia las tendencia en el arte al convertirse esta en uno de los mayores mecenas. Además, el siglo XVII, conocido como el "Siglo de Oro" en España así como en el arte, se produce en contrapunto una decadencia política y económica lo que lleva al fin del reinado de la casa de Austria en España ( Felipe III, Felipe IV y Carlos II ). 
Finalmente, podemos destacar en cuannto a las influencias anteriores, la de Caravaggio con su iluminación tenebrista o la de Tiziano con su pincelada suelta, que se culminarán en Velazquez, como podemos comprobar en obras como El aguador o Las Meninas .

Milagros Mastrapa. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

Etiquetas: , ,

03/05/2015 19:06. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LA CÚPULA ENCAMONADA

Esta forma constructiva nació de una doble necesidad.

Por una parte económica (el siglo XVII es el momento de nuestra gran crisis económica), pero también ideológica (la necesidad del mundo barroco de "santificar" la ciudad por medio de hitos verticales, como ya se había hecho con los obeliscos la Roma papal)

Bajo esas dos premisas surge la cúpula encamonada, empleada por primera vez por el Padre Bautista en la catedral de San Isidro de Madrid que abre este artículo

A simple vista, y sobre todo desde el interior, todo parece normal, pero no lo es.

En la cúpula se utiliza todo un entramado de madera luego cubierto de yeso, tal y como se ve en este esquema

Tomada de www.lasalle.es

Con ello se conseguía una construcción barata, rápida y muy ligera, que también permitía ahorar en cimentaciones y alzados.

Al exterior estas cúpulas no suelen trasdosarse (dicho en palabras más sencillas, no son al exterior semiesféricas, sino que se componen de paños que se unen en arista, tal y como puedes ver en la foto de la del Colegio de los Irlandeses de Alcalá de Henares).

Para su elaboración exterior se recurrió a la técnica (y el propio material, la pizarra) de los chapiles que ya utilizara Herrera en el Escorial y siguieran plenamente vigentes en el XVII con Gómez de Mora

Vicente Camarasa

Etiquetas:

13/03/2015 20:48. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LA ESPECTACULAR CÚPULA DE SAN ANTONIO DE LOS ALEMANES

Es uno de los grandes tesoros del barroco hispano, muy poco conocido, por cierto.

Su exterior, tan sobrio, no nos anuncia nada de lo que nos aparecerá dentro, la pintura decorativa más espectacular que nos ha quedado del siglo XVII junto a las que adornan la Casa de la Panadería.

La iglesia, de cúpula encamonada (es decir, falsa, cuadrangular hacia fuera y circular hacia dentro, construida con yeso, madera y cañizo.


Toda ella, así como una parte de sus paredes se encuentra decorada al fresco, siguiendo las modas italianas barrocas iniciadas por el padre Pozzo o Pietro da Cortona, la llamada cuadratura que organiza espacios fingidos en grandes trampantojos con una perspectiva de abajo a arriba (de sotto in sú).


Sus autores fueron Rizzi (para el aparato arquitectónico) y Carreño de Miranda en las figuras.


Inicialmente dedicada a la población portuguesa en la capital, tras la independencia de Portigal, fue cedida a los ciudadanos alemanes

 

Una magnífica página para ver las pinturas en 3d

Etiquetas: , , , ,

02/03/2015 19:36. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LAS POSTRIMERÍAS DE VALDÉS LEAL EN LA CARIDAD DE SEVILLA

Parece muy idóneo (por la proximidad del día de difuntos), para darnos un paseo por las dos imágenes más espeluznantes que generó el barroco en toda Europa. Me estoy refiriendo a las dos postrimerías, jeroglíficos o vanitas que pintó Valdés Leal para la iglesia de la Caridad. En ellas consiguió lo mejor de su obra (con tantas irregularidades) y dejó  el ejemplo más evidente de cómo utilizar la muerte como un recurso didáctico al servicio de una idea, la de su mecenas, Juan de Mañara.


Se trata de dos grandes lienzos con formato de medio punto en la parte superior que se encuentran aún colocadas en el lugar para el que se imaginaron: los pies de la única nave de la iglesia.

En una de ellas nos parece la muerte con un espectacular ataúd bajo el brazo que se dirige hacia nosotros en todo un alarde de perspectiva mientras la mano contraria apaga una vela.


La Muerte se encuentra sobre un suelo alfombrado de todo tipo de objetos que representan las vanidades del mundo, todas aquellas riquezas y honores que los hombres intentamos atesorar y que de nada nos valdrán tras la muerte.

Su título, IN ICTU OCULI (en un abrir y cerrar de ojos) recalca la idea de la muerte que siempre nos esperará por sorpresa, en el momento más inesperado.


La segunda obra, FINIS GLORIAE MUNDI, nos presenta una escena aún más horripilante (Murillo decía de ellas que habría que verla con la nariz tapada, debido al hedor). Una serie de féretros abiertos nos muestran los cadáveres en descomposición (con un verismo que no nos ahorra ni los gusanos). Por sus indumentarias y ajuar descubrimos en los cuerpos que pertenecieron a obispos o reyes, pues nadie se libra de la muerte, que a todos alcanza e iguala.

Por encima de ellos  la mano de Cristo (con su herida) sujeta una balanza en donde se recoge la idea tradicional del pesaje de las almas (ya presente en Egipto, como vimos) en donde se nos muestran las buenas y las malas obras.


Junto a él la cartela: NI MÁS NI MENOS.


Hasta aquí la pura descripción pero, ¿qué hay de tras de estos cuadros?

Evidentemente hay algo inapelable. Valdés Leal se inspiró (en ocasiones literalmente) en el Discurso sobre la verdad de Miguel de Mañara, el hermano mayor de la Hermandad de la Caridad. Si queréis ver las coincidencias entre texto e imágenes lo analizamos aquí.

Por otra parte, y como ya analizó tan brillantemente Santiago Sebastián, las imágenes forman parte de un conjunto más global sobre las obras de la caridad (pintadas por Murillo) y el Santo Entierro de Roldán en el retablo, la última obra de caridad, enterrar a los muertos, la genuina e inicial vocación de la hermandad.


Otra cosa distinta sería el motivo final de estos cuadros (y en general del tema de la vanitas). Frente a ello podemos encontrar varias hipótesis que planteamos brevemente.

La idea más tradicional fue planteada ya hace años por Maravall. Desde su óptica marxista la vanitas era una instrumento de control. La imagen de la muerte y sus miserias se convertirían en un mensaje visual potentísimo que cumpliría dos misiones: hacia los poderosos conduciéndoles hacia la caridad; hacia los estamentos más bajos una especie de bálsamo frente a su propia pobreza. Al demonizar el poder y las riquezas, la pobreza queda inmediatamente santificada y el pobre calmado ante las injusticias del mundo estamental (por ello, habla el autor, la constante referencia a la muerte como igualadora, una especie de justicia pospuesta y una forma de calmar el ansia de igualdad). Como hablábamos en el artículo de Miguel de Mañara, bajo esta óptica se esconde una visión de la mortificación y el sufrimiento que sirve como control de los posibles movimientos revolucionarios. Puro control ideológico.


Otros autores, como Gállego (Visión y símbolos...), insisten en el carácter simbólico que corre por debajo del realismo típicamente barroco. Un simbolismo que convierte los bodegones de Sánchez Cotán en vanitas disfrazadas y estos jeroglíficos un motivo de meditación emocional pero también racional (un amplio repertorio de posibilidades según la educación del espectador)


Checa y Morales plantean también el tema de una forma contradictoria que, sin embargo, es plenamente coincidente con lo paradójico que tiene el Barroco. Esta estética de la nada, del abandono, también es una forma de exaltación de la vida, pues la propia fugacidad de vida puede ser un acicate para la piedad religiosa pero también para el goce de lo material que tan rápidamente desaparece.


La última interpretación que conozco la planteó hacia unos años De la Flor y ya nos hicimos eco de ella al interpretar el Marte Pensativo de Velázquez. Este autor habla de un complejo de Job, de un imaginario de desastre en un Imperio en plena decadencia. Es la imagen de una historia triste (Villar), de la tribulación como un hecho cotidiano (Benjamin), una complacencia morbosa como síntoma último del desengaño ante el fin del Imperio. Una ideología anclada en el Ecliasastés que revela la crisis económica pero también social y moral del pueblo que fue el dueño del mundo y lo está perdiendo a pasos acelerados, quedando relegado durante siglos. Algo que vemos aparecer constantemente en la literatura descarnada de Quevedo

Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados, 
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía. 

Salíme al campo; vi que el sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.


Vicente Camarasa


Etiquetas: , , , ,

30/10/2012 19:39. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

 

Desde tiempos de los Reyes Católicos existirá en la zona (aún existe) un monasterio de Jerónimo trasladado desde las orillas del Manzanares en donde los reyes austriacos pasaban los retiros de sus lutos, de ahí arranca el nombre, el Buen Retiro.


 

Ya en el siglo XVII, Olivares intentará crear para su rey , Felipe IV, un paraíso en la tierra que le alejara del Palacio con todos aquellos placeres que tanto amaba: jardines, teatro, plaza de toros, pinacoteca…

Tomado de Algargos

Tomado de Algargos

Lo realizará en torno al monasterio y a una gran pajarera propiedad de su mujer, lo cual le dará el mote con el que lo conocerán los madrileños de la época, el Gallinero

 

Para ello encargó a Alonso de Carbonell (aunque bajo proyecto de Gómez de Mora y Crescendi) la construcción de un palacio, más grandioso que real, para el que se utilizó todas las claves herrerianas que Gómez de Mora (arquitecto real) ya había ensayado en la Cárcel de Corte o en la Plaza Mayor, con su estructura geométrica, sin casi ornamentos, torres esquineras con chapiteles y tejados de pizarra.

 

De toda aquella construcción, muy pronto arruinada por su escasa calidad, sólo nos resta una crujía que durante un tiempo ocupó el museo del ejército que podéis ver en estas fotos

 

 

 

 

Pero el edificio sólo era una parte del programa, y acaso no la esencial, aunque en su interior Velázquez dirigiera el famoso programa del Salón del Reinos del que ya se habló en relación con las Lanzas

Reconstrucción informática del Salón de Reinos.

Tomado de Algargos

 Era toda una verdadera ciudad, casi tan grande como el Madrid de la época

 

 

 

Era tan fundamental el entorno, con un coliseo para representar obras de teatro en donde participaron el famoso tramoyista italiano Cosme Lotti y  en la tantas obras (y la primera ópera) estrenó Calderón de la Barca. (Se encontraría, junto al Salón de Baile,  en el actual Casón del Buen Retiro del que restan los frescos originales de Luca Giordano)

Tomado de http://elblogquethiago.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

 

Tomado de http://www.mcu.es/novedades/2008/novedadesLucaGiordano.html

 

Decorados en el Buen Retiro para obras de Calderón

Una plaza de toros portátil en donde hasta el propio rey intervino en más de un festejo

 Un picadero como éste que nos aparece en el cuadro de Velázquez

 

Un lago (mucho más regular que el actual) en donde se efectuaron naumaquias y con su isla artificial central, sirvió de escenario para representaciones teatrales llenas de “efectos especiales” y fuegos de artificio

 

 

De él partía una larga ría por el que era utilizada por el monarca para dar largos paseos en unas góndolas regaladas por la república veneciana

 

Todo estaba lleno de jardines, gran parte de ellos regulares, desde grandes olivares cercanos a Atocha

 

A los famosos paseos de pérgolas acompañados por fuentes.

 

 

Con giardinos secretos al modo manierista (en España ya usados en el Escorial)

Tomado de http://www.urbanity.es/foro/edificios-en-general-mad/6203-madrid-edificios-destruidos-13.html

 

Dada la época no se olvidó el carácter religioso y los jardines estaban plagados de ermitas (más decorativas que devocionales), como la de las Campanillas que ornaba el centro de la fuente ochavada. O la de San Antón

 

Todo un mundo fastuoso del que apenas si nos queda la memoria de algunos grabados, el plano Texeira, la maqueta del Museo de San Isidro y las numerosas descripciones de la época

 

Para saber más

http://cvc.cervantes.es/actcult/salon_reinos/cast/fichas/palacio1.htm

http://revistas.ucm.es/amm/02148765/articulos/MILT9797120019A.PDF

Planos del Buen Retiro

Y por supuesto un libro clave

Jonathan Brown y John H. Elliott. Un Palacio para el rey. (1980, con revisión en 2003)

.

UN PASEO POR EL ACTUAL RETIRO

UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE GÓMEZ DE MORA Y LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVII

 

Imágenes no reseñadas  y texto

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , ,

05/07/2011 20:15. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LA BASÍLICA DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS. VALENCIA. LA CÚPULA DE PALOMINO

 Aunque el barroco no fue un estilo especialmente cultivado en todo el Reino de Aragón, en Valencia encontramos dos grandes muestras del mismo, una de las portadas de la Catedral (debida a Conrado Rudolf) y esta basílica de los Desamparados.

Sus trazas exteriores son sumamente sobrias, tanto en lo decorativo como en lo estructural, un gran rectágulo coronado por una linterna.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_la_Virgen_de_los_Desamparados

 

Sin embargo, todo esto desaparece al interior, con una espectacular planta elíptica con eje contrario a la entrada (al modo de San Andrés de Bernini en Roma), los frescos y el camarín, una máquina típica del barroco maduro, íntimamente relacionada con lo teatral, al poder moverse la figura en él o visitarla en soledad.

 

Tomado de http://www.jdiezarnal.com/valenciabasilica.html

 

 Las típicas balconadas de la arquitectura palaciega que inundan los interiores, ya utilizadas por Gómez de Mora en las Bernardas en la típica confusión barroca interior-exterior y la conversión de la iglesia en un escenario del milagro (Checa Cremades), que se potenciará con la visión de los frescos superiores

 El Camarín desde la Iglesia con la Mare de Deu.

Vista desde el interior del Camarín

 

Sin embargo, la obra magna del monumento es la gran cúpula pintada al fresco por Palomino en el cambio de siglo, 1701-1702 (anteriormente había trabajado en el inmenso fresco de los Santos Juanes, actualmente desaparecido).

 

 

Basada en una composición de anillos concéntricos que genera una fuerte perspectiva (como ya hiciera Lanfranco y antes Correggio), con influencias de Rizzi en las arquitecturas fingidas y, por supuesto, de Lucas Jordan, su maestro en la técnica del fresco que en España había tenido una existencia bastante discontinua en gran medida realizada por autores italianos (desde los que trabajan en el Escorial con Zuccaro a la cabeza,  los trabajos de Colonna y Mitelli en San Antonio de los portugueses, los de Valdés Leal en Los venerables de Sevilla, los de Claudio Coello en la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor, los de Lucas Jordán para el Salón de Baile del Buen Retiro…)

 

 

La obra culmina así una decoración puramente italiana que aún es más barroca que Rococó, con una complejísima iconografía basada en Ripa.

 

Nos encontramos así con un autor de enorme erudición (escribió uno de los primeros tratados españoles, su afamado Museo Pictórico) y buen conocimiento de la técnica que, en el fondo, podemos considerar como una culminación de nuestro barroco del Siglo de Oro, pues rápidamente las modas francesas se introducirán en España o las de Tiépolo en el campo del fresco.

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE VALENCIA

.

Para saber más

http://www.jdiezarnal.com/valenciabasilica.html (Magnífica por sus explicaciones y galería de fotos)

http://www.centroelba.es/source/Documentos/palomino-final.pdf (Un amplísimo estudio sobre la obra de Palomino)

 

Imágenes y Texto

Vicente Camarasa  

Etiquetas: , , ,

25/04/2011 10:05. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LAS AGUSTINAS DE MONTERREY EN SALAMANCA (2) LA OBRA DE RIBERA

 

Si la arquitectura, escultura y trabajo en piedras duras es verdaderamente excepcional (como se puede ver en la primera parte), aún lo es más la calidad de sus pinturas, muchas de ellas realizadas por Ribera, al que el conde de Monterrey conociera y encargara en el mismo Nápoles en donde fuera Virrey.

Un pequeño estudio sobre ellas nos habla de la pluralidad estilística del pintor, como ya comentamos hace un tiempo.

Así, podemos encontrar modelos y formas más tradicionales en su quehacer en la Piedad que corona todo el retablo central, con sus maneras tenebristas, su composición cerrada y ese colorido macilento de la piel que le hiciera famoso en Roma.

En esta obra el paisaje no tiene cabida y la belleza es sustituida por la expresión.

 

En un camino tenebrista, pero con ciertas concesiones al color y la belleza nos podemos encontrar otras obras, como el nacimiento.

 

Y frente a todo esto nos aparece el Ribera más veneciano, tanto en el color como en el culto a la belleza.

Nos llega en la figura de San Genaro (que luego será reutilizada, años después, para la capilla del santo de Nápoles).

Su amplia composición en diagonal se acomoda perfectamente al vuelo, con una gran riqueza cromática y el paisaje reaparecido, el eterno Vesubio y la bahía de Nápoles.

Estos modos llegarán a su perfección a su inmaculada, verdadera obra maestra del pintor.

Se trata de un cuadro de una riqueza insuperable, con un colorido lleno de anaranjados, azules, rosas… que se combinan con maestría

Un cuadro que retoma toda la tradicional iconografía inmaculatista (extraída de las letanías medievales) con su pozo de aguas vivas, su torre de marfil, su espejo sin mácula, o la luna creciente que se retoma de la mujer apocalíptica

 

Su composición marca una amplísima diagonal animada por las curvas de mantos y movimientos de ángeles, todo en pleno movimiento acompasado (como un Rubens contenido)

Y en el centro de todo la mujer de una belleza idealizada (¿tal vez su hija?) que nos parece increíble en el pintor de monstruos y mendigos

 

Pero además de todos estos valores, la Inmaculada de Monterrey significa todo un cambio compositivo en el modelo tan típicamente español, pues Ribera, tomando como modelo la Assunta de Tiziano, creará un modelo abierto, de amplios ropajes en vuelo, que acabará con las Inmaculadas cerradas e inmóviles anteriores (Pacheco, Velázquez, Zurbarán) y dejará el camino abierto a las famosas composiciones de Murillo.

Os pongo las tres imágenes para que podáis verlo

 

Pacheco

Ribera

Murillo

 

Imágenes y texto

 Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , ,

01/04/2011 15:42. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LAS AGUSTINAS DE MONTERREY EN SALAMANCA (1) LA ARQUITECTURA Y ESCULTURA

En Salamanca, a pocos minutos a pie de la plaza Mayor, se encuentra uno de los conjunto barrocos más mestizo y mejor conservado de nuestro siglo de Oro.

Su mecenas, Manuel de Fonseca y Zúñiga. VI Conde de Monterrey, lo encargó siendo Virrey de Nápoles  por lo que toda la obra será protagonizada por napolitanos, siendo su arquitecto Bartolomeo Pichatti

Lo hizo realizar junto enfrente de su palacio de Monterrey, creando un espacio bello y sugerente.

Desde el exterior vemos su gran volumen, con cúpula restaurada unos años después de su construcción

Su portada, de amplísimo atrio, se abre en una difícil perspectiva, con grandes pilastras de órdenes clásicos y coronada por un frontón.

Ya en su interior encontramos una gran cruz latina de brazos cortos, monumental y clasicista que nos conduce a la amplia cúpula y al testero plano en donde se sitúa el famoso cuadro de la Inmaculada de Ribera.

 

 

El aspecto clasicista se potencia con la intervención de uno de los mayores arquitectos y escenógrafos italianos: Cósimo Fanzago, al que se le deben los marcos de los distintos retablos y el exquisito púlpito de piedras duras al modo más italiano que se puede ver en España

 

 

 

 

 

 

Y AHORA, SI ESTÁIS PREPARADOS, ENTRAD EN LAS MARAVILLOSAS OBRAS DE RIBERA

Imágenes y texto

 Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , ,

02/03/2011 18:38. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

JOSÉ DE RIBERA (1) MUCHO MÁS QUE TENEBRISMO

 En nuestro afán de clasificar, a menudo cometemos incorrecciones. Quizás sea una de las más graves la de analizar a Ribera como un pintor tenebrista que bebe en exclusiva de Caravaggio.

Evidentemente, hay mucho de cierto en esta etiqueta de tenebrista como se puede ver en la foto que abre el artículo o ésta que se expone a continuación.

 

Sin querer ser exhaustivos valgan algunos de los rasgos típicos del maestro: una luz fuerte, cálida y dirigida que emocionaliza la imagen a la vez que conduce la mirada, el uso de los colores cálidos con esos rojos explosivos (una nueva potenciación sentimental de la imagen), un naturalismo extremo, en especial en lo desagradable, que renuncia a la belleza idealizada..

Sin embargo, junto a este Ribera hay otro (especialmente a partir de 1635) en donde es evidente otras dos grandes corrientes que se unen a su pintura más conocida.


Por una parte, acaso lo más evidente, es el uso de un colorido desconocido para Caravaggio (y en general para gran parte de la pintura española del momento). Tras ellos está el redescubrimiento de lo veneciano (que ya era evidente en la pincelada, que nunca fue caravaggiesca, por cierto, sino mucho más suelta, o el uso de una exquisitez increible en rostros y gestos) que llegará a su culminación en su Inmaculada de las Agustinas de Monterrey (Salamanca)

 

Ascensión de la Magdalena. (Obra comentada aquí)

 A esos colores suntuosos que le acompañaron en su segunda vida (aunque no renunciara, de necesitarlo el tema, al tenebrismo más radical), Ribera une unas composiciones que beben del clasicismo romano (Carracci, Reni…), sumamente sabias y complejas, tan alejadas de lo español (excepto, una vez más, Velázquez) como cercanas a lo italiano (véase el ejemplo que analizamos de Artemisia Gentileschi) Para darse cuenta de su maravilla sólo basta compararlas con las que ya analizamos de Zurbarán

Fijaros en esta obra y, tras el tenebrismo inicial, veréis una de estas composiciones compleja sque, bajo una simetría inicial, esconde varias diagonales que entran y salen del cuadro, creando una rica lectura espacial en la que hasta el fondo potencia la figura del mártir.

 

 Para hacerse una idea clara de ambas características de este Ribera menos conocido, valga este extraordinario cuadro sobre San Genaro

 

 

O esta en el retrato ecuestre de Juan José de Austria, uno de sus valedores y, a la vez enemigos

Vicente Camarasa

 

Etiquetas: , ,

ZURBARÁN (2). SUS CORTEJOS DE SANTAS

Ya analizamos hace un tiempo las principales características de la obra de Zurbarán, pero aún nos quedan temas pendientes, entre ellos el de sus maravillosas santas andariegas.

No se trata de un tema demasiado habitual en nuestro barroco y esto ha dado pie a distintas hipótesis sobre su significado.


Fue Orozco (y más tarde siguió este hilo Gállego) el que le dio una primera significación: retratos a lo divino, mujeres del siglo pintadas con los atributos de santas (y mártires). A través de esta fórmula se permitía el retrato real, la fuerte intensidad mística y un riquísimo vestuario.

Este idea nos puede parecer casi herética en nuestros días, pero hemos de entender dentro del clima contrarreformista español de intensa religiosidad que no entra, sin embargo, en colisión con otro de los preceptos del barroco, la pura vanidad. (Mucho de esto aún es perceptible en la Andalucía más barroca y que llama tanto la atención de los visitantes, me refiero a la idea de vestir a las vírgenes como si de mujeres reales se tratara, con un poso de belleza terrenal que forma parte imprescindible de su representación divina, con categorías permeables)

Divina Pastora. Triana

Por su parte, y sin negar por completo la hipótesis anterior para algún ejemplo concreto, Pérez Sanchez habla de una función muy distinta. La propia actitud de marcha, se colocarían en los muros de las naves de los templos (o salas capitulares) como una procesión celestial hacia el altar, como ya ocurriría desde tiempos bizantinos (San Apolinar en Ravena). Pone como ejemplo el conjunto (de taller) de Santa Clara de Carmona.


En ambos casos se considera que estas representaciones podían estar inspiradas directamente en el arte efímero (cosa bastante habitual en el mundo barroco): las mujeres ataviadas como santas y mártires que participaban en procesiones religiosas.


Para saber más

http://aprendersociales.blogspot.com/2007/03/zurbarn-el-pintor-mstico.html (Con magnífica colección de fotos)

http://lineaserpentinata.blogspot.com/2010/05/santas-de-zurbaran.html (Con explicación de la hipótesis de Orozco y explicación iconográfica de algunos ejemplos)

 

Vicente Camarasa

Etiquetas: , ,

ZURBARÁN. LAS LIMITACIONES Y GRANDEZAS DE LA PINTURA

Hace tiempo que Berthol escribió un elogioso artículo sobre Murillo en el que, con fina sensibilidad, analizaba su mundo ya cercano a una forma de vivir pre-rococó. Hablaba en él de un profesor de arte que obviamente soy yo, que no llegaba a comprender esta forma de hacer, a la que no le quito ningún mérito pero que no llega a emocionarme. Y tal vez sea porque yo soy más de Zurbarán que de Murillo; voy a intentar explicarlo en este artículo.


 

EL ARTÍCULO, REVISADO, AMPLIADO Y CON NUEVAS IMÁGENES SE ENCUENTRA ALOJADO EN EL SEÑOR DEL BIOMBO

Etiquetas:

02/12/2010 14:11. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

EL BARROCO ILUSIONISTA EN UN RINCÓN POCO CONOCIDO DE ALBACETE. LA IGLESIA DE SANTIAGO Y LA ERMITA VIRGEN DE BELÉN EN LIÉTOR

 

Hablaba hace unos meses (podéis verlo aquí) del engaño constante que el barroco somete a nuestros sentidos. Los famosos trampantojos que nos engañan sin gastar demasiado dinero, que publicitan a la iglesia sin derroche.

En un pequeño viaje a la sierra de Alcaraz (Albacete) he encontrado dos ejemplos maravillosos de todo esto en un pueblo mitad islámico, mitad barroco llamado Liétor.

EL ARTÍCULO, REVISADO, SE ENCUENTRA ALOJADO EN SEÑOR DEL BIOMBO


Etiquetas: , ,

23/07/2010 08:56. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

GALOPINES EN CUADROS BARROCOS. Murillo demuestra su polifacetismo en una muestra del Museo de Sevilla

Tomado de clasesdearte.blogspot.com

 Cuando pregunto a mis amigos qué opinan sobre la obra de Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682), el pintor más destacado de la segunda generación de pintores del Barroco Sevillano, su reacción es más que reservada, especialmente si vienen del norte de España o de Alemania.

¿No fue aquél que nos dejó un montón de angelotes e innumerables Inmaculadas? Incluso un profesor de historia del arte de Castilla, a pesar de ser muy amigo mío, al mencionar el nombre de Murillo, suele poner los ojos en blanco, murmurando: muchos angelitos gorditos...“

 

 

No es verdad, como ahora nos demuestra  el Museo de Bellas Artes de Sevilla con una  muestra excepcional, la que abrió sus puertas el 20 de Febrero y durará hasta el 30 de Mayo 2010. Se presentan unas 42 obras creadas durante los primeros 20 años de su carrera, procedentes de museos extranjeros en su mayoría y ahora han vuelto a su patria para ”reunirse“ durante tres meses con las obras de Murillo en Sevilla.

 

 

Nos encontramos delante unos cuadros a veces bastante atípicos comparados con la imagen estereotipada de la obra de Murillo (caracterizada por Inmaculadas, angelitos y nubes de luz), así que algunos durante mucho tiempo ni siquiera fueron reconocidos como obras suyas: p. ej. La Vieja con Gallo. Se trata del retrato (hacia 1645) de una vieja vendedora, la que lleva una cesta llena de huevos y una gallina en los brazos. Esa presentación de una mujer sencilla del pueblo es un excelente dibujo de un carácter, en el que Murillo se atreve a mostrar la fealdad, además de demostrar gran virtuosismo y realismo sin piedad. Pintada de una manera naturalista y muy detallada, la cara arrugada y amarillenta de la vieja casi desdentada, parece observar al espectador desde el cuadro con su mirada punzante. Con la mano derecha  coge el cuello de la gallina, con la izquierda tiene agarrado las garras del ave. Su mirada inquietante transmite muchas emociones, y ninguna buena: ¿avaricia, malicia, fatalidad o desesperación teniendo presente su pobreza? De todos modos, parece haber años de luz entre ese retrato de la pobreza personificada por una vieja bruja y las Vírgenes bellísimas rodeadas de angelotes, tan típicas para la obra de Murillo que acompañan por siempre su nombre en todos los libros de la historia del arte. No es sorprendete que esa pintura haya sido atribuída a Jusepe de Ribera hasta principios del Siglo XX, ya que es mucho más típico para los retratos realistas de personas marginadas de la sociedad pintadas por el valenciano afincado en Napoles. Pero investigaciones de material (lienzo, colores, etc.) han demostrado que „La Vieja con Gallo“ – por la coincidencia con datos de otras obras de Murillo – es una creación del maestro de Sevilla.

Así que no es justo reducir la obra de Murillo – como se suele hacer en Sevilla – a sus Inmaculadas y angelitos o – como se suele hacer en el norte de Europa – a sus retratos de niños. El polifacetismo de sus temas y técnicas es enorme. Aunque especialmente famoso por ser el autor de 22 Inmaculadas, todas bellas reinas del cielo, Murillo fue uno de los pintores más proteicos del Siglo de Oro. Contrariamente a Zurbarán o Valdés Leal, los que casi sólo pintaron cuadros de temática religiosa e incluso comparado con Velázquez, el pintor de cámara de S.M., Murillo ha creado escenas muy variadas y originales. Aparte de muchos cuadros sacros encargados por conventos sevillanos o hermandades religiosas, también pintó „escenas cotidianas“ (algunas de una crítica social sorprendente), bodegones, representaciones alegóricas de las estaciones, autorretratos, retratos y grupos de niños. Y no retrató principitos o princesas (como Velázquez) sino galopines. En Sevilla, la gran metrópoli de la globalización del Siglo de Oro, se intensificaron los contrastes sociales después de la gran crisis económica de los años 30 del Siglo XVII, y ya hubo muchos marginados y galopines. Como consecuencia de la gran Peste del 1649 su número aumentó aún más, ya que la mitad de la población murió y muchos niños perdieron a sus padres. Esos niños, huérfanos y sin techo, sólo pudieron sobrevivir pidiendo limosnas o mediante robos o prostitución. A veces formaron pandillas y repartieron el botín obtenido por robo o pordioseo. Mientras que todos los otros pintores sevillanos de su generación trataron ese tema como un tabú, Murillo dedicó docenas de cuadros a esos galopines y hoy son un testimonio interesante de ese ambiente al margen de la metrópoli del XVII.

Su primera pintura dedicada a esa temática ya es la versión más crítica, creada sin compromiso: „El Joven Mendigo“ (pintada hacia 1647, hoy en el Louvre de París).

 

Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Joven_mendigo

 

Muestra un muchacho descalzo que lleva ropa desgarrada, sentado en la esquina de una ruina o casa abandonada, despiojándose. Delante de sus pies hay restos de una comida como cáscaras de gambas. Es una pintura sobrecogedora de un niño viviendo en la calle y luchando por sobrevivir. En contraste a retratos de niños acabados en décadas posteriores, en esta primera obra maestra de Murillo domina una atmósfera pintada en colores tenebrosos (matices de marrón y gris oscuro) y la mitad del cuadro lo invade una sombra negra. Se trata de una creación austera, concentrada en lo esencial, aquí no aparece decoración de fondo. Mientras que en pinturas posteriores suele presentar sus galopines con el cabello rizado, sonrisa alegre y a veces con miradas picarescas, acercándose así al gusto de su público y sus clientes, el „Joven Mendigo“ del Louvre tiene la cabeza rapada. Sus ojos no se pueden ver, ya que tiene la cabeza inclinada, mirando al suelo con una expresión de profunda tristeza, lejos de las sonrisas traviesas de otros galopines de Murillo los que iba a pintar más tarde. Desde el año 1782 propiedad del Rey de Francia, después de la Revolución Francesa, „El Joven Mendigo“ llegó a ser el primer cuadro de un pintor español en el Louvre. Fue comprado legalmente ya en el Siglo XVIII y no – como tantos de sus cuadros sacros – robado por el mariscal Soult durante la ocupación napoleónica. Es sorprendente que con sus retratos de galopines Murillo logró evocar más interés en el norte de Europa que en España. Ya poco después de su muerte en el 1682 la mayoría de sus cuadros de esa temática se vendieron en Flandes, Francia, Inglaterra y Alemania.

Cinco de ellos se encuentran hoy en la Pinacoteca de Munich y el más famoso de esa colección de impresiones de la vida de galopines también forma parte de la muestra en el Museo de Sevilla: los Niños comiendo melón y uvas“. Esa escena pintada en 1650 o 1651, presenta dos niños llevando ropa sucia y desgarrada, sentados en una esquina para disfrutar un gran melón y uvas.

 

 

Muy contrariamente al Joven Mendigo, triste y abandonado, Murillo empieza a concebir las escenas de un ambiente de miseria metropolitana en una forma más amena y agradable para el público. Los dos galopines no parecen tristes o desamparados (y mucho menos hambrientos), sino están comiendo con gustito uvas y melón, mirándose mutuamente con una expresión picaresca. El realismo de la escena es impresionante hasta en los más diminutos detalles: las uñas y pies sucios de los chicos descalzos, las pepitas del melón en el suelo (y una en la mejilla del chico de la derecha), las dos moscas en el melón, incluso las sombras diminutas de sus alas se pueden ver perfectamente. Las uvas que el muchacho izquierdo está a punto de meterse en la boca, brillan de manera tentadora y hacen recordar placeres de bacanales. Y la leve sonrisa de su compañero, contento con la boca llena masticando el melón, parece distraer la atención de una temática tan triste y seria como el destino de galopines. Aunque esa pintura todavía es lejos de la risa  libre y despreocupada que será típica de sus escenas de galopines de los años sesenta y setenta del Siglo XVII, en comparación con el Joven Mendigo  tanto la atmósfera como la escala cromática se han llenado de vida. Murillo abandona la melancolía y austeridad del negro-gris-marrón en la escena Niños comiendo melón y uvas , para poner en el centro del cuadro el amarillo verdoso del melón, las uvas de color verde brillante y las camisas blancas (aunque desgarradas) de los niños.

Generalmente se puede observar una continua aclaración del colorido en las obras de Murillo a partir de 1650. Ese desarrollo ya se puede notar en las obras Joven con un perro o Muchacha con cesta de frutas, pintadas entre 1650 y 1655. En la última década de su vida, ese cambio queda aún más obvio, p. ej. en las escenas de galopines  ejerciendo el juego de la argolla o el juego de dados (pintadas hacia 1670). Otra característica común del último período de sus creaciones: a pesar de su pobreza, esos niños desamparados parecen alegres, están mirando al observador con una sonrisa picaresca o una risa traviesa. No obstante, apelan también indirectamente a la conciencia social de los observadores.

 

 

 Sin embargo, algunos críticos reprochan a Murillo que sus retratos de galopines sean demasiado bonitos y su atmósfera demasiado serena para funcionar realmente como visión crítica de la sociedad. Pero no hay que olvidar que también otros pintores mostraron jóvenes mendigos y huérfanos con caras alegres, incluso Jusepe de Ribera presenta su Joven mendigo con pie equinovaro con una sonrisa picaresca. Se puede interpretar como una concesión al gusto del público, Murillo presenta su conciencia social en escenas que describen detalladamente el ambiente de galopines, pero sin demasiada gravedad –  crítica social en almíbar. Muestra la miseria del ambiente, en el que viven esos niños en barrios marginados, pero les pinta una sonrisa en la cara. Y también celebra su libertad, aparentemente según el lema “pobre, pero libre y feliz“. Tal vez de esa manera expresaba un anhelo de sus clientes de la alta nobleza quienes soñaban vivir con menos obligaciones y más ociosidad: carpe diem - sugerían sus imágenes de alegres galopines.

 

Tomado de www.nocturnabsas.com.ar/forum/pasatiempos/256..

 

Pero sin duda hubo también otra razón para explicar la visión pintoresca y romántica que Murillo ofrece de la vida de galopines. La gran peste del 1649 fue la catástrofe más grave en la historia de Sevilla, durante pocos meses murió la mitad de la población (unos 80.000 víctimas, entre ellos tres niños de Murillo) y dejó una ciudad traumatizada, en la que los sobrevivientes tenían que enfrentarse a callejas despobladas, una situación económica bastante caótica, hambre, y pandillas de huérfanos. Y lo último que esos sobrevivientes querían ver en lienzos eran impresiones de miseria desesperada – porque ya la tenían presente en su vida cotidiana. Por ende, no es por casualidad que la única escena de galopín, en la que Murillo muestra una visión triste y sin compromiso de esa miseria data antes del derrumbamiento de 1649. Todos los cuadros pintados después de 1650 presentan versiones más serenas y optimistas. Después de la catástrofe apocalíptica, los sevillanos preferían mirar visiones luminosas de esperanza – y Murillo les ofreció lo que querían.

 

Tomado de yoana16.blogspot.com/2008/07/murillo-y-los-ni..

 

Esa tendencia se muestra aún más claramente en las pinturas sacras de Murillo, cuyo colorido iba cambiando de matices telúricos y contrastes en claroscuros inspirados por Caravaggio y Ribera hasta llegar a colores celestiales, un estilo pastoso, nubes de luz dorada y matices de azul y rojo para los ropajes de las Vírgenes. Sus obras más típicas llegaron a ser Vírgenes como reinas de belleza, con miradas extasiadas anunciando el amor de Dios en vez del Juicio Final.

Si algo se pudiera reprochar a Murillo, sería el hecho de que haya copiado algo demasiadamente sus “modelos de éxito“ , y por ello su obra es reducida muchas veces (pero injustamente) a sus Inmaculadas con angelitos. (Pero ese reproche se pudiera hacer a cualquier pintor. Ribera pinto una docena de “San Jerónimos penitentes“, Zurbarán galerías enteras de monjes santos y Velázquez al menos veinte retratos del Rey...)

 

Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/obras/10633.htm

 

El arte de Murillo se caracteriza por un profundo humanismo cristiano, y él mismo lo vivió: como miembro de la Hermandad de la Caridad solía repartir limosnas y regalaba la mayor parte de su fortuna considerable a los pobres. En muchos casos, sus pinturas son una llamada  directa para practicar la caridad. En esa categoría, sus dos obras más geniales son “Santa Isabel curando leprosos“ (en el Hospital de la Caridad, Sevilla) y Santo Tomás de Villanueva reparte limosnas (en el Museo de Bellas Artes, Sevilla).

 

Tomado de www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/10631.html

 

Como sermones pintados presentan acciones de caridad a imitar. Y dispuso de una técnica genial para elaborar sus creaciones, sea una Virgen con cara de gitana o galopines que parecían ángeles. Ningún otro pintor español supo captar tan vivamente movimientos o la mímica de personas como Murillo. Era un “maestro de la sonrisa“ – su retrato de un Niño Sonriendo y la pintura de un Joven burlándose de una mendiga, son caras virtuosamente dibujadas. En ambos cuadros pintados hacia 1660 Murillo emplea el recurso de integrar el observador, porque sus niños sonríen directamente al público, en el primer caso el joven incluso apunta con el dedo al espectador, como si se burlara traviesamente.

 

Quizás hay algo que los pintores sevillanos Murillo y Velázquez tienen en común: con respecto al virtuosismo técnico, las obras del último período de sus vidas serán más impresionantes (Velázquez: Las Meñinas; Murillo: Tomás de Villanueva repartiendo limosna o Inmaculadas rodeadas de nieblas luminosas). Pero mirando a la importancia de sus mensajes independientes de la moda de su época, se puede llegar a la conclusión que muchas de sus obras juveniles merecen mayor atención y hay que apreciarlas aún más (Velázquez: El Aguador; Murillo :El Joven Mendigo y otras pinturas de galopines). 

En la Europa de los Siglos XVIII y XIX, Murillo fue el pintor español más famoso, sus obras obtuvieron los precios más altos en el mercado del arte. Sin embargo, a finales del Siglo XIX cayó en la desgracia y fue reemplazado por Velázquez en el trono de la pintura española por la opinión de los historiadores del arte. Una de las razones hay que buscarla en una avalancha de copias malas, a veces malísimas y estereotipadas de cuadros de Murillo, las que invadieron el mercado del arte desde mediados del Siglo XIX y contribuyeron considerablemente a la pérdida de su prestigio como pintor.

 

 

Autorretrato

Tomado de encontrarte.aporrea.org/efemerides/e1260.html

 

¿Por qué desde entonces no ha sido rehabilitado como pintor destacado del Siglo de Oro y representante genial del Barroco español? Es que con el concepto del genio se suele asociar una inclinación a la locura, una biografía aventurera o al menos un comportamiento extravagante. Nada de eso se puede decir de Murillo, el que siempre fue descrito como amable y sin caprichos de divo por sus contemporáneos, aunque fue el pintor más famoso de España en el Siglo XVII. Murillo no mató a nadie a causa de un duelo (como lo hicieron p.ej. Martínez Montañés, Cellini o Caravaggio), tampoco fue acusado por la Inquisición (como Alonso Cano) ni siquiera tuvo accesos de rabia, persiguiendo a alumnos por la Catedral sevillana (como lo hizo Valdés Leal). Pero no por ello su arte magnífico vale menos. Ya es tiempo para un redescubrimiento a lo grande – y mejor en Sevilla.

 

Bertold Vorberg

Etiquetas:

GÓNGORA O EL OTRO LADO DE LA MONEDA

Luis de Góngora pintado por Velázquez en su primer viaje a Madrid

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_G%C3%B3ngora_y_Argote

 

Hace un tiempo dedicábamos un artículo a Quevedo pero la afición de una de nuestras alumnas a su gran contrincante nos obliga a hacer lo mismo con Góngora (1561 –1627)

 

Cordobés, religioso, capellán de Felipe III, culterano…, Góngora tuvo una existencia más pacífica que Quevedo, al menos en su vida diaria … o eso pensamos.

Cuando escuchamos el nombre de Góngora se nos viene a la imaginación ese caballero de rostro imperturbable, serio a más no poder, duro en el gesto y en la mirada según lo retrató para la posteridad Velázquez …. Pero ¿quién sabe qué pasaba por su  mente en ese momento?: ¿cómo enrevesar sus últimos versos? ¿cómo buscar el soneto más perfecto o el hipérbato imposible? …; puede ser, pero también es posible que estuviera pensando en esa amada que al final se le escaparía de las manos, en buscar el medio de alimentar a una familia que no encontraba ya sustento, …. o en buscarle las cosquillas a ese “fastidio” de Quevedo que no lo dejaba en paz ni a sol ni a sombra. Quizá ella, nuestra alumna, como muchos otros, haya descubierto la riqueza de la personalidad de un Góngora que muy bien sabía esconder tras ese rostro severo a un poeta apasionado, sincero y atormentado.

 

Después de abandonar su tan amada Córdoba (lo cierto es que en este sentido Góngora era un poco “pesado”, ya que le parecía mal todo lo que no era de allí) y marchar a Salamanca, dio con sus pies en Madrid; allí el ilustre Quevedo le esperaría con “los brazos abiertos”.

 Durante un tiempo vivió en la actual calle Quevedo (antes del Niño), en unas habitaciones alquiladas que su propio enemigo compró sólo por darse el gustazo de desalojarle. Eran esas mismas habitaciones en las que Góngora vivió muchos de sus amores, porque él también experimentó lo que era el amor, con las propias vecinas; y en esas mismas habitaciones cantó sus engaños y desengaños. En fin, Góngora, muy moderno él, no quería comprometerse y buscaba compañía en mujeres que daba por hecho que le iban a abandonar a la mínima de cambio… y él respondía riéndose de si mismo, con una risa escondida entre la Aurora, Tántalo, Venus y el inquieto Cupido que pueblan sus versos.

 

Tomado de www.enriquegracia.net/vine/in.html

 

La enemistad entre ambos escritores (como era habitual en el mundo literario del XVII) fue terrible. Todo comenzó por su distinta forma de concebir la poesía y terminó en un intercambio continuo de insultos donde se mezclaban narices patizambos y la familia del uno y del otro … “una estupidez” pensarán muchos, pero de ella nos quedan algunas puñaladas literarias que constituyen un repertorio de poemas de gran importancia en nuestro Siglo de Oro. Fijaos.


A don Francisco de Quevedo (de Góngora)



Anacreonte español, no hay quien os tope.

Que no diga con mucha cortesía,

Que ya que vuestros pies son de elegía,

 

Que vuestras suavidades son de arrope

¿No imitaréis al terenciano Lope,

Que al de Belerofonte cada día.

Sobre zuecos de cómica poesía

Se calza espuelas, y le da un galope?


Con cuidado especial vuestros antojos

Dicen que quieren traducir al griego,

No habiéndolo mirado vuestros ojos.


Prestádselos un rato a mi ojo ciego,

Porque a luz saque ciertos versos flojos,

Y entenderéis cualquier gregüesco luego.


Cierto poeta, en forma peregrina

cuanto devota, se metió a romero,

con quien pudiera bien todo barbero

lavar la más llagada disciplina.


Era su benditísima esclavina,

en cuanto suya, de un hermoso cuero,

su báculo timón del más zorrero

bajel, que desde el Faro de Cecina



a Brindis, sin hacer agua, navega.

Este sin landre claudicante Roque,

de una venera justamente vano,

que en oro engasta, santa insignia, aloque,

a San Trago camina, donde llega:

que tanto anda el cojo como el sano.

 

 

Quevedo no se quedó atrás, por supuesto

Dirás: «Yo soy Racionero

en Córdoba de su iglesia»;

pues no es maravilla efesia

comprallo por el dinero.

Longinos fue caballero,

y Longinos fue judío;

de tu probanza me río;

al deán engañado has;

mas podrá volverse atrás,

que no es el cabildo río.

 

O ésta

Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino;

Apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

Tomado de http://media.photobucket.com/image/gongora%20y%20quevedo/regocijos_photo/quevedo_vs_gongora.jpg

Y es que Quevedo disfrutaba metiéndose con Góngora, porque, a la vez que exhibía su talento literario, gozaba como él solo minando la fama de su contrincante; como habréis visto, no ahorraba en mazazos contra el honor del cordobés. Otro de sus célebres poemas es este:

 

… musa momia, famélica figura,

Darte seiscientos garrotazos fuera

Para lo que tu chola merecía

“poca palestra a la región vacía”.

Lo que comenzó siendo una cuestión personal se convirtió en una batalla campal entre dos bandos con unas filas bien nutridas de grandes poetas. Por ejemplo, de parte de Góngora estaba nuestro conocido Conde de Villamediana (que fue su discípulo en lo literario), amigo íntimo del poeta y hombre de vida apasionada y apasionante que lo defendió en más de una ocasión; también estaba entre sus amigos Pedro Soto de Rojas, otro poeta “graciosillo” que, harto de los trajines de la corte, se metió a monje y puso un huerto en Granada; o don Jacinto Polo de Medina que “cambió bastante de chaqueta” y mientras defendía a Góngora imitaba la poesía de Quevedo. Como este, otros se congraciaron –nunca mejor dicho- con el “liante” Quevedo y no perdían ocasión de  contribuir a los dardos envenenados que este lanzaba; es el caso del propio Lope de Vega, de carácter parecido al de Quevedo,  buscador del chiste y maestro de la pulla como él: cuentan que en el estreno de una obra de Ruíz de Alarcón –dramaturgo enemigo de Lope- el “Fénix de los ingenios” no tuvo otra cosa que hacer que lanzar una especie de humo maloliente que espantó a la totalidad del público dejando a los actores solos en escena y a su autor mordiéndose los puños, mientras Lope reía a carcajadas entre bambalinas.

 

Después de estos embrollos y otras muchas vicisitudes, en 1627, perdida la memoria, marchó Góngora a Córdoba, donde murió de una apoplejía en medio de una extrema pobreza.

Góngora fue ante todo un poeta y un hombre de gran personalidad, que no dudó en seguir su inspiración a pesar de las críticas de sus contrincantes, a los que supo responder con el arma que mejor manejaba: la palabra. Su fuerte carácter hizo –y hace – que nadie permanezca indiferente ante su obra: o se le odia, o se queda uno fascinado con sus versos. Su fama perduró a lo largo de los siglos, por ejemplo, en los miembros del 27, unido en torno a su figura.

 

Y aún en la actualidad –daos cuenta- se mantiene viva esa disputa, esa división de bandos de fascinados por la poesía … ¿o no os han hecho alguna vez esta pregunta?: “¿y tú a quién prefieres, a Quevedo, o a Góngora?” Pensadlo, quizá ahora hayamos hecho nacer en vosotros la duda.

 

Rocío Romero y (casi sólo acompañando al magnífico artículo de la profesora anterior) Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , ,

MAÍNO. EL PINTOR PORTUGUÉS QUE ENSEÑÓ A UN REY LA GRAN PINTURA ITALIANA

 

La figura del Maíno  es una ilustre desconocida, tal vez por culpa del propio Museo del Prado, que siempre la ha expuesto de forma mínima y medio escondida. Ahora parece que el Museo quiere pagar sus deudas y le está dedicando (hasta febrero de 2010) una muestra antológica. Merece mucho la pena ir a verla.

 Maíno nació en la entonces cuasi capital de España, la ahora olvidada Pastrana, en la corte de la famosa Princesa de Éboli. De familia portuguesa por parte materna (como lo sería después también su protegido, Velázquez), viajará a Italia en donde conocerá la pintura más vanguardista de la época en sus dos variantes: la tenebrista de Caravaggio y la clasicista de Carracci y Reni.

Estas dos vertientes será capaz de unirlas en un estilo amable sin perder modernidad. En este cuadro que formaba parte del retablo de San Pedro Mártir de Toledo podemos ver sus principales características.

 

 

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_Bautista_Ma%C3%ADno

 

Evidentemente su aspecto general nos recuerda mucho más al clasicismo boloñés de Carracci: sus colores vivos y claros en la Virgen (siempre destacó como gran colorista, especialmente prodigioso en las representaciones de telas), el rostro perfecto de ella (suavemente infantil), los gestos algodonosos de los ángeles superiores, lo rotundo de ciertas anatomías que los clasicistas habían heredado de Miguel Ángel… Es todo aquel mundo amable y perfecto que Carracci o Reni quisieron rescatar del Renacimiento para sus patronos de alta clase, recogiendo aquellos paisajes idílicos de ruinas clásicas que podemos ver en el fondo

 

 

Guido Reni

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Guido_Reni

 

Sin embargo, y junto a este clasicismo, se encuentra Caravaggio. Lo vemos en la entonación parda que envuelve toda la escena principal, en las piernas sucias y en escorzo del campesino de la derecha, en el gusto por todo tipo de texturas (el cordero, la paja, la piel) que le dan realismo a su narración, en el ángel inferior que más que celestial nos recuerda a un pícaro de las calles romanas o madrileñas…

 

 

Caravaggio. Martirio de San Mateo

Tomado de ana-historiadelarte.blogspot.com/

 

Aún con todo aún le quedan algunos resabios del manierismo, como los ángeles que nos recuerdan al Greco, algunos colores ácidos y metalizados como el violeta de la izquierda, algunas posturas forzadas que tienen un ritmo serpentinato…(algunos de ellos presentes tanto en Carracci como en el primer Caravaggio)

 

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_Bautista_Ma%C3%ADno

 

Pero además de su arte Maíno tiene que ser recordado por su carácter docente (fue el profesor de dibujo del futuro Felipe IV) y por ser uno de los protectores de Velázquez joven.

Gállego ya le dedicó un buen estudio a uno de sus cuadros emblemáticos. La toma de Bahía

 

 

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_Bautista_Ma%C3%ADno

 

Encargado por el propio Velázquez para el famoso Salón de Reinos en donde el maestro pondría, entre otras, sus famosas lanzas, resulta una de las mejores telas de la serie.

El cuadro se nos muestra en tres planos, el más lejano es el puramente geográfico (muy tizianesco), el más cercano nos habla (de una forma tan moderna) de la parte menos agradable de la guerra. Huyendo de la épica nos habla del dolor, de la muerte, aunque suavemente matizado gracias a un colorido amable y brillante que siempre le caracterizó.

La gran novedad es la zona central, oportunamente girada hacia el lado derecho para captar la atención final del espectador. En ella don Fabrique de Toledo muestra un tapiz en donde aparece Felipe IV joven, coronado de laureles por el Conde Duque de Olivares y una Victoria, una clara muestra del poder de las imágenes (de la misma manera que ocurre en lo religioso), ante la cual se arrodillan los vencidos.

Es un cuadro dentro del cuadro, tema que tanto tratará Velázquez, tanto en sus primeros cuadros sevillanos como en los posteriores (Meninas, Hilanderas). Según Gállego, y al igual que ocurría con las Lanzas, este cuadro de Maíno está inspirado ern una obra teatral (de Lope de Vega concretamente El Brasil Restituido), lo que nos hablaría de nuevo de la importancia de lo teatral en el mundo barroco.

 

Podemos incluso saber qué palabras pronunciaba don Fabrique a los vencidos:

 

Más como conozco el pecho

de aquel divino monarca,

que cuando es juez severo.

sabrá ser padre piadoso

reconociendo su imperio,

desde aquí le quiero hablar,

y porque en mi tienda tengo

su retrato, mientras le hablo

pon la rodilla en el suelo

(...)

Magno Felipe, esta gente

pide perdón por sus yerros;

¿quiere Vuestra Majestad

que esta vez le perdonemos?

.

.

Para saber más

Os recomiendo los vídeos que ha realizado el Museo del Prado para su exposición, los podéis encontrar en

 

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/juan-bautista-maino1581-1649/videos

 

Vicente Camarasa

QUEVEDO EN LA MANCHA


 

Quevedo por Juan van der Hamen
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/De_Quevedo

Quevedo fue todo lo que se podía ser en el siglo XVII. Fue uno de nuestros más grandes escritores, alguien que llegó a contar qué amargo es el final de los imperios y, a la vez, un rufián, egoísta y vanidoso. Criticó al dinero y a los poderosos mientras intentaba hacerle la vida imposible a Góngora o Cervantes. Y habló mal de los médicos y las mujeres, y criticó a los gobernantes corruptos. Fue, quizás, la mejor pluma del XVII, pero también una de sus mejores espadas, pues no le importó ser miope o cojo para batirse en duelo con quien quiso.


Pluma y tintero de Quevedo

Es por ello que me fascina tanto su figura, por sus sonetos inspirados pero también por su vida de mosquetero. Por ser cristiano viejo de la orden de Santiago (a la que luego accedería Velázquez) y varias veces encarcelado y exiliado de la corte. Él se enfrentó con los poderes establecidos, pero también les sirvió, y cuentan que una vez tuvo que salir vestido de anciana sobre un mulo de la propia Venecia en la que hacía oficios de espía al servicio de su majestad.


Página autógrafa

Hace unos fines de semana me encontré con él en la Mancha, allá donde pasó tantos años (unos por placer, otros exiliados e, incluso, los últimos meses de su vida)
Aunque no lo cuente casi ninguna guía de viajes, en Ciudad Real existe un pueblo del que fue señor: Torre de Juan Abad. En él queda una magnífica iglesia del primer renacimiento y la que fue su casa, ahora convertida en museo.


Casa- museo en Torre de Juan Abad


La última firma del autor, en su propio testamento

Unos pocos kilómetros hacia el norte se encuentra Villanueva de los Infantes. El pueblo ya es digno de una visita, pero aún más si interesa Quevedo. Existe en él un hotel (El Buscón) que tiene un pequeño museo dedicado al autor, con lienzos de la época, cartas autógrafas y la propia celda en donde murió.


Claustro del antiguo convento, hoy convertido en hotel



Celda en donde murió Quevedo. Villanueva de los Infantes. Hotel el Buscón

Su tumba, sin embargo, es un misterio. Aunque últimas investigaciones la sitúan en la iglesia de la propia Villanueva, el caso es que allí no se encuentra resto alguno (o por lo menos yo no lo encontré). Esto es, en realidad, el destino de nuestros grandes hombres, pues resulta que, por numerosas casualidades no sabemos a ciencia cierta donde están enterrado ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni el Greco, ni Velázquez ni Goya. Así cuidamos de nuestra memoria.
Os dejo unas fotos de la iglesia de su supuesta tumba, sobre todo porque es una perfecta metáfora de nuestro siglo de oro, que empezó a forjarse a finales de nuestra edad Media (como el gótico de su interior), se desarrolló en el XV y XVI (como las portadas renacentistas) y murió de asfixia en el propia XVII (en el mundo barroco de sus torres).

.


Si queréis saber más de Quevedo (aunque le dedicaremos más artículos) podéis ver una parte importante de sus obras en
http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=6
Existe una fundación (creada en Torre de Juan Abad) con una página muy interesante

OTROS POST SOBRE QUEVEDO EN NUESTROS BLOGS

.


Vicente Camarasa

Etiquetas:

ENLACES PARA LEER EL SEÑOR DEL BIOMBO



Biombito embozado, hecho, por supuesto, por Sara.

Podéis ver personajes y escenarios en las siguientes entradas del blog

El Conde de Villamediana

El Conde duque de Olivares

Felipe IV

El teatro y los corrales de comedias

La plaza mayor de Madrid

La Inquisición y los Autos de Fe

La famosa vanitas de Valdes Leal que Juan ve en un sueño

Os pongo también algunas fotografías de lugares que aparecen en la novela.

Baldosa de la Plaza del Biombo (Madrid)

Iglesia de las Carboneras, en donde se tienen que guardar en sagrado



El Conde duque de Olivares y, al fondo, en un balcón, la reina, acaso el gran amor del Conde de Villamediana


Casa de Lope de Vega
Tomado de http://www.legadoandalusi.es/legado/contenido/rutas/obras/11103.htm



Patio de la casa de Lope
Tomado de http://esmadridnomadriz.blogspot.com/2009/03/la-casa-de-lope-de-vega.html



Callejón de San Ginés, lugar de grandes duelos del Señor del Biombo


Bodegón de Zurbarán

Retrato de un cartujo. Zurbarán



Las lanzas que está haciendo Velázquez cuando lo visita Juan
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/La_rendici%C3%B3n_de_Breda



Palacio del Buen Retiro en donde Juan encontrará el final de su aventura

Vicente Camarasa

Etiquetas: , ,

LA PLAZA MAYOR DE MADRID, EL GRAN ESCENARIO PÚBLICO DE LA CORTE BARROCA

 

Tomado de http://spsumadrid08.blogspot.com/2008/07/la-plaza-mayor-sangre-y-teatro.html

 

A finales del siglo XVI, el lugar que ocuparía esta plaza Mayor de Madrid aún era un pequeño lago estacional en donde los monarcas practicaban la caza sobre los patos incautos. Junto a ella, y ya desde los tiempos de los Reyes Católicos, se comenzaban a colocar pequeños tenderetes en donde se vendía comida. Un lugar casi siempre embarrado que Gómez de Mora (arquitecto oficial de Felipe III) reconvirtió en unos de los lugares centrales de la nueva capitalidad iniciada en tiempos de Felipe II.

Para ello utilizó un modelo que ya se había probado en Valladolid y que, en el fondo, respondía al modelo de foro romano de plaza porticada (según Chueca Goitia).

 


Se creaba así un espacio típicamente barroco que jugaba con las percepciones del espectador, que siempre entrará en ella desde una telaraña de calles estrechas y sinuosas, desembocando en su gran espacio abierto en una especie de choque visual que le dejaba un tanto aturdido, pequeño ante el poder reflejado en ella.

 

 

 

Plano Texeira. Siglo XVII

 


 

Para realizarla debió, ante de construir nada, allanar la zona, creando una especie de contrafuerte  en su lado oeste que originaría los famosos rascacielos del Madrid medieval en la calle de los mesones.

 

 

Organizado el espacio, la plaza se realizó algo distinta que como la vemos hoy (fruto de un incendio y una posterior reconstrucción de Villanueva en el siglo XVIII). Se trataba de cuatro edificios sin conexión que daban salida a las distintas calles que la rodeaban.

Los edificios aún recordaban la estética del Escorial, pues no en vano Gómez de Mora era sobrino de José de Mora, colaboradores de Herrera en el Escorial. Todo esto es visible en sus muros sin apenas decoración, organizado por pilastras (pilares adosados al muro) que se convierten en pilares para realizar los soportales. El muro tiene vanos (ventanas) abiertos regularmente, que sólo se adornan con frontones en los edificios principales.

En cuanto a los remates superiores, la influencia escurialense era evidente: tejados de pizarra inclinados (que había traído Felipe II desde los Países Bajos) y chapiteles de múltiples planos en las esquinas. Todo rigurosamente geométrico, sin la curva ni el adorno que será típico del barroco evolucionado que, a España, no llegará hasta el final del siglo XVII.

 

 

Lo que sí resultaba plenamente barroco eran las funciones que tenía esta plaza. Mercado durante la mañana, lugar de compra obligatoria del pan y el la carne controladas desde la Corona en sus dos principales fachadas, espacio público de paseo y encuentro que se transformaba, en días especiales, en un verdadero teatro al servicio del los poderes civiles y religiosos.

 

 

Tomado de http://www.ierasmus.com/madrid/?p=1571

 

Como ya decíamos en un post anterior, el convertir la ciudad en un teatro fue algo típico del Barroco. En una sociedad estamental, católica hasta el extremo y dominada totalmente por las apariencias, el hombre barroco se encuentra viviendo como si fuera un personaje teatral. Desde el rey (con su famoso protocolo para comer o, incluso, para mantener relaciones íntima con la reina) hasta el pueblo, pasando por nobles y religiosos, cada uno tenía su papel asignado en el Gran Teatro del Mundo (como se denominaba la obra de Calderón de la Barca). La forma de vestirse, los gestos, las palabras… todo estaba rigurosamente controlado por las costumbres de la época, y ya se encargaba la justicia civil, la Inquisición o la simple presión social de evitar que nadie se saliera de su papel asignado por el propio Dios.

El momento en que todo esto se veía perfectamente era durante la fiesta barroca en donde importaba tanto el espectáculo ofrecido como los asistentes a él, que se mostraban al resto y dejaban claramente establecido su status social.

Para ello nada mejor que este gran teatro urbano que fue la plaza Mayor en donde se celebraron los ajusticiamientos reales, las corridas de toros, los juegos de cañas, los Autos de Fe de la Inquisición o las canonizaciones de los nuevos santos (como San Isidro, Santa Teresa o San Juan de la Cruz).

 

Fijaros en esta escena pintada por Rizzi en el siglo XVII.

 

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Mayor_de_Madrid

 

Se trata de un Auto de Fe en donde se leen públicamente las sentencias de los condenados por la Inquisición que se encuentran en un estrado, vestidos con sus curiosos sambenitos. Rodeándolos se encontraban los miembros del Santo Oficio, el rey en la ventana de la Casa de la Panadería (aún hoy adornada con el escudo real). Alrededor se colocaba el público que, según sus posibilidades económicas, alquilaba balcones, se subían a la azotea u observaban el largo juicio desde los laterales de la calle. (si quieres saber más de la Inquisición algunos alumnos de 4º escribieron hace unos meses un artículo sobre ella)

 

Otros espectáculos habituales eran las corridas de toros, también presididas por el rey. En ella los nobles, montados en sus caballos, rejoneaban a las reses en una suerte de autopublicidad y valentía, mientras un grupo de lanceros protegía la Casa de la Panadería para evitar que (como ya ocurrió una vez) el toro no entrase por las escaleras que llevaban a los aposentos regios

 

 

 

En ocasiones especiales, los muros de la plaza se adornaban de reposteros, banderolas e, incluso, pinturas al fresco, como aún recuerdan unos nuevos (hechos por el pintor Carlos Franco), en la Casa de la Panadería.

 

 

 

Como podéis ver todo es un gran escenario, un lugar en donde representar el poder (unido) de rey y religión en donde el pueblo encuentra la carnaza que hoy les dan los reality show y les permite seguir creyendo en su Dios y en su Rey pese a la crisis económica y el lento derrumbe del Imperio. Qué más propaganda se le puede pedir al barroco.

 

UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE GÓMEZ DE MORA Y LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVII

 

 Vicente Camarasa

LA ROLDANA (SEGUNDA PARTE)

 Puedes encontrar aquí la primera parte

 

 Las Obras Maestras y el Nombramiento a Escultora de Cámara

A mediados de los años ochenta del Siglo XVII, Luisa Roldán encontró su propio estilo como escultora, barroquizando aún más la expresión artística que había aprendido en el taller de su padre. Se caracterizó por formas de expresión sentimental, a veces tierna, siempre marcadas por un barroquismo dinámico, logrado por melenas de cabello y ropajes ondeando, como si fueran movidos por imaginarias ráfagas de viento.

En el año 1684, para el Convento de los Carmelitas en Cádiz, La Roldana creó su primera obra maestra documentada: un Ecce Homo (hoy se encuentra en la catedral de Cádiz). Esa escultura casi „expresionista“ nos muestra Cristo como víctima de torturas y criatura humana que está sufriendo, con las facciones del rostro descompuestas y la boca abierta para lanzar un grito desesperado de dolor, las manos atadas agarran el manto de púrpura. Es una representación conmovedora e intemporal de angustia y desesperación humana, una muda condena de la violencia.

 

El Ecce Homo en la catedral de la Cádiz

Tomada de http://www.homines.com/arte/la_roldana/index.htm

 

Después de hacerse famosa y triunfar también en Cádiz, la ambición de La Roldana se busca un nuevo destino: el Palacio Real en Madrid. Era su deseo conseguir lo que ninguna mujer hasta entonces había logrado: ser nombrada „escultora de cámara“ por el Rey. La mudanza de Luisa y su familia a Madrid tuvo lugar en el año 1689, pero la realización de ese objetivo tardó tres años en cumplirse. En aquella época hubo un lobby de artistas sevillanos en la Corte de Madrid que desde el triunfo del genio Velázquez se había establecido allí. La Roldana habrá intentado de aprovechar los contactos de esos artistas sevillanos, pero tenía una desventaja decisiva: era mujer. Esperando en vano el gran éxito durante tres años, tuvo que fabricar pequeñas obras de barro cocido, especialmente belenes, para aristócratas caprichosos y conventos

 

Pieza de Belén (Atribuida)

Tomado de http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248

 

En 1692 logró el triunfo con su versión dramática del Arcángel San Miguel aplastando al Diablo. El Rey Carlos II quien había pedido esa escultura para decorar una sala del Escorial, se mostró muy contento con la obra, y el día 15 de octubre de 1692, nombró a la creadora de la misma “real escultora de cámara”. Con su obra maestra, La Roldana había logrado su objetivo.

 

El Arcángel femenino – ¿un Monumento del Feminismo?

Ese „Arcángel femenino es bien distinto de otras obras de Luisa Roldán que talló en la misma época madrileña. Quien conoce algunas de los pequeños belenes portátiles fabricados para las mesitas de noche de marquesas solteronas, notará en seguida la diferencia. Lo primero que salta a la vista es el tamaño (casi lo doble del natural) de ese San Miguel. La segunda diferencia es el material: no es de barro cocido, sino de madera. Lo tercero que destaca es la expresión de dinámica agresividad que tanto contrasta con los dulces y tiernos belenes de figuras graciosas. Actualmente, nos asombraríamos de tener una decoración de salón tan inquietante como es ése guerrero de Dios. Pero en su día, esa ilustración dramática del concepto dualista del mundo estaba de moda.

 

El Arcángel Miguel venciendo al Diablo

Tomado de http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

El Arcángel, las alas majestuosamente desplegadas, vestido de una capa de color rojo sangre movida por el viento, está aplastando al Diablo, empujándolo con el pie izquierdo y arrojando el cuerpo desnudo del demonio al infierno. El Diablo, cornudo y atado con cadenas, alza los brazos desde el fuego llameante, lanza un grito desesperado de dolor y mira con los ojos torcidos a la espada de fuego del Ángel. Parece decidido el destino del mal (masculino) y está triunfando la figura de luz del Ángel (femenino) que parece bailar una danza de triunfo encima del cuerpo moribundo del demonio.

 

Detalle del demonio ¿de su marido?

Tomada de  http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

Pero Luisa Roldán también podía aprovechar esa obra maestra para un análisis despiadado de su crisis matrimonial, presentando el Diablo con la cara de su marido vicioso y prestando su propio rostro al Àngel que lucha valientemente por la victoria de la luz y de la vida. Sólo se puede especular sobre los detalles de los conflictos entre Luisa y su esposo, el que no sólo en esta obra de arte, sino también en la vida real, siempre se mantuvo en su sombra. Pero sin duda, con esa escultura, La Roldana, queriéndolo conscientemente o no, ha creado uno de los monumentos más originales del feminismo.

Víctima de la crisis económica

El triunfo profesional no le trajo riqueza, ni siquiera una existencia garantizada a Luisa Roldán. Pues, los pagos de la Corte real se efectuaron de manera muy irregular, ya que la Casa Real estuvo prácticamente en quiebra. Las numerosas guerras de Carlos II. y de sus antecesores y la pompa desmesurada habían vaciado las cajas del último monarca habsburgo en el trono español y los ríos de metales preciosos procedentes de los virreinatos americanos estaban agotándose. Unas cartas de Luisa dirigidas a la Reina Marianne von Neuburg, dan testimonio de la pobreza que sufrió la familia De los Arcos – Roldán en Madrid a pesar del éxito profesional de Luisa.

La crisis económica que se extendió por toda España y que también afectó a la Casa Real, llegó a tener dimensiones dramáticas durante los últimos años del reino de Carlos II. Incluso existen cartas de embajadores extranjeros que se quejan de sufrir hambre en la Corte. En la ciudad de Madrid, la situación era aún más catastrófica, así que en el año de 1699 hubo rebeliones en las calles de Madrid.

La situación personal de La Roldana se mejoró transitoriamente, porque en el mismo año heredó parte de la fortuna de su padre quien había muerto en Sevilla. Y el Rey le concedió un gran honor a su escultora de cámara: encargó una estatua de Cristo destinada a ser un regalo para el Papa Inocencio IX. Pero el Papa murió poco antes de la conclusión de la obra. Entonces el Rey pidió a la Roldana que le diera el Cristo para el Escorial. Pero esa escultura de Cristo no parecía traer suerte a ninguno de sus futuros dueños, porque antes de que llegara al Escorial, murió también el Rey, a principios de noviembre de 1700. Así que Luisa decidió quedarse con su misterioso Cristo con la cruz a cuestas que hoy día se encuentra en el Convento de Sisante en la provincia de Cuenca.

 

Se puede ver con bastante detalle este cristo en esta página http://www.lahornacina.com/articulossisante.htm  

La triste muerte de la Escultora de Cámara

En octubre del año 1701, el nuevo Rey Felipe V. de la Casa de Borbón otorgó de nuevo el puesto de Escultora de Cámara a La Roldana, como lo había solicitado. Este segundo nombramiento constituyó un gran éxito de prestigio para ella, pero todos los detalles indican que Felipe V. pagando sus cuentas a su famosa artista fue tan moroso como su antecesor. Muchos honores y pocos dineros – con ese lema se podría titular la última década de vida de Luisa Roldán. Pues, después de que la inflación haya robado gran parte de la herencia de su padre, la situación de la familia de Luisa empeoraba cada vez más. De nuevo, la escultora sevillana escribió cartas a la Casa Real, pidiendo el pago de obras de arte que ya habían sido entregadas. Una situación grotesca: siendo La Roldana uno de las grandes escultoras de su época, famosa en España, apenas podía garantizar la supervivencia de su familia. Durante la profunda crisis económica en la que cayó España alrededor del año 1700, ella se convirtió en una figura trágica en el ámbito de la Corte que la honró con títulos, mientras que detrás de sus fachadas doradas ya estaba en quiebra.

En el año 1704 muere La Roldana en la pobreza, a pesar de su fama y éxitos, ni siquiera se sabe el día exacto de su muerte. Sin embargo, el prestigio e incluso la influencia estilística de la escultora más importante de España siguen vivos, por ejemplo en muchas esculturas neobarrocas que se crearon durante el Siglo XX para la Semana Santa de Sevilla. Y nos ha dejado tres obras maestras enigmáticas, que por sí solas ya ofrecen bastante razón para colocar su creadora en la galería de los maestros del Barroco: el Ecce Homo de mirada acusatoria en la catedral de Cádiz, el misterioso Cristo de Sisante, la belleza de la Virgen llamada la Peregrina o el Arcángel de rostro feminino en el Escorial.

 

La Peregrina

Tomado de

http://www.oronoz.com/muestrafotostitulos.php?pedido=VIRGEN%20PEREGRINA&tabla=Claves

 

Recomendaciones
El caiman recomienda fervorosamente la biografía magistral de la Dra. Maria Victoria Garcia Olloqui: "La Roldana", Guadalquivir Ediciones, Sevilla 2000

http://www.galeon.com/juliodominguez/2007/roldana.html Galeria de fotos

http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248 (Galeria de fotos)

http://latrabajadera.mforos.com/561486/5187175-de-la-roldana  (Foro con galería de fotos, algunas pura atribución, muy dudosa)

http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

Berthold Volberg

 

Tomado de http://www.caiman.de/spanien/roldana/la_roldanaes.shtml  con permiso del autor

 

Etiquetas:

11/12/2008 10:43. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

LA ESCULTORA DE CÁMARA DE CARLOS II Y SU ARCÁNGEL FEMENINO:LA ROLDANA (PRIMERA PARTE)

El público está cuchicheando e incluso el Rey Carlos II, el último de los habsburgos en el trono español, ya bastante degenerado y cuyo razonamiento siempre solía funcionar algo más que lentamente, empezó a asombrarse. La escena tiene lugar a principios de octubre del año 1692 en una fría sala del Palacio del Escorial. Ante el Rey perplejo y los espectadores ilustres han colocado lo que él había encargado: la escultura “El Arcángel San Miguel aplastando al Diablo“. ¿Pero por qué el Arcángel parece tener cara de mujer que algunos creen reconocerla?. Este guerrero de Dios lleva la cara de su creadora, y el diablo es… ¡el rostro de su marido!

 

La Roldada. San Miguel y el diablo.

Tomada de

http://www.artecreha.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1130&Itemid=159

 

Así pudo haber sucedido la escena de la entrega de la obra maestra de la escultora sevillana Luisa Roldán (1652 – 1704), la que con este “Arcángel femenino logró un doble triunfo: tratar sus conflictos matrimoniales mediante su arte y conquistar el puesto de escultora de cámara de Carlos II. Pues, al Rey le parecía gustar tanto ese San Miguel misterioso, que a su autora le otorgó este título, resultado de años de duro trabajo de la hija del famoso maestro Pedro Roldán.

 

La Influencia y el Esplendor de la Escuela Sevillana

Durante mucho tiempo, se creyó que el 1654 fue el año de nacimiento de Luisa Roldán, hasta que en 1984 se encontró su partida de bautismo, fechada del 8 de septiembre de 1652 en la Iglesia sevillana de Santa Marina. No hay que olvidar que su vida comenzó sólo tres años después de la catástrofe apocalíptica

La gran peste de 1649 había caído como un manto de tinieblas a la llanura bética, oscureciendo la ciudad más esplendorosa del imperio español y exterminando la vida de la mitad de sus 160.000 habitantes. Barrios enteros de Sevilla fueron despoblados y se convirtieron en ciudades fantasmales. La peste también causó estragos en el ambiente de las Bellas Artes, porque entre sus víctimas se encontraron cientos de los artistas más importantes de Sevilla, ante todos Juan Martínez Montañés (1568 – 1649), el Miguel Ángel español“. Ese genial maestro había definido los principios del arte y de la estética para la Escuela Sevillana como ningún otro en su época y sus esculturas-modelos se copiaron en gran parte del imperio español.

 

 

El Hospital de la Sandre (actual Parlamento de Andalucía) durante la peste.

Tomado de

http://sevillatequiero.blogspot.com/2008/09/la-epidemia-de-peste-de-1649.html

 

En la segunda mitad del Siglo XVI, siendo el centro y la bolsa del „comercio de Indias, Sevilla fue la ciudad más rica de Europa durante breve tiempo. En el siguiente Siglo XVII ya comenzó el declive económico, pero al mismo tiempo, la urbe más cosmopolita de la España de los habsburgos entró en la época áurea de su vida cultural.

Después de Roma, Sevilla llegó a ser la metrópoli más importante del arte barroco. Exceptuando a Ribera, todos los genios de la pintura barroca española pertenecieron a la Escuela Sevillana: Velázquez, Murillo, Zurbarán, Valdés Leal, Francisco de Herrera el Mozo. Simultáneamente, en el ámbito de la escultura sevillana surgieron muchos maestros geniales (aunque en algunos casos apenas conocidos a nivel internacional). Aquéllos se dedicaron casi exclusivamente al arte sacro para proveer a cientos de conventos y cofradías de Sevilla y muchas ciudades en los virreinatos ultramarinos de Cristos y Vírgenes. Por ello, hasta hoy día encontramos en las catedrales e iglesias de Lima, México, Puebla, Habana y Quito, numerosas esculturas y a veces retablos enteros de artistas sevillanos como Martínez Montañés, Juan de Mesa, Felipe de Ribas, Francisco de Ocampo. En la segunda mitad del Siglo XVII, les siguieron el maestro Pedro Roldán, su hija Luisa y toda la dinastía de artistas Roldán – Duque Cornejo.

Durante las décadas después de la catástrofe de la peste de 1649 se podía observar un deseo de recuperar la antigua grandeza y experimentar a la vez con nuevas formas de expresión artística. A pesar de que la ciudad había perdido la mitad de su población y se enfrentó a una grave crisis económica, los artistas que habían sobrevivido la peste, reunieron todas sus fuerzas e inspiraciones para demostrar que podían referirse a las creaciones de la generación de Martínez Montañés y al mismo tiempo andar por caminos ultrabarrocos

Una onda nueva de creatividad entró en los talleres de Sevilla. Mediante una acción concertada, los maestros del Barroco Sevillano diseñaron y trabajaron conjuntamente en las nuevas obras magnas de la ciudad como por ejemplo en el Hospital de la Caridad y en el de los Venerables, luego en el Palacio de San Telmo y en las grandes iglesias como La Magdalena y El Salvador. De esta manera, nacieron conjuntos espectaculares de pintura, escultura y arquitectura y por última vez, Sevilla pudo reconquistar su posición de metrópli de las Bellas Artes de España. (Todos estos monumentos los puedes ver comentados en esta página del blog)

En ese ambiente inspirador, Luisa Roldán llegó a conocer personalmente a muchos colegas de su padre y fue testigo de la creación de las obras maestras que su padre terminó en los años sesenta y setenta del Siglo XVII ( el magnífico Santo Entierro del Retablo del Hospital de la Caridad) y posiblemente, ya llegó a asistirle en aquella época. Pedro Roldán reconoció pronto el talento extraordinario de su hija Luisa, la favoreció como alumna entre todos sus hijos. Aparte de la influencia paterna, en las primeras obras de Luisa aún se nota la influencia de la generación de Martínez Montañés con la reproducción realista de detalles anatómicos. Pero pronto, Luisa Roldán empezó a buscar su propia expresión artística, aumentando el barroquismo movido de sus figuras a nuevas cumbres.

 

Pedro Roldán. Santo entierro iglesia de la Caridad. Sevilla

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/obras/16386.htm

 

Una Boda por Amor

También en su vida privada, se independizó pronto. A los 19 años se casó con un joven escultor, alumno de su padre. Las particularidades de la boda de Luisa Roldán y Luis Antonio de los Arcos causaron cierto escándalo en la ciudad. Todo comenzó con la negación de Pedro Roldán que de ningún modo quería aceptar esa boda. No se sabe con exactitud, por qué el padre de Luisa se opuso a ese casamiento. Probablemente, ya preveía que el elegido de su hija talentosa no le igualaba a ella, que era inferior en todas sus dotes. Pero Luisa y su novio, resueltos de casarse por amor y también sin la bendición del padre, decidieron organizar un casamiento “clandestino”. El día 17 de diciembre de 1671, a petición de Luisa, el arzobispo de Sevilla mandó “secuestrarla” de su casa paterna para que la pareja pudiera manifestar su libre deseo de casarse ante un juez de la Iglesia e independientes de sus familias. Su deseo se cumplió como un “regalo de Navidad”, porque el 25 de diciembre de 1671, a pesar de que el famoso padre todavía estaba protestando, Luisa y Luis Antonio celebraron su boda en la Iglesia de San Marcos.

¿Cuántas veces Luisa Roldán se habrá arrepentido más tarde de haber contraído ese matrimonio en vez de darle la razón a su padre? Es que su marido no sólo demostró cada vez más claramente su falta de talento como escultor, como marido tampoco valía nada: apenas contribuyó al sustento de la vida de su familia y dedicó mucho tiempo a ocio y vicios.

 

Catástrofes privadas y triunfos profesionales

Desde la primera década, el matrimonio de Luisa y Luis Antonio parecía maldito por el destino. En los ocho años entre 1675 y 1683, cuatro de sus seis hijos murieron, la mayoría apenas alcanzó el segundo año de vida. Esas desgracias debían ser traumáticas para Luisa.

Al mismo tiempo, eran cada vez más frecuentes los conflictos con su marido. Pero en aquella fase oscura de su vida, la reconciliación con su padre influyente constituyó un rayo de esperanza para Luisa. Por su prestigio, abrió alguna y otra puerta para su hija y pronto, después de haber realizado varias obras importantes por mediación de su padre, Luisa obtuvo el nombre La Roldana.

La reconciliación entre padre e hija también se manifestó en una obra común, ya alabada por sus contemporáneos: el „Paso monumental de la cofradía La Exaltación (el que hasta hoy día procesiona cada Jueves Santo por la tarde por las calles de Sevilla).  Pedro Roldán era el autor del Cristo de la Exaltación, Luisa talló los cuatro ángeles pasionarios y el ladrón bueno, así como el ladrón malo.

 

La exaltación (Los caballos)

Tomada de http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248

 

 

Detalle ángel de la exaltación realizado por la Roldada

 

En los años ochenta del Siglo XVII, Luisa recibió numerosos encargos de las cofradías sevillanas que organizan las grandiosas procesiones de la Semana Santa. Lamentablemente, pocas de las obras atribuídas están documentadas, en la mayoría de los casos se trata de atribuciones mantenidas por historiadores del arte que se basan en comparaciones con obras seguras de La Roldana, a veces con fundamento, a veces sin ninguno.

Todavía sigue actualmente la discusión entre los expertos, si Luisa Roldán puede ser considerada la autora de la más bella Virgen de España, la Esperanza Macarena.

 

La Esperanza Macarena

 

No hay – hasta ahora – ningún documento que lo compruebe, pero en caso de que se encuentre, „La Roldana“ obtendrá fama inmortal, ya que la Macarena, misteriosa „Mona Lisa entre las Vírgenes“, es una de las obras de arte más populares de la hispanidad, con un sinfín de reproducciones repartidas por muchos países latinoamericanos, aparte de España.

Pero a pesar de sus éxitos en Sevilla y la fama que obtuvo La Roldana en poco tiempo, la situación de competencia en la metrópoli del Barroco español era apretada. No es que hubiera faltado la demanda – que al contrario era inmensa – pero abundaban los escultores prestigiosos en la capital andaluza.

Este hecho también podía haber motivado la mudanza de Luisa a Cádiz (¿1685?), y luego, en el año 1689 a Madrid.

 

VIRGEN DE LA SOLEDAD. Puerto Real. 1688

Tomado de http://latrabajadera.mforos.com/561486/5187175-de-la-roldana

 Puedes ver aquí la segunda parte

Berthold Volberg

Etiquetas:

LA DESGRACIADA DESCENDENCIA DE FELIPE IV

La vida de Felipe IV tuvo dos claras partes, y a una juventud desenfrenada en donde sus amoríos recorrieron desde la princesa a la aldeana, toda la escala social, tras la crisis del 40, la expulsión del Conde Duque  y la muerte de su primera mujer, Isabel de Borbón, llegó una vejez apresurada como nos cuenta Velázquez en este cuadro.

 

 

Felipe IV por Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_de_Espa%C3%B1a

 

De su primera etapa, casado con Isabel de Borbón, el rey tuvo un descendiente muy capaz, Baltasar Carlos 

 


 

Sin embargo, el príncipe murió muy joven, estando en las campañas militares contra la Cataluña independizada. Tenía 17 años, y quizás fue de viruela o de una enfermedad venérea, quien sabe.

 

Príncipe de Baltasar Carlos. Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Baltasar_Carlos_de_Austria

 

La falta de descendencia masculina hizo que Felipe IV tomara una decisión un tanto arriesgada: casarse con la prometida de su fallecido hijo, Mariana de Austria. Ésta era sobrina suya, y apenas era una adolescente cuando contrajo matrimonio.


 

 

Mariana de Austria. Velázquez

Tomado de

http://es.wikipedia.org/wiki/Mariana_de_Austria

 

De sus múltiples embarazos sólo le sobrevivirían dos hijos, la infanta Margarita (la de las Meninas) y Carlos II. El resto fueron abortos o niños enfermizos que murieron apenas nacer, y sólo Felipe Próspero llegó a los cuatro años

 

 

Felipe Próspero. Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_Pr%C3%B3spero ç

 

Por tanto, al morir Felipe IV, heredó el trono Carlos II, tradicionalmente llamado el hechizado (pues se creyó en el momento que todos sus problemas se debían a misteriosos hechizos que varios embaucadores de la Corte intentaron eliminar bajo pago de grandes sumas de dinero)

 

 

Carlos II. Carreño de Miranda

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a#cite_note-2

 

Fijaros lo que decía de él el embajador de la Santa Sede al Papa

 

El rey es más bien bajo que alto, no mal formado, feo de rostro; tiene el cuello largo, la cara larga y como encorvada hacia arriba; el labio inferior típico de los Austria; ojos no muy grandes, de color azul turquesa y cutis fino y delicado. El cabello es rubio y largo, y lo lleva peinado para atrás, de modo que las orejas quedan al descubierto. No puede enderezar su cuerpo sino cuando camina, a menos de arrimarse a una pared, una mesa u otra cosa. Su cuerpo es tan débil como su mente. De vez en cuando da señales de inteligencia, de memoria y de cierta vivacidad, pero no ahora; por lo común tiene un aspecto lento e indiferente, torpe e indolente, pareciendo estupefacto. Se puede hacer con él lo que se desee, pues carece de voluntad propia.

 

Pfandl, Ludwig, Carlos II, Afrodisio Aguado, Madrid, 1947, p. 386

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a#cite_note-2

 

O el embajador  de Francia a Luis XIV

 

El Príncipe parece bastante débil; muestra signos de degeneración; tiene flemones en las mejillas, la cabeza llena de costras y el cuello le supura” y más adelante, ”asusta de feo”.

Tomado de http://www.arturosoria.com/medicina/art/carlos_II.asp

 

Y es que desde niño fue enclenque, tuvo numerosos catarros y diarreas (en una ocasión llegó a hacer 18 deposiciones seguidas, tras las que quedó inconsciente), ataques epilépticos  y hasta los seis años no pudo mantenerse en pie por sí mismo

Intelectualmente tampoco logró sobresalir y habló con muchas dificultades y nunca llegó a saber escribir y leer con corrección

 

Carlos II

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a

 

Ante todo ello su madre, Mariana de Austria, hizo las funciones de rey. Desde que muriera su marido Felipe IV le dio por vestir hábito de monja, como lo demuestran los cuadros de Carreño de Miranda y Mazo

 


 

Mariana de Austria

 

Siguió también la costumbre de sus antecesores y tuvo numerosos validos, unos corruptos y sin escrúpulos, otros religiosos fanáticos, e incluso el hijo ilegítimo que tuvo Felipe IV con la actriz llamada la Calderona, Don Juan José de Austria, llegó a realizar un golpe de estado gobernando durante casi dos años junto a Carlos II.

 

Don Juan José de Austria

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-f746b1bf1c7f2fff27b697f45689d40c.jpg

 

 

En medio de todos enredos, Carlos II casó dos veces. Su primera mujer, María Luisa de Orleans, aún dos años después de su boda, seguía tan virgen como antes de ella y la gente cantaba en las calles

 

No conocen que es la reina
mundo, demonio y mujer
y, en fin, por decirlo todo,
que lo demás no lo sé,
es ser la reina de carne,
es ser el rey de papel

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Luisa_de_Orl%C3%A9ans

 

Maria Luisa de Orleans. Primera esposa de Carlos II

Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Luisa_de_Orl%C3%A9ans

 

Tras su muerte, Carlos II volvió a casarse, esta vez con Mariana de Neoburgo, con la que tampoco tendría descendencia.

Se abría así camino que terminaría, tras la Guerra de Sucesión, con la llegada de una nueva dinastía a España, la de los Borbones.

 

Carlos II murió un 1 de noviembre de 1700 . En la autopsia apareció el corazón muy pequeño, “del tamaño de un grano de pimienta, los pulmones corroídos, los intestinos putrefactos y gangrenosos, en el riñón tres grandes cálculos, un solo testículo, negro como el carbón y la cabeza llena de agua”.

 

Así terminaba todo una edad imperial. Una edad de oro que, quizás, no lo fuera tanto, más apariencias que realidades

 

 Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , ,

HOY, DIA DE DIFUNTOS… LA MUERTE EN EL BARROCO ESPAÑOL


 

La Canina. Sevilla. Paso Alegórico barroco que aún procesiona el Viernes Santo


 

La sociedad y cultura barroca es, a nuestros ojos modernos, sumamente paradójica, pues puede celebrar la vida hasta sus últimas consecuencias y, casi a la vez, recordar la muerte con un realismo estremecedor. Pero hemos de entender que, al contrario de lo que nos sucede a nosotros, los barrocos no distinguen entre profano y sagrado, todo se entremezcla y se potencia.

Por eso, a la vez que se hacen los retratos más fastuosos y se dilapida grandes sumas de dinero en trajes, carruajes o fiestas…, se celebran también los entierros reales, se glorifican los más terribles martirios o se sacan a la calles la imágenes más espeluznantes de la Pasión de Cristo.

 

Juan de Mesa. Siglo XVII. Cabeza degollada de San Juan Bautista

 

En este ambiente reaparece el tema de la muerte en su más crudo realismo, tanto en la literatura o el arte. Y digo reaparece pues éste había sido una de las iconografías más habituales a finales de la Edad Media. En el siglo XIV y XV, y bajo la amenaza de la Peste Negra, se habían puesto de moda las famosas Danzas de la muerte en donde reyes, obispos y pueblo llano quedaban igualados ante la presencia de este esqueleto con guadaña que todos alcanzará

 

 

Triunfo de la muerte. Brueghel. Museo del Prado Detalle. Aunque el cuadro sea del XVI su espíritu (como ocurre en el Bosco) es aún plenamente medieval

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Triunfo_de_la_Muerte

 

En muchas ocasiones el tema reaparecerá sin cambio alguno, en otras será reelaborado con nuevos símbolos. Ya sea de una manera u otra, en la Historia del Arte se conoce a este modelo iconográfico como Vanitas.

Su origen barroco se puede encontrar en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola (creador de los Jesuitas), que le dedicaban algunas jornadas a la puesta en escena (imaginar por parte del fiel, con todo tipo de detalles, la muerte, los horrores de la sepultura, la putrefacción, los gusanos…. ) de la muerte propia. A partir de entonces será habitual la presencia de la calavera como símbolo de la muerte y de los santos tomándola para meditar sobre ella.

 

El Greco. San Francisco meditando sobre la muerte (Aún no siendo barroca, la pintura del Greco adelantó numerosas iconografías típicas del barroco)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:El_Greco

 

San Jerónimo. Ribera. XVIII. El santo ermitaño que se alejó del mundo para, con la mirada puesta en la muerte (la calavera) escribir sus obras, escucha ya las trompetas del Juicio Final

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jos%C3%A9_de_Ribera

 

Incluso el propio Biombito se ha decidido a hacerlo para ponerse a tono con el día

 

Con ello se pretendía hacer conscientes a las personas de un tema sumamente barroco: la fugacidad de las cosas materiales, la vida como un tiempo corto en el que constantemente hay que estar preparado para morir. Para esto hasta los bodegones de flores, tan habituales en la época, tienen este sentido escatológico, pues a la frescura y belleza del ramo siempre se acompañan algunas flores muertas o medio marchitas, imagen de la caducidad de todas las cosas.

 

Juan de Arellano. Búcaro de Flores. Siglo XVII

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_de_Arellano

 

Es, una vez más, la propaganda de la Iglesia Católica potenciada desde el Concilio de Trento. La muerte nos llegará a todos y de nada valdrán las riquezas materiales, sólo las buenas obras. Por eso (el mensaje final) hay que intentar no depender de lo temporal y estar en gracia de Dios, sin pecados.

 

Sin embargo, el barroco, una cultura especialmente visual, muy pronto tradujo estas ideas a imágenes. Alguna de las más conocidas son las creadas para el Hospital de la Misericordia por Valdés Leal que ya han ido apareciendo en este blog. Se trata de dos grandes (y magníficos) cuadros en el que ya aparecen todos los símbolos, muchos de ellos directamente extraídos del Discurso de la verdad de Miguel Mañara, fundador del Hospital que, tras una vida alocada, fue testigo de su propio entierro, se arrepintió profundamente y meditó una y otra vez sobre la muerte

 

In ictu Oculi (En un abrir y cerrar de ojos). Valdés Leal.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Vanitas

 

Quizás menos conocida, pero de tanta calidad como la anteriores, es una cuadro que se encuentra en la Academia de San Fernando de Madrid. Se trata del Sueño del Caballero (1673), de Pereda (contemporáneo de Velázquez)

 

 

 

En ella se empareja el sueño con la muerte, esa muerte pequeña que tenemos todos los días, como insistía a menudo Quevedo. Un caballero ricamente vestido es visitado así por un ángel que lleva escrito en su filactelia una clara reflexión a la muerte: 

 

Nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata 

 

 

 

 

Junto a el aparece una mesa llena de objetos con profundos contenidos simbólicos. Todo aquello que recuerda a la fugacidad de los placeres de esta vida: el juego (las cartas), los honores militares (la armadura) las joyas…; todas ellas presididas por la imagen del tiempo que corre sin cesar en el reloj de oro que preside la escena

 

  

Junto a ellos se encuentra la sempiterna calavera, su muerte descarnada junto a las flores (como ya hemos comentado, símbolo perfecto de la fugacidad de la vida, como lo es también la vela que se puede apagar en cualquier momento), así como otros honores que también se perderán con la vida (las dignidades eclesiásticas, el poder político de la corona, los laureles, incluso la propia literatura sobre la que se posa la cabeza descarnada)

 

Todo un jeroglífico sobre las postrimerías  (como se le llamaba entonces) que, en esa tensión barroca, está pintado con tal maestría en sus texturas que, a la vez que habla de la muerte, está cantando las glorias y maravillas de la vida

 

Existe un artículo sobre el tema, largo pero excelente.

http://66.102.9.104/search?q=cache:W9HP2uVCtcgJ:www.plataforma.uchile.cl/fb/cursos_area/arte/info/bibliografia/doc/Artes%2520Visuales/Arte_y_Vanitas.doc+Quevedo+vanitas&hl=es&ct=clnk&cd=6&gl=es

 

 

Vicente Camarasa 

Etiquetas: , , , , ,

EL MAYOR LADRÓN DEL REINO… EL DUQUE DE LERMA

 

 

 

 

Duque de Lerma. Rubens

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Sandoval_y_Rojas_(I_duque_de_Lerma) 

 

Se cuenta que, estando Felipe II en su lecho se muerte, se quejó amargamente a sus cortesanos diciendo:

 

Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de gobernarlos.

 

Se refería a su hijo primogénito, Felipe III, un rey abúlico y aburrido, sumamente religioso y por complejo ajeno a los trabajos de monarca. Por no saber, ni siquiera eligió un buen pintor de cámara

 

Felipe III por Sánchez Coello

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Philip_III_of_Spain

 

Y solamente muchos años después, ya muerto, pudo tener un buen retrato de manos de Velázquez

.

 

 

Felipe III. Velázquez

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Philip_III_of_Spain

 

Con este nuevo rey que inauguró el siglo XVII, muchas de las tendencias surgidas en el siglo anterior se acrecentaron. El imperio español (ya en crisis moral desde el Desastre de la Armada Invencible y económica desde unos años antes) comenzó su declive mientras el rey pasaba las horas entre cacerías e iglesias.

La ocasión la aprovechó Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, que conocía al rey desde niño. Se convirtió así en su valido, la persona que realmente dominó durante casi veinte años el poder en el Imperio.

Según sabemos de él, era arrogante pero sobre todo avaricioso, y muy pronto comenzó a recurrir a todo tipo de artimañas para enriquecerse y colocar a toda su familia (a eso se le llama nepotismo, pues en italiano nepote es sobrino, y así llamaban a los hijos de los papas del XV, muy pronto ascendidos – a veces con 5 o 6 años – a puestos de relevancia, como obispo, cardenal…)

Quizás la más espectacular de ellas fue el cambio de capitalidad que Felipe II había establecido en Madrid. El Duque de Lerma no la consideraba digna del imperio y decidió trasladarla a Valladolid, curiosamente una ciudad en la que tenía compradas decenas de casas y solares que subieron de precio al tenerse que trasladar todos los cortesanos a ella.

 

Palacio de Uceda, residencia del Duque en Madrid

 

Vista del Palacio de Uceda y actual iglesia del Sacramento, fundación del Duque


El duque se enriqueció con esta maniobra financiera digna del político más corrupto de Marbella, pero aún lo hizo más cuando, tras seis años, la corte regresó a Madrid (justo cuando el duque había comprado a precio de saldo casas en la ciudad que ahora, de nuevo, milagrosamente, subían de precio). Por si fuera poco, el Concejo (ayuntamiento) de Madrid tuvo que pagar un alto precio para recuperar la capitalidad.

 

Pero si todo esto no le valiera, el duque de Lerma, que sufría constantes dolores de cabeza y enfermedades varias de las que sólo conseguía sanar si los cortesanos le visitaban y le dejaban un regalo en forma de joya.

 

Como podéis ver el Duque de Lerma no me cae especialmente bien (tampoco Felipe III), y quizás no sea demasiado objetivo en su análisis, aunque hay que reconocerle un buen gusto artístico y un mecenazgo muy activo que apoyó a los primeros arquitectos barrocos (Gómez de Mora, fray Alberto de la Madre de Dios, el padre Bautista…) que realizaron las primeras grandes obras del Madrid del Siglo de Oro (Plaza Mayor, Convento de la Encarnación, Iglesia de San Isidro…).

En su propia ciudad, la villa de Lerma (Burgos), mandó realizar unos de los primeros conjuntos urbanísticos de todo el barroco europeo, con un palacio (ahora convertido en unos de los Paradores de turismo más espectaculares de España), iglesias, conventos, plaza porticada y un pasadizo los conectaba a todos ellos y daba una amplia perspectiva sobre el valle en donde se celebraron fiestas, obras de teatro, pequeñas batallas navales o naumaquias…

 

 

Palacio ducal de Lerma. Principios del XVII. Tanto la escasa decoración como los tejados de pizarra como el remate de las torres (chapiteles) son todavía recuerdos del Escorial de Juan de Herrera

 

También encargó retratos a artistas extranjeros de renombre como Rubens (el del inicio del capítulo) o los Leoni, que ya habían trabajado para Felipe II en el Escorial y realizan sus retratos orantes en Lerma

 

 

En el plano político su actuación tuvo un lado positivo (la Tregua de los doce años con Holanda, que en parte permitió recuperarse a la economía imperial, y de paso permitirle a él robar algo más), y otro negativo, la expulsión de los moriscos (los que ya se habían rebelado en el reinado de su padre, Felipe II). Ésta última medida, antieconómica por completo, hay que entenderla como una decisión populista (la población odiaba a estos moriscos), intentando así atraerse el favor de un pueblo que cada vez vivía peor mientras veía cómo se amasaban grandes fortunas en torno al duque de Lerma.

 

La situación llegó a tales extremos que la esposa del rey (Margarita de Austria), apoyada por varios nobles (entre ellos el propio hijo del duque de Lerma, el duque de Uceda), lograron pruebas suficientes para juzgar y finalmente matar en la propia plaza Mayor de Madrid a su hombre de confianza, Rodrigo Calderón.

 

 

Rodrigo Calderón. Rubens

Tomado de https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-f827f0a9498f12dfe362a070252c0089.jpg

 

Ante ello, y para evitar ser juzgado, el duque de Lerma pidió al Papa el capello cardenalicio (ser cardenal, con su típica capa roja), lo que hizo que en Madrid comenzaran a circular unos famosos versos:

 

El mayor ladrón del mundo,

por no morir ahorcado,

se vistió de colorado

 

Algunos aseguran que su autor fue el propio Conde de Villamediana , uno de mis personajes históricos favoritos

 

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , ,

27/10/2008 22:24. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

TAMBIÉN AQUÍ PUEDES ENCONTRAR BARROCO

 

Para que no se pierdan en las secciones de distintas ciudades recopilaré de vez en cuando en este artículo los vínculos con otros en donde se puede encontrar obras y comentarios del barroco

ARQUITECTURA

.

La familia Figueroa en Sevilla, dividida entres artículos, con obras tan esenciales como la Magdalena, El Salvador, San Luís de los Franceses, el Palacio de San Telmo, todos en Sevilla

.

Palacio monasterio carmelita de Loeches, obra de Fray Alberto de la Madre de Dios y Gómez de Mora

.

ESCULTURA

. 

Gregorio Fernández, el escultor vallisoletano.

En Madrid, una talla de Mena en San Nicolás,  la iglesia de San Pedro con el famoso Jesús el pobre

 .

En Alcalá de Henares el Hospital de Antezana  con una talla de Juan de Mesa.

.

La Virgen de la Oliva de Valdilecha y las figuras de candelero barrocas a principio del siglo XVIII

 

.

Por supuesto los artículos de Semana Santa 

PINTURA

Imágenes del retablo de Algemesí de Ribalta sobre Santiago

.

OTROS

.

Sobre el teatro y los corrales de comedias del Siglo de Oro

.

Sobre el Conde duque  

 

Etiquetas: , , ,

04/09/2008 00:41. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

PARA EMPEZAR A ENTENDER EL BARROCO: EL CONDE DE VILLAMEDIANA Y DOS LIBROS.

 

 

Muerte del conde de Villamediana  Manuel Castellano. 1868 

Tomada de http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/11023.htm

 

Ya sabéis que era Don Juan

 dado al juego y los placeres;

 amábanle las mujeres

 por discreto y por galán.

 Valiente como Roldán

 y más mordaz que valiente...

 más pulido que Medoro

 y en el vestir sin segundo,

 causaban asombro al mundo

 sus trajes bordados de oro...

 Muy diestro en rejonear,

 muy amigo de reñir,

 muy ganoso de servir,

 muy desprendido en el dar.

 Tal fama llegó a alcanzar

 en toda la Corte entera,

 que no hubo dentro ni fuera

 grande que le contrastara,

 mujer que no le adorara,

 hombre que no le temiera

 

Extraído de http://es.wikipedia.org/wiki/Conde_de_Villamediana

 

Así describía Antonio Hurtado de Mendoza al Juan de Tassis, el famoso Conde de Villamediana, uno de mis personajes históricos favoritos, como más de uno ya sabéis.

Si hoy lo incluyo en el blog no es por sus retratos (de los que ninguno se conserva), ni por su palacio (que se destruyó) sino por representar a la perfección el mundo barroco español, siempre tan sumamente contradictorio. Pues el conde aspiró al poder como si éste fuera una obra de arte, la más compleja y perfecta de todos (como probablemente bien supo Velázquez que no sólo pintó sino estuvo constantemente haciendo política para su rey, Felipe IV).

Pero aún fue más lejos y convirtió su vida en una larga y excesiva pieza de teatro, jugando a las mil maravillas con la palabra clave que nos definirá a los españoles de este Siglo de Oro, las apariencias. Y fue galán (casi un precursor de Don Juan Tenorio), pero también poeta de enrevesados versos, bebedor, jugador y, a la vez, poseedor de un gusto exquisito tanto el vestido como para las obras de arte. Lo fue todo a la vez, y bisexual (muy probablemente), amante de la reina Isabel y también de la propia amante del rey (doña Francisca de Tavara), poniéndole doblemente los cuernos al rey que pretendía acaparar a toda costa para convertirse en su valido, en contra del Conde Duque de Olivares.

Y fue amigo de Góngora y enemigo acérrimo de Lope y Quevedo y, cuando se enfadaba, se encerraba en las letrinas de su palacio o escribía un verso. Pues todo formaba parte de los complejos engranajes del siglo XVII, la brutalidad más descarnada y las más hermosas palabras, lo refinado y lo grotesco, el meticuloso protocolo de la corte y las peligrosas noches entre tabernas, prostíbulos y duelos en la penumbra.

Así es cómo debemos entender nuestro arte barroco, como una representación, una pura ficción (pensad, de nuevo en Velázquez) en donde se unen reyes y bufones, tabernas y escenas religiosas. Un lugar en donde los dioses acaso no son tan perfectos (la fragua de Vulcano) o las Venus desnudas son mujeres de carne y hueso que, sin embargo, al reflejarse en un espejo, se convierten en puras manchas.

 

 Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:VelazquezVenues.jpg

 

Mirad cómo definía el propio conde al estar enamorado

 

Determinarse y luego arrepentirse;

empezar a atreverse y acobardarse;

arder el pecho y la palabra helarse;

desengañarse y luego persuadirse.

Comenzar una cosa y advertirse;

querer decir su pena y no aclararse;

en medio del aliento desmayarse,

y entre el amor y el miedo consumirse.

En las resoluciones detenerse;

hallada la ocasión no aprovecharse,

y perdido de cólera encenderse.

Y sin saber por qué, desvanecerse;

efectos son de amor; no hay que espantarse,

que todo del amor puede creerse

 

Todo este mundo de puras contradicciones Cervantes ya lo supo ver en su Quijote que veía gigantes o princesas en donde Sancho veía molinos o puras campesinas; algo parecido a lo que sucedía en la vida real de podredumbre, vicios, hambre y fanatismo religioso que se convertía, sin sorpresa ni transición, en el lujo más desaforado de la corte, sus trajes negros, sus ademanes medidos en la interpretación de sus vidas. (Como diría De la Flor, un mundo que antepone el imago a la imagen)

 

 Ribera. El patizambo.

Tomado de

http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Jos%C3%A9_de_Ribera_017.jpg

 

La vida es el gran teatro del mundo, diría Calderón, pero mucho antes el Conde de Villamediana ya lo había demostrado, interpretando una vida azarosa, siempre al filo de la navaja afilada que al final terminó por matarle, pues tenía tantos enemigos como versos escritos y aunque fuera un diestro rejoneador (como demostró en numerosas ocasiones en la Plaza Mayor), no pudo desviar su destino trágico, el mismo que vemos en los ojos de Felipe IV que heredó un Imperio que apenas si pudo dejar hecho añicos a un deficiente mental, su hijo Carlos II.

 

 

 Por todo esto, porque el arte del barroco es un espejo (deformado y a veces deformante) de la realidad de un siglo tan contradictorio, para empezar a entender las Meninas es necesario saber cómo vivían los pobres, escuchar sus lamentos sobre un rey al que, al mismo tiempo, odiaban y reverenciaban. Saber de la complejidad para entender el más simple de los bodegones de Zurbarán, pues en aquel momento todo estaba íntimamente unido y se vivía con una pasión que a nosotros (ciudadanos de un mundo políticamente correcto) nos dejaría espantados.


Así que os recomiendo que, si queréis comenzar a comprender la pintura o la arquitectura leáis a Lope o Calderón, pues en sus páginas se explican cosas que nunca encontraréis en los manuales de arte o de historia. Y si no queréis ir tan lejos intentad lo con algo más sencillo, como la serie del Capitán Alatriste de Pérez Reverte o (me da una cierto pudor citarme a mi mismo) con el Señor del Biombo.

Yo, este verano, he aprendido muchísimo de arte barroco leyendo dos novelas históricas. Ladrones de Tinta, de Mateo Sagasta, y el Pintor de Flandes de Rosa Ribas. La primera es fantástica para conocer al pueblo llano de Madrid y moverse por la ciudad como si ésta de verdad aún existiera. La segunda habla de un inventado discípulo de Rubens que es utilizado por el conde de Villamediana para trazar un ambicioso proyecto político. Las dos son lecturas fáciles y, sobre todo la primera, verdaderamente apasionante.

Pero ante todo, os recomiendo la obra de Néstor Luján Decidnos, ¿quién mató al Conde? de la que podréis saber mucho más aquí

 

EL CONDE DE VILLAMEDIANA EN NUESTROS BLOG

.

 

.
.

 

Un poema de Góngora a la muerte de Villamediana

.
Un Padrenuestro con moraleja política 

.

 

También os recomiendo.

http://www.jornada.unam.mx/2000/11/19/sem-sarabia.html  (Sobre las sátiras de los escritores del Siglo de Oro)

http://www.filosofia.tk/versoados/articulos/articulo_villamediana.htm (Sobre algunas anécdotas del conde)

http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/T/TA/TASSIS%20Juan%20de%20Julio%202007/Juan%20de%20Tassis%20Biografia.htm (Más biografía del conde)

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , , , , , , ,



Blog creado con Blogia. Esta web utiliza cookies para adaptarse a tus preferencias y analítica web.
Blogia apoya a la Fundación Josep Carreras.

Contrato Coloriuris