LA ROLDANA (SEGUNDA PARTE)

 Puedes encontrar aquí la primera parte

 

 Las Obras Maestras y el Nombramiento a Escultora de Cámara

A mediados de los años ochenta del Siglo XVII, Luisa Roldán encontró su propio estilo como escultora, barroquizando aún más la expresión artística que había aprendido en el taller de su padre. Se caracterizó por formas de expresión sentimental, a veces tierna, siempre marcadas por un barroquismo dinámico, logrado por melenas de cabello y ropajes ondeando, como si fueran movidos por imaginarias ráfagas de viento.

En el año 1684, para el Convento de los Carmelitas en Cádiz, La Roldana creó su primera obra maestra documentada: un Ecce Homo (hoy se encuentra en la catedral de Cádiz). Esa escultura casi „expresionista“ nos muestra Cristo como víctima de torturas y criatura humana que está sufriendo, con las facciones del rostro descompuestas y la boca abierta para lanzar un grito desesperado de dolor, las manos atadas agarran el manto de púrpura. Es una representación conmovedora e intemporal de angustia y desesperación humana, una muda condena de la violencia.

 

El Ecce Homo en la catedral de la Cádiz

Tomada de http://www.homines.com/arte/la_roldana/index.htm

 

Después de hacerse famosa y triunfar también en Cádiz, la ambición de La Roldana se busca un nuevo destino: el Palacio Real en Madrid. Era su deseo conseguir lo que ninguna mujer hasta entonces había logrado: ser nombrada „escultora de cámara“ por el Rey. La mudanza de Luisa y su familia a Madrid tuvo lugar en el año 1689, pero la realización de ese objetivo tardó tres años en cumplirse. En aquella época hubo un lobby de artistas sevillanos en la Corte de Madrid que desde el triunfo del genio Velázquez se había establecido allí. La Roldana habrá intentado de aprovechar los contactos de esos artistas sevillanos, pero tenía una desventaja decisiva: era mujer. Esperando en vano el gran éxito durante tres años, tuvo que fabricar pequeñas obras de barro cocido, especialmente belenes, para aristócratas caprichosos y conventos

 

Pieza de Belén (Atribuida)

Tomado de http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248

 

En 1692 logró el triunfo con su versión dramática del Arcángel San Miguel aplastando al Diablo. El Rey Carlos II quien había pedido esa escultura para decorar una sala del Escorial, se mostró muy contento con la obra, y el día 15 de octubre de 1692, nombró a la creadora de la misma “real escultora de cámara”. Con su obra maestra, La Roldana había logrado su objetivo.

 

El Arcángel femenino – ¿un Monumento del Feminismo?

Ese „Arcángel femenino es bien distinto de otras obras de Luisa Roldán que talló en la misma época madrileña. Quien conoce algunas de los pequeños belenes portátiles fabricados para las mesitas de noche de marquesas solteronas, notará en seguida la diferencia. Lo primero que salta a la vista es el tamaño (casi lo doble del natural) de ese San Miguel. La segunda diferencia es el material: no es de barro cocido, sino de madera. Lo tercero que destaca es la expresión de dinámica agresividad que tanto contrasta con los dulces y tiernos belenes de figuras graciosas. Actualmente, nos asombraríamos de tener una decoración de salón tan inquietante como es ése guerrero de Dios. Pero en su día, esa ilustración dramática del concepto dualista del mundo estaba de moda.

 

El Arcángel Miguel venciendo al Diablo

Tomado de http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

El Arcángel, las alas majestuosamente desplegadas, vestido de una capa de color rojo sangre movida por el viento, está aplastando al Diablo, empujándolo con el pie izquierdo y arrojando el cuerpo desnudo del demonio al infierno. El Diablo, cornudo y atado con cadenas, alza los brazos desde el fuego llameante, lanza un grito desesperado de dolor y mira con los ojos torcidos a la espada de fuego del Ángel. Parece decidido el destino del mal (masculino) y está triunfando la figura de luz del Ángel (femenino) que parece bailar una danza de triunfo encima del cuerpo moribundo del demonio.

 

Detalle del demonio ¿de su marido?

Tomada de  http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

Pero Luisa Roldán también podía aprovechar esa obra maestra para un análisis despiadado de su crisis matrimonial, presentando el Diablo con la cara de su marido vicioso y prestando su propio rostro al Àngel que lucha valientemente por la victoria de la luz y de la vida. Sólo se puede especular sobre los detalles de los conflictos entre Luisa y su esposo, el que no sólo en esta obra de arte, sino también en la vida real, siempre se mantuvo en su sombra. Pero sin duda, con esa escultura, La Roldana, queriéndolo conscientemente o no, ha creado uno de los monumentos más originales del feminismo.

Víctima de la crisis económica

El triunfo profesional no le trajo riqueza, ni siquiera una existencia garantizada a Luisa Roldán. Pues, los pagos de la Corte real se efectuaron de manera muy irregular, ya que la Casa Real estuvo prácticamente en quiebra. Las numerosas guerras de Carlos II. y de sus antecesores y la pompa desmesurada habían vaciado las cajas del último monarca habsburgo en el trono español y los ríos de metales preciosos procedentes de los virreinatos americanos estaban agotándose. Unas cartas de Luisa dirigidas a la Reina Marianne von Neuburg, dan testimonio de la pobreza que sufrió la familia De los Arcos – Roldán en Madrid a pesar del éxito profesional de Luisa.

La crisis económica que se extendió por toda España y que también afectó a la Casa Real, llegó a tener dimensiones dramáticas durante los últimos años del reino de Carlos II. Incluso existen cartas de embajadores extranjeros que se quejan de sufrir hambre en la Corte. En la ciudad de Madrid, la situación era aún más catastrófica, así que en el año de 1699 hubo rebeliones en las calles de Madrid.

La situación personal de La Roldana se mejoró transitoriamente, porque en el mismo año heredó parte de la fortuna de su padre quien había muerto en Sevilla. Y el Rey le concedió un gran honor a su escultora de cámara: encargó una estatua de Cristo destinada a ser un regalo para el Papa Inocencio IX. Pero el Papa murió poco antes de la conclusión de la obra. Entonces el Rey pidió a la Roldana que le diera el Cristo para el Escorial. Pero esa escultura de Cristo no parecía traer suerte a ninguno de sus futuros dueños, porque antes de que llegara al Escorial, murió también el Rey, a principios de noviembre de 1700. Así que Luisa decidió quedarse con su misterioso Cristo con la cruz a cuestas que hoy día se encuentra en el Convento de Sisante en la provincia de Cuenca.

 

Se puede ver con bastante detalle este cristo en esta página http://www.lahornacina.com/articulossisante.htm  

La triste muerte de la Escultora de Cámara

En octubre del año 1701, el nuevo Rey Felipe V. de la Casa de Borbón otorgó de nuevo el puesto de Escultora de Cámara a La Roldana, como lo había solicitado. Este segundo nombramiento constituyó un gran éxito de prestigio para ella, pero todos los detalles indican que Felipe V. pagando sus cuentas a su famosa artista fue tan moroso como su antecesor. Muchos honores y pocos dineros – con ese lema se podría titular la última década de vida de Luisa Roldán. Pues, después de que la inflación haya robado gran parte de la herencia de su padre, la situación de la familia de Luisa empeoraba cada vez más. De nuevo, la escultora sevillana escribió cartas a la Casa Real, pidiendo el pago de obras de arte que ya habían sido entregadas. Una situación grotesca: siendo La Roldana uno de las grandes escultoras de su época, famosa en España, apenas podía garantizar la supervivencia de su familia. Durante la profunda crisis económica en la que cayó España alrededor del año 1700, ella se convirtió en una figura trágica en el ámbito de la Corte que la honró con títulos, mientras que detrás de sus fachadas doradas ya estaba en quiebra.

En el año 1704 muere La Roldana en la pobreza, a pesar de su fama y éxitos, ni siquiera se sabe el día exacto de su muerte. Sin embargo, el prestigio e incluso la influencia estilística de la escultora más importante de España siguen vivos, por ejemplo en muchas esculturas neobarrocas que se crearon durante el Siglo XX para la Semana Santa de Sevilla. Y nos ha dejado tres obras maestras enigmáticas, que por sí solas ya ofrecen bastante razón para colocar su creadora en la galería de los maestros del Barroco: el Ecce Homo de mirada acusatoria en la catedral de Cádiz, el misterioso Cristo de Sisante, la belleza de la Virgen llamada la Peregrina o el Arcángel de rostro feminino en el Escorial.

 

La Peregrina

Tomado de

http://www.oronoz.com/muestrafotostitulos.php?pedido=VIRGEN%20PEREGRINA&tabla=Claves

 

Recomendaciones
El caiman recomienda fervorosamente la biografía magistral de la Dra. Maria Victoria Garcia Olloqui: "La Roldana", Guadalquivir Ediciones, Sevilla 2000

http://www.galeon.com/juliodominguez/2007/roldana.html Galeria de fotos

http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248 (Galeria de fotos)

http://latrabajadera.mforos.com/561486/5187175-de-la-roldana  (Foro con galería de fotos, algunas pura atribución, muy dudosa)

http://amigosdelforo.es/LaRoldana.htm

 

Berthold Volberg

 

Tomado de http://www.caiman.de/spanien/roldana/la_roldanaes.shtml  con permiso del autor

 

FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA. FRANCISCO DE GOYA

 

Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya

Tomado de wikimedia.org

 

Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.

El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.

 

La carga de los Mamelucos. Goya

Tomado de wikimedia.org

 

 

En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más  comprometida y cercana a nuestra sensibilidad (Si queréis saber más de esto pulsar aquí)

 

La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.

La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.

El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.

Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.

 

 

fusilamiento detalle

wikimedia.org

 

 

La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.

La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..

Así,  los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)

Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.

En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.

 

Comentario.

La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete. Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)

  

El coloso

wikimedia.org

 

 

Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.

 En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.

En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.

 

Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano

Tomado de http://depoetasytallarines.blogspot.com/2008/05/apuntes-sobre-el-2-de-mayo.html

 

Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.

 

Picasso. Matanza de Corea

Tomado de depoetasytallarines.blogspot.com

 

También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica  en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.

 

Picasso. Guernica

Tomado de  http://elasticosmos.wordpress.com/2008/06

 

Para saber más

http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html

 

GOYA BÁSICO

 

 Vicente Camarasa

LOS TIEMPOS DE CARLOS IV VISTOS POR GOYA

 

Familia de Carlos IV. Goya

Tomado de

 

Decía Rosenblunt que este cuadro es la mejor representación del Antiguo Régimen en sus últimos estertores de muerte, la imagen de un mundo vacío a punto de derrumbarse. Siguiendo esta línea, otros autores no se llegan muy bien a explicarse cómo pudieron aceptar los propios reyes un retrato tan crítico, que les presentaba de forma tan cruel en sus propias miserias. Pues si lo observáis con un poco de atención podréis ver a Carlos IV (a la derecha, más adelantado) tan bonachón como poco inteligente y manejable. Muy cerca de él, ocupando el centro, se encuentra Maria Luisa, verdadero motor de la monarquía que no deja ninguna duda (tal y como agarra a sus hijos) sobre quien lleva los pantalones en la Corte. Podemos ver incluso el futuro carácter huraño y egoísta de Fernando VII (cerca del cuadro, vestido de azul).

 

Detalle

 

Junto a estos personajes aparecen otras figuras de la familia, el propio Goya escondido tras un cuadro o una curiosa mujer con la cara vuelta al fondo que no era más que un truco que nunca terminó de hacerse. En aquellos momentos Fernando (príncipe de Asturias y futuro sucesor) aún no tenía prometida oficial, y se le puso junto a él a una mujer sin cara visible que, con el tiempo habría de ser pintado cuando realmente existiese. Pero los acontecimientos históricos (La guerra de Independencia contra los franceses) y personales (la cada vez mayor enemistad entre Fernando VII y Goya) hizo que este cambio nunca se produjera quedando para la posteridad la imagen de una mujer sin rostro, perdida entre el claroscuro de la historia.

 

Sin embargo, el cuadro aún esconde otro secreto de estado. Pese a ser el retrato de la familia real, falta verdaderamente la figura que mantiene las riendas del poder a finales del siglo XVIII: Manuel de Godoy.

Como ya había ocurrido en el siglo XVII, Carlos IV, falto de carácter, tuvo también un valido, Godoy, un hombre de oscuro pasado que escaló los peldaños de la corte a una velocidad de vértigo desde simple guardia de corps (especie de guardaespalda) a valido. En esta carrera quizás tuviera mucho que ver las escandalosas relaciones que el pueblo siempre le atribuyó a Godoy con la Reina Maria Luisa, convirtiéndose en su favorito personal antes de ser el favorito del rey.

 

De carácter soberbio y despótico, dominó la escena española en uno de los momentos críticos del siglo, con la Revolución instalada en Francia y la posterior alianza franco-española contra Inglaterra firmada en San Idelfonso.

Fruto de ella será la famosa guerra de las Naranjas contra Portugal (aliada de Inglaterra), que recibe este nombre del ramo de naranjas que Godoy hizo llegar a la reina desde Olivenza (la única plaza que se tomó de Portugal).

Como forma de glorificación, Godoy encargó a Goya este retrato en donde el pintor demostró, una vez más, su crítica implacable ante los modelos. Una actitud valiente que arrancaba de Velásquez y Rembrandt

En la que el pintor no sólo refleja la realidad sino su propia visión de la misma, subjetiva, cargada de cariño o ironía, que le convierten en el primer retratista moderno que ya no se deshace en elogios ante su mecenas, sino que lo plasma con toda su verdad, esta vez bastante terrible. Miradlo sino por vosotros mismos

 

Godoy como vencedor de la Guerra de las Naranjas. Goya

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Manuel_Godoy_Spain.jpg

 

En un próximo artículo analizaremos técnicamente el cuadro de la Familia de Carlos IV.

 

Vicente Camarasa

LAS PINTURAS NEGRAS DE GOYA. UN MUNDO DE SOMBRAS Y DELIRIOS

 

Estaba solo, sordo y enfermo, mirando Madrid desde el otro lado del río, con un palacio al fondo en donde Fernando VII le odiaba con un sentimiento mutuo.

Vivía en un mundo de silencio perpetuo en el que las voces internas se oían con nitidez

 

 

Dos viejos.

Tomado dewikimedia.org

 

Eran ya muchos años sobre sus espaldas, pero aún más de desengaños. Las cicatrices del tiempo seguían vivas y el pesimismo se había instalado en su alma desde hacía unos años, cuando la Guerra de independencia le puso ante los ojos la barbarie que lleva dentro el hombre

 

Duelo a garrotazos

 

Y había miedo, además, un miedo íntimo y continuo ante los grupos mandados por le propio Fernando VII frente a su casa. Las pedradas a los cristales, dos conatos de incendio.

Miedo a las represalias de un rey ególatra y miserable que nunca aceptó que Goya fuera un ilustrado, alguien que pensara por sí mismo. Miedo

 

 

Fernando VII

 

Mucho miedo, a la vida que se le escurría por los dedos. Miedo a un tiempo como Saturno, que va devorando suavemente a los hombres

  

Saturno devorando a sus hijos

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras

 

Y el mundo doloroso de su eterno silencio se volvió a llenar de monstruos. Aquellos seres de Capricho que comenzaron a hacerse realidad sobre las propias paredes de su casa.

 

Aquelarre (lo tenéis comentado aquí)

Tomado de wikimedia.org

 

Llegaron ellos y las masas vociferantes que recordaban cuánto de bestias tenemos los hombres.

  

La romería de San Isidro

Tomado de wikimedia.org

 

La estupidez humana

 

 

Dos mujeres riendo.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras

 

La violencia

 

 Judit y Holofernes.

Tomado de wikimedia.org

 

 

La pobreza y la miseria de aquél que se encuentra mirando fijamente a la nada

 

 

Dos viejos comiendo sopa.

Tomado de wikimedia.org

 

¿Qué hacer ante todo aquello? Acaso lo único que puede hacer un pintor. Llenar las paredes de su casa como un diario de sus monstruos, oscureciendo y llenando de pesadilla unos paisajes anteriores (que acaso no eran suyos) de los que aún quedan restos

  

Asmodea

Tomado de wikimedia.org

Pintar con los colores sucios llenos de pasta (a menudo extendiéndolos con una espátula o con los propios dedos) y las formas deformadas para contarse a sí mismo y hacer los dos autorretratos más terribles de la historia

  

Leocadia (su pareja del momento) vestida de luto sobre un extraño túmulo (¿la tumba de Goya?)

Tomado de wikimedia.org

 

 

Perro semihundido (el comentario lo tenéis aquí) Yo siempre he visto en esa terrible mirada hacia arriba del animal el sentimiento de impotencia de Goya que se hunde en arenas movedizas

Tomado de wikimedia.org

 Un mundo terrible, entre la pesadilla y la realidad, que sería la lección perfecta para que un siglo después los expresionistas aprendieran a representar el lado oscuro de la vida, que nos persigue sin fin

 

El Grito. Munch. Principios del XX

Tomado de wikipedia

  

El abrazo. Egon Schiele

 

 

 

Bacon. Autorretrato. 1971

Tomado de http://www.leninimports.com/francis_bacon_gallery_5.html

 

GOYA BÁSICO

 

Vicente Camarasa.

 

DOS BELENES DEL SIGLO XVII EN MADRID

 Belén de las Carboneras. Siglo XVI-XVII

 

Con la llegada de la Navidad Madrid se convierte en un verdadero museo de excelentes belenes. Entre los más antiguos que se suelen exponer cada año hay dos que a mi me gustan especialmente.

En la iglesia San Ginés (calle Arenal) se muestra uno con  figuras de mitad de tamaño de un hombre (las llamadas academias), de madera policromada y vestideras (igual que las Vírgenes barrocas). Aunque con ciertas dudas se data en el siglo XVII y resulta bellísimo

 

Sin embargo la joya más espectacular (y no por su tamaño sino por su calidad y su ubicación) es el belén quiteño de las Carboneras (muy cerca de la Plaza Mayor).

La iglesia ya vale en sí misma una visita, pues es un pedacito de historia en medio de la capital, un entrar a principio del siglo XVII al que le dedicaremos un artículo futuro.

El belén se encuentra instalado en la parte baja del coro y representa muy bien cómo serían los belenes barrocos antes de la entrada de los modelos napolitanos. Uno parecido tendría (según su testamento) Lope de Vega, tal vez hecho por Martínez Montañés.

Hay dos detalles en él verdaderamente singulares. Por una parte aparecen en varios puntos granadas (fruta que, en los ambientes conventuales, significaría la resurrección). Por otro, al lado izquierdo de la imagen, se encuentra un jinete que porta la estrella de los reyes y junto a él un heraldo que toca la trompeta anunciando la llegada del Mesías. Ambas iconografías desaparecerán en el XVIII y ya no se recuperarán jamás. Son otro de los pedacitos de historia que guarda este convento, un belén que bien pudo mirar Velázquez, pues lleva én este mismo sitio desde 1604.

 

 

 

 

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Las fotos pertenecen a distintos años (2008-2009 y 2010)

Vicente Camarasa

LA ESCULTORA DE CÁMARA DE CARLOS II Y SU ARCÁNGEL FEMENINO:LA ROLDANA (PRIMERA PARTE)

El público está cuchicheando e incluso el Rey Carlos II, el último de los habsburgos en el trono español, ya bastante degenerado y cuyo razonamiento siempre solía funcionar algo más que lentamente, empezó a asombrarse. La escena tiene lugar a principios de octubre del año 1692 en una fría sala del Palacio del Escorial. Ante el Rey perplejo y los espectadores ilustres han colocado lo que él había encargado: la escultura “El Arcángel San Miguel aplastando al Diablo“. ¿Pero por qué el Arcángel parece tener cara de mujer que algunos creen reconocerla?. Este guerrero de Dios lleva la cara de su creadora, y el diablo es… ¡el rostro de su marido!

 

La Roldada. San Miguel y el diablo.

Tomada de

http://www.artecreha.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1130&Itemid=159

 

Así pudo haber sucedido la escena de la entrega de la obra maestra de la escultora sevillana Luisa Roldán (1652 – 1704), la que con este “Arcángel femenino logró un doble triunfo: tratar sus conflictos matrimoniales mediante su arte y conquistar el puesto de escultora de cámara de Carlos II. Pues, al Rey le parecía gustar tanto ese San Miguel misterioso, que a su autora le otorgó este título, resultado de años de duro trabajo de la hija del famoso maestro Pedro Roldán.

 

La Influencia y el Esplendor de la Escuela Sevillana

Durante mucho tiempo, se creyó que el 1654 fue el año de nacimiento de Luisa Roldán, hasta que en 1984 se encontró su partida de bautismo, fechada del 8 de septiembre de 1652 en la Iglesia sevillana de Santa Marina. No hay que olvidar que su vida comenzó sólo tres años después de la catástrofe apocalíptica

La gran peste de 1649 había caído como un manto de tinieblas a la llanura bética, oscureciendo la ciudad más esplendorosa del imperio español y exterminando la vida de la mitad de sus 160.000 habitantes. Barrios enteros de Sevilla fueron despoblados y se convirtieron en ciudades fantasmales. La peste también causó estragos en el ambiente de las Bellas Artes, porque entre sus víctimas se encontraron cientos de los artistas más importantes de Sevilla, ante todos Juan Martínez Montañés (1568 – 1649), el Miguel Ángel español“. Ese genial maestro había definido los principios del arte y de la estética para la Escuela Sevillana como ningún otro en su época y sus esculturas-modelos se copiaron en gran parte del imperio español.

 

 

El Hospital de la Sandre (actual Parlamento de Andalucía) durante la peste.

Tomado de

http://sevillatequiero.blogspot.com/2008/09/la-epidemia-de-peste-de-1649.html

 

En la segunda mitad del Siglo XVI, siendo el centro y la bolsa del „comercio de Indias, Sevilla fue la ciudad más rica de Europa durante breve tiempo. En el siguiente Siglo XVII ya comenzó el declive económico, pero al mismo tiempo, la urbe más cosmopolita de la España de los habsburgos entró en la época áurea de su vida cultural.

Después de Roma, Sevilla llegó a ser la metrópoli más importante del arte barroco. Exceptuando a Ribera, todos los genios de la pintura barroca española pertenecieron a la Escuela Sevillana: Velázquez, Murillo, Zurbarán, Valdés Leal, Francisco de Herrera el Mozo. Simultáneamente, en el ámbito de la escultura sevillana surgieron muchos maestros geniales (aunque en algunos casos apenas conocidos a nivel internacional). Aquéllos se dedicaron casi exclusivamente al arte sacro para proveer a cientos de conventos y cofradías de Sevilla y muchas ciudades en los virreinatos ultramarinos de Cristos y Vírgenes. Por ello, hasta hoy día encontramos en las catedrales e iglesias de Lima, México, Puebla, Habana y Quito, numerosas esculturas y a veces retablos enteros de artistas sevillanos como Martínez Montañés, Juan de Mesa, Felipe de Ribas, Francisco de Ocampo. En la segunda mitad del Siglo XVII, les siguieron el maestro Pedro Roldán, su hija Luisa y toda la dinastía de artistas Roldán – Duque Cornejo.

Durante las décadas después de la catástrofe de la peste de 1649 se podía observar un deseo de recuperar la antigua grandeza y experimentar a la vez con nuevas formas de expresión artística. A pesar de que la ciudad había perdido la mitad de su población y se enfrentó a una grave crisis económica, los artistas que habían sobrevivido la peste, reunieron todas sus fuerzas e inspiraciones para demostrar que podían referirse a las creaciones de la generación de Martínez Montañés y al mismo tiempo andar por caminos ultrabarrocos

Una onda nueva de creatividad entró en los talleres de Sevilla. Mediante una acción concertada, los maestros del Barroco Sevillano diseñaron y trabajaron conjuntamente en las nuevas obras magnas de la ciudad como por ejemplo en el Hospital de la Caridad y en el de los Venerables, luego en el Palacio de San Telmo y en las grandes iglesias como La Magdalena y El Salvador. De esta manera, nacieron conjuntos espectaculares de pintura, escultura y arquitectura y por última vez, Sevilla pudo reconquistar su posición de metrópli de las Bellas Artes de España. (Todos estos monumentos los puedes ver comentados en esta página del blog)

En ese ambiente inspirador, Luisa Roldán llegó a conocer personalmente a muchos colegas de su padre y fue testigo de la creación de las obras maestras que su padre terminó en los años sesenta y setenta del Siglo XVII ( el magnífico Santo Entierro del Retablo del Hospital de la Caridad) y posiblemente, ya llegó a asistirle en aquella época. Pedro Roldán reconoció pronto el talento extraordinario de su hija Luisa, la favoreció como alumna entre todos sus hijos. Aparte de la influencia paterna, en las primeras obras de Luisa aún se nota la influencia de la generación de Martínez Montañés con la reproducción realista de detalles anatómicos. Pero pronto, Luisa Roldán empezó a buscar su propia expresión artística, aumentando el barroquismo movido de sus figuras a nuevas cumbres.

 

Pedro Roldán. Santo entierro iglesia de la Caridad. Sevilla

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/obras/16386.htm

 

Una Boda por Amor

También en su vida privada, se independizó pronto. A los 19 años se casó con un joven escultor, alumno de su padre. Las particularidades de la boda de Luisa Roldán y Luis Antonio de los Arcos causaron cierto escándalo en la ciudad. Todo comenzó con la negación de Pedro Roldán que de ningún modo quería aceptar esa boda. No se sabe con exactitud, por qué el padre de Luisa se opuso a ese casamiento. Probablemente, ya preveía que el elegido de su hija talentosa no le igualaba a ella, que era inferior en todas sus dotes. Pero Luisa y su novio, resueltos de casarse por amor y también sin la bendición del padre, decidieron organizar un casamiento “clandestino”. El día 17 de diciembre de 1671, a petición de Luisa, el arzobispo de Sevilla mandó “secuestrarla” de su casa paterna para que la pareja pudiera manifestar su libre deseo de casarse ante un juez de la Iglesia e independientes de sus familias. Su deseo se cumplió como un “regalo de Navidad”, porque el 25 de diciembre de 1671, a pesar de que el famoso padre todavía estaba protestando, Luisa y Luis Antonio celebraron su boda en la Iglesia de San Marcos.

¿Cuántas veces Luisa Roldán se habrá arrepentido más tarde de haber contraído ese matrimonio en vez de darle la razón a su padre? Es que su marido no sólo demostró cada vez más claramente su falta de talento como escultor, como marido tampoco valía nada: apenas contribuyó al sustento de la vida de su familia y dedicó mucho tiempo a ocio y vicios.

 

Catástrofes privadas y triunfos profesionales

Desde la primera década, el matrimonio de Luisa y Luis Antonio parecía maldito por el destino. En los ocho años entre 1675 y 1683, cuatro de sus seis hijos murieron, la mayoría apenas alcanzó el segundo año de vida. Esas desgracias debían ser traumáticas para Luisa.

Al mismo tiempo, eran cada vez más frecuentes los conflictos con su marido. Pero en aquella fase oscura de su vida, la reconciliación con su padre influyente constituyó un rayo de esperanza para Luisa. Por su prestigio, abrió alguna y otra puerta para su hija y pronto, después de haber realizado varias obras importantes por mediación de su padre, Luisa obtuvo el nombre La Roldana.

La reconciliación entre padre e hija también se manifestó en una obra común, ya alabada por sus contemporáneos: el „Paso monumental de la cofradía La Exaltación (el que hasta hoy día procesiona cada Jueves Santo por la tarde por las calles de Sevilla).  Pedro Roldán era el autor del Cristo de la Exaltación, Luisa talló los cuatro ángeles pasionarios y el ladrón bueno, así como el ladrón malo.

 

La exaltación (Los caballos)

Tomada de http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6248

 

 

Detalle ángel de la exaltación realizado por la Roldada

 

En los años ochenta del Siglo XVII, Luisa recibió numerosos encargos de las cofradías sevillanas que organizan las grandiosas procesiones de la Semana Santa. Lamentablemente, pocas de las obras atribuídas están documentadas, en la mayoría de los casos se trata de atribuciones mantenidas por historiadores del arte que se basan en comparaciones con obras seguras de La Roldana, a veces con fundamento, a veces sin ninguno.

Todavía sigue actualmente la discusión entre los expertos, si Luisa Roldán puede ser considerada la autora de la más bella Virgen de España, la Esperanza Macarena.

 

La Esperanza Macarena

 

No hay – hasta ahora – ningún documento que lo compruebe, pero en caso de que se encuentre, „La Roldana“ obtendrá fama inmortal, ya que la Macarena, misteriosa „Mona Lisa entre las Vírgenes“, es una de las obras de arte más populares de la hispanidad, con un sinfín de reproducciones repartidas por muchos países latinoamericanos, aparte de España.

Pero a pesar de sus éxitos en Sevilla y la fama que obtuvo La Roldana en poco tiempo, la situación de competencia en la metrópoli del Barroco español era apretada. No es que hubiera faltado la demanda – que al contrario era inmensa – pero abundaban los escultores prestigiosos en la capital andaluza.

Este hecho también podía haber motivado la mudanza de Luisa a Cádiz (¿1685?), y luego, en el año 1689 a Madrid.

 

VIRGEN DE LA SOLEDAD. Puerto Real. 1688

Tomado de http://latrabajadera.mforos.com/561486/5187175-de-la-roldana

 Puedes ver aquí la segunda parte

Berthold Volberg

ALGUNOS HISTORIADORES DEL ARTE, CREADORES DE HERRAMIENTAS

 Giorgio Vasari fue un artista italiano del siglo XVI que, sin embargo, es más conocido por ser el autor de la Vitae (Vidas de artistas), una fuente fundamental para el arte del Renacimiento.

 

 

 Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Giorgio_Vasari

 

Las biografías de artistas no son historia del arte, pero Vasari, al hacer grupos de artistas y separar periodos dentro del Renacimiento, llega a caracterizar lo que es un estilo, una manera de hacer, al margen de los artistas concretos. Lo hace basándose en características formales y viene a desarrollar lo que sería un fragmento de la historia de los estilos, de la historia del arte.

 

Johann Joachim Winckelmann fue un estudioso alemán del siglo XVIII, amante del mundo clásico, que fue llamado a Roma por el Papa  para que ordenara y clasificara las colecciones de arte antiguo que hoy están en el Museo Pío Clementino.

 

 

Winckelmann por Mengs.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Johann_Joachim_Winckelmann

 Winckelmann dio muestras de una gran capacidad de observación, clasificando las estatuas a partir de sus características comunes, estableciendo una cronología y dejando clara la noción de estilo.

 

Heinrich Wölfflin es el más grande de los formalistas. Alemán y hegeliano, a principios del siglo XX publicó Conceptos fundamentales en la historia del arte, una comparación estrictamente formalista entre el Renacimiento y el Barroco, mediante cinco pares de conceptos:

 

Tomado de http://www.wissen.de/wde/generator/wissen/ressorts/unterhaltung/index,page=1275452.html

 1 Lo lineal y lo pictórico

2 Lo superficial y lo profundo

3 La forma cerrada y la forma abierta

4 Lo múltiple y lo unitario

5 La claridad absoluta y la claridad relativa

 Estos conceptos no siempre se cumplen pero constituyen un valioso instrumento de análisis formalista. Entre los estudios formalistas, también son interesantes las aportaciones de Focillon, autor de La Vida de las formas, y de Arnheim, autor de Arte y percepción visual. Focillón estudia la evolución arcaico - clásico – manierista – barroco, que se repite en distintas etapas de la Historia del arte. Arnnheim estudia el procesamiento que el cerebro hace de lo que ven los ojos y da mucha importancia a la composición.

 Erwin Panofsky, alemán que pasó a Estados Unidos, se ocupó, no de las formas, sino del significado de las obras de arte.

 

Tomado de

 http://www.gerda-henkel-stiftung.de/en_home.php?nav_id=15&language=en

 En un artículo titulado El significado en las artes visuales, establece tres niveles de significado:

- Nivel primario o elemental: Simple reconocimiento de los objetos.

- Nivel secundario o iconográfico: Identificación de los personajes y del asunto o argumento de la escena.

- Nivel terciario o iconológico: Es más profundo y el menos claro; trata de descubrir el significado último, la intención, los valores ocultos que la obra transmite.

 Para las obras abstractas, Simón Marchán propone un cuarto nivel (nivel del eje sintagmático) que se refiere a las ideas, sensaciones o valores que transmiten las obras no figurativas a partir de su tamaño, forma, textura, etc.

 

Otro iconólogo importante es Gombrich.

  

Tomado de http://www.nndb.com/people/468/000060288

 Recordemos algunas de sus advertencias.

- Hay veces que no se pude llegar al primer nivel de Panofsky, en el caso de no conocer los objetos que se representan.

- A veces no es posible saber el verdadero significado de una obra que ha tenido muchos diferentes.

- El significado de un objeto depende del contexto en el que se encuentre.

- La iconología es más insegura y más arriesgada.

 

Arnold Hauser, nacido en Hungría, revolucionó la historia del arte al aplicar los métodos de análisis del Materialismo Histórico, relacionando sociedad y arte, siendo mucho más elástico en su última obra: Sociología del arte.

 

 

Tomado de http://www.filomusica.com/filo54/hauser.html

 

Jesús Mazariegos

HOY, DÍA DE LA CONSTITUVIÓN: LIBERTAD SIN IRA, LIBERTAD

Soy un niño de la transición. Crecí y maduré al mismo tiempo que nuestra democracia. Lanzo la mirada hacia atrás y me gusta recordar a aquellos cirujanos de la libertad que fueron extirpando con precisión el régimen franquista. Fue una época excitante en la que los niños aprendíamos al mismo tiempo que nuestros padres el funcionamiento de ese nuevo juguete que era la democracia. Los pueblos que no conocen su historia están condenados a repetir sus errores, y de la transición debemos valorar el enorme trabajo que costó que los españoles no nos volviéramos a matar unos a otros como había pasado  apenas hacia cuarenta años en nuestra última guerra civil. Al contrario que en otros países en donde se pasó de la dictadura a la democracia tras un baño de sangre, en España se cambió el modelo revanchista por el consenso. Era una nueva forma de hacer las cosas, las nuevas normas no podían ser impuestas, ni siquiera por la mayoría, tenían que ser aceptadas por todos. Muchos pensaban que era un mecanismo lento, y débil, y existía cierta desconfianza que se acrecentaba bajo la mirada de un niño, que como yo, no tenia referencias ni criterio, pero eso mismo le pasaba a todos los españoles que tenían menos de cuarenta años y que no habían conocido otro sistema político que no fuera el ordeno y mando. Poco a poco, golpe a golpe, verso a verso, nos fuimos acostumbrando a un nuevo sistema, venciendo a los miedos, a la desconfianza, a los viejos fantasmas, a los rencores. Ahora, a todos esos años que van desde mi infancia a mi adolescencia, se les llama la Transición española, y los recuerdo con añoranza pero sobre todo con orgullo. Con el orgullo de haber asistido al renacer de la libertad en España, por que ya hay libertad Y SI NO LA HAY SIN DUDA LA HABRÁ.

 

Pero mejor casi las palabras son las imágenes, una pequeña colección de ellas que es, en el fondo, una parte de nuestra propia e intrasferible vida

 

Suárez y el rey, dos de los grandes artífices

Tomado de http://www.elmundo.es/elmundo/hemeroteca/blogs/escorpion/2007/25.html

 

Cuando los políticos hacían verdaderamente política y más que enfrentar, unían. Fraga y Carrillo, derecha e izquierda.

Tomado de http://mencey-al-mo.blogspot.com/2007_09_01_archive.html

 

Y la Iglesia también ayudó y luchó por las libertades

Tomado de http://www.kalipedia.com/kalipediamedia/penrelcul/media/200707/18/relycult/20070718klpprcryc_713.Ies.SCO.jpg

 

Aunque algunos intentaron impedirlo…

Tomado de http://www.laguia2000.com/espana/el-golpe-del-23-de-febrero-de-1981

 

 

Pero al fin triunfó un pequeño libro, el que nos deja ser libres y elegir nuestro propio destino

Tomado de http://web.educastur.princast.es/cursos/cursowqp/aplic/angeles%20marron/pagina1.htm

 

 

Juan José Lucas