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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Después del 1945.

POLLOCK PINTANDO

 

 

Mis pinturas no vienen de un caballete. Prefiero fijar el lienzo nuevo a una pared o en el suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más tranquilo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde cuatro lados y literalmente "estar" en la pintura.

Continúo alejándome de las herramientas tradicionales de los pintores como los caballetes, las paletas y pinceles, etc. Prefiero varitas, palas de jardinero, cuchillos y pintura diluida con arena, vidiros rotos o cualquier otro material añadido.

Cuando estoy "dentro" de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Tan solo después de un periodo de "aclimatación" me doy cuenta de lo que ha pasado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir. Es sólo cuando pierdo contacto con la pintura cuando el resultado es un desastre. De lo contrario es armonía pura, un sencillo dar y recibir, y la pintura resulta bien.

TOMADO DE Pollock (1956)

Tomado de contemporarycritique.wordpress.com

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Un Análisis de Pollock lo tenéis aquí

 

Aquí tenéis una aplicación informática que os permitirá acercaros al modo de pintar de Pollock

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24/05/2015 13:14. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

MANOLO MILLARES. LA ESENCIA DEL PASO

Tomado de http://espadasylabios.blogspot.com/2010/03/virutas-de-modernidad-iiimanolo.html

 Nada de explicaciones o entendimientos; el arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo temporal a la aguardadora muerte

(Millares, 1959, en Papeles de Son Armadans)

 

Junto a Tápies, Manolo Millares tiene un puesto de primer orden en el arte de mediados del siglo XX en España, acaso algo menguado debido a su temprana muerte, pero decisivo, siendo uno de los creadores de El Paso junto a Saura

 Oriundo de Canarias sus primeras influencias le vinculan decisivamente con el mundo del surrealismo (Óscar Domínguez) y de la cultura aborigen (pictografías del Barranco de Lobos). De ellas nacerán sus primeros cuadros cercanos a formas prehistóricas sobre un fondo activo que recuerda a las obras, también primerizas, de Tàpies (en ambas planean las sombras alargadas de Klee y Miró)

 

 Sin embargo, la historia del arte recordará a Millares por sus fantásticas arpilleras, material innoble (muy típico del expresionismo y el arte póvera que lo busca precisamente tanto por sus valores expresivos como éticos, al ser un residuo, cercano al mundo del trabajo manual y en las antípodas de las bellas artes) que ya había comenzado a utilizar el italiano Burri.

 En sus manos, estas arpilleras (acaso referencia también a las momias guanches) se desgarran y se recosen, dejando ver el bastidor y la pared, pues el cuadro ha dejado de ser ventana para ser objeto o, aún más, puro rastro físico de la violencia ejercida. En esto se ha convertido el acto pictórico tras la lección transcendental de Pollock. Muy cercano a las performances, nos encontramos con huellas, con el paisaje tras la batalla, en estas arpilleras desgarradas, embadurnadas de rojos y betunes.

 

Pero su abstracción no nos debería despistar, pues en el fondo son grandes gritos contra el mundo. Franco está reformando su régimen dictatorial para darle una cara amable pero la España de los 60 sigue siendo negra y dura, una sociedad desgarrada como las arpilleras, pobre como ellas, violentada por la censura de sus grandes zonas negras… (Para que no lo olvidemos el propio Millares realizará numerosos dibujos y grabados mucho más realistas que nos dejan claro sus intenciones éticas, como la serie “los Curas”)

 El arte cumple una función social porque sabe señalar las pústulas (…) Sigue muy de cerca de la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas; lo registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra” (Millares, 1959, en Papeles de Son Armadans)

 

Esta idea seguirá vigente en toda su obra, aunque el autor evolucionará en lo plástico, pasando de los puros formatos bidimensionales a otros que están a mitad de camino de la escultura gracias a las arpilleras recosidas en forma de bolsas, la aparición de objetos de desechos … (sus Homúnculos o sus  Humbolt en la Amazonia) o las puras esculturas de material de desecho (Esculturas por la paz, sarcófagos…)

 Y aún todavía tuvo tiempo (ya en los 70) de dar un giro de tuerca a su estilo y crear un mundo mucho más feliz y añorante de sus Canarias natal en sus antropofaunas o en sus neardentalienses en donde reaparece el texto (ilegible) y el blanco se purifica hasta estallar en las arpilleras junto a los rojos y los anaranjados

 

Para saber más

http://www.artelandia.com/es/artista/manolo-millares

 

Dedicado a otro Manolo, que me enseñó a mirar el arte contemporáneo y a apasionarme por él

In memoriam

Vicente Camarasa

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03/11/2011 16:56. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

MANZONI. MIERDA DE ARTISTA (y otras obras intercaladas)

 

 En el largo catálogo de mis artistas favoritos está Velázquez pero también Duchamp, Picasso y Miguel Ángel, el románico o Manet. Lo digo, no como excusa, sino como pequeña explicación. El arte es demasiado importante para rechazar toda una parte de él, como he visto que ocurre, sobre todo con el contemporáneo, más si es tan radical como el de Manzoni.

Su trabajo se hizo famoso con estas 90 obras numeradas y perfectamente selladas que rezan MIERDA DE ARTISTA (1961). En la etiqueta vemos incluso el peso neto (30 gramos). Cada lata se vendió por 75.000 dólares.

 

Tomado de  http://www.pieromanzoni.org/SP/index_sp.htm

Alguien en este momento dejará de leer y borrará el blog de sus enlaces favoritos. Por lo menos es lo que siempre me ha pasado cuando he declarado mi debilidad por esta obra del italiano de vida y obra corta, pero sumamente intensa. Y es que al igual que Duchamp (su maestro en la distancia) como Klein o Arman, Manzoni no renuncia a nada y persigue hacer un arte intenso e intencionadamente polémico, que pone el dedo en la llaga… para que nosotros saltemos.

Porque (y lo siento por los bienpensantes) Mierda de artista es una obra de arte de rara genialidad.

Primero por la persistencia que tiene su propia factura, que aún hoy sigue escandalizando al público. Pocas veces se consiguieron tantas y tan largas críticas (y por ende, atención) con tan escasos medios. Lo menos es más, ciertamente.

Pues Mierda… es una lata pop como la de Warhol sin los escondites de Warholl. Ni es propaganda ni simulacro sino un puro objeto, como ya estudiamos en una ocasión anterior.

Un objeto perfectamente etiquetado, pesado y firmado como los de los supermercados. Una explicación de sí mismo puesta ante nuestros ojos atónitos que (como su padre Duchamp) no nos deja resquicio alguno. ¿Esto es arte? Se decían los miembros del jurado de Armony Show ante el urinario de Duchamp. ¿Esto puede ser arte o una pura tomadura de pelo?, siguen diciendo ante  Mierda…, pues lo escatológico rompe con lo bello, palabra que a menudo se confunde con la de arte.

Y de nuevo la tautología: arte que se pregunta (nos pregunta) sobre lo que creemos que es arte.

 

Tomado de  http://www.pieromanzoni.org/SP/index_sp.htm

(Ésta era su Base mágica, un pedestal que convertía en obra de arte a cualquier que se subiera en ella, siendo firmada por el autor; de nuevo una forma de pregunta sobre lo que es arte tan típica de los años 60 que la posmodernidad, quizás de una forma más descafeinada, ha heredado)

 

Pero Mierda…, además, es el adelanto de lo corporal que invadirá nuestra posmodernidad. Desde el body art, el accionismo viené, el arte Povera o los Realistas Franceses a Sherman, los hermanos Chapman, Hirst, Serrano o Cattelan… que tanto han explorado lo escatológico están en deuda con Manzoni, uno de los primeros que se atrevió a hablar de fluidos y el cuerpo (los que expulsan sus pulmones en Corpo de Aria, las firmas sobre los cuerpos desnudos de sus modelos, la mierda del propio artista…) explorando las ideas del surrealismo más oscuro de Bataille, de la supuesta coprofagia de Dalí en su Juego Lúgubre, de las figuras ante un montón de excrementos del Miró en sus Pinturas Salvajes o de las imágenes del Perro Andaluz de Buñuel

 

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/9543.htm

(Fijaros en los calzoncillos del hombre de la derecha)

 

(Aliento de Artista, otra obra de Manzoni que habla de la corporalidad, de los fluidos pero también de la sociedad de consumo y sus nuevas reliquias)

 

Un recurso a lo corporal pero (he aquí una de sus tantas exquisiteces) a través de lo mental, pues la mierda nunca la veremos, sino que la imaginaremos e, incluso, tal vez, ni siquiera exista la mierda y todo sea una broma que juega con nuestros propios prejuicios para desvelarnos sin remedio.

El arte, entonces, como un arma contra la hipocresía

O tal vez no, simplemente, y todo sea un juego asombroso entre la realidad y nuestras interpretaciones de la misma, una ampliación del Campo de Batalla que nos permite mirar más lejos pero también más dentro y hablar de lo no conveniente. Un juego sobre nuestras expectativas como ya hiciera Duchamp y que también intentamos explorar en este blog

 

(A principios de los 60 Manzoni realizó numerosas líneas que eran encerradas en estos cartuchos y a su vez enterradas, hasta llegar a la línea infinita, en realidad un cartucho vacío, en donde todo era ya puro concepto. El arte es una cosa mental, como dijera Leonardo)

 

Y si todo lo dicho fuera poco, ¿acaso Mierda no es también toda una reflexión sobre el papel del artista? El último, el más sarcástico comentario sobre la divinidad del artista que se iniciara en Miguel Ángel y que llegaría a establecerse como verdadero mito desde el Romanticismo (del que tanto vivimos aún) ¿Hasta la mierda es objeto de veneración si es de un artista?, ¿su autógrafo más personal? Ese fetichismo que invade nuestra vida, el símbolo perfecto de la sociedad de consumo que tan criticada es desde el Mayo del 68 (la obra es del 61) que buscan la playa bajo los adoquines pero, también, ridiculizan a lo que odian, ¿o tal vez sólo se ríen? ¿o sólo hacen que se ríen para encumbrarse?

 

(Una de las acciones más famosas de Manzoni - Consumición del arte dínamica - fue la de imprimir su huella dactilar en huevos cocidos que se comían los participantes: corporalidad, ego convertido en reliquia comercializable, participación del espectador y/u origen (futuro) de nuevas mierdas)

 

Y así cerramos (por el momento) el círculo. Los que compraron las latas, ¿qué buscaban? Los que la ven, ¿qué miran en ella? El que la hizo, ¿por qué la hizo? ¿qué buscaba con ella? ¿qué tenemos que pensar sobre todo esto?

¿No os parecen suficientes preguntas para una sola lata de mierda?

 

Para saber más

http://www.pieromanzoni.org/SP/index_sp.htm

 

 Vicente Camarasa

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BEUYS. CAMPAÑA POR LA DEMOCRACIA DIRECTA

Ya hemos hablado de Beuys en este blog (acerca de una liebre y unos cuadros). Y es que se trata de uno de los artistas claves para comprender la segunda mitad del siglo XX. Una pieza fundamental en la cadena que se inicia con Duchamp (y en general Dada) para llegar al arte más comprometido actual.

Su obra, valga decirlo, es en realidad una colección de residuos. O dicho de forma más elegante (aunque no creo que le gustaría al autor): de recuerdos.

Pues Beuys no trabajó a la manera tradicional de cuadro y pincel, siendo la mayoría de sus obras instalaciones y performances, una especie de obra teatral ante el público que se puso de moda a partir de los años 60.

Tomado de http://philosophyfaculty.blogspot.com/2008_06_01_archive.html

 Una de sus performances más conocidas es la que en 1972 abrió en la Documenta V de Kassel la Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito’’ 

Tomado de http://ineselo69.blogspot.com/2008/05/joseph-beuys.html

Estas eran las palabras que explican su idea

Si uno está dispuesto a ampliar el concepto de arte de modo que incluya también el concepto de ciencia, es decir, toda la creatividad humana, entonces se llega a la conclusión de que las cosas sólo pueden cambiarse a través de la voluntad humana. Si las personas llegan a conocer su capacidad de autodeterminación, algún día se establecerá la democracia a partir de esta voluntad. Practicando la autodeterminación se desmantelarán todas las instituciones antidemocráticas que tengan un efecto dictatorial. ¡Soberanía popular!

Y es que lo más peligroso para el sistema es justamente la toma de conciencia. Lo único que supone un peligro para él es la transformación de la conciencia, y esta transformación sólo se produce en una escuela libremente autogestionada, no en una escuela determinada en sus programas de enseñanza por los mecanismos de control del estado

(Una reflexión que, precisamente ahora, en los tiempos confusos que vivimos y con una política llena de fraude, corrupción, manipulación y obediencia ciega a los mercados, es sumamente oportuna)

A través de discursos, de pizarras llenas de esquemas, conversaciones y coloquios, Beuys trabajó en una forma nueva de arte impuro (Aurora Fernández de Polanco) que uniera arte y vida. Una verdadera experiencia colectiva en donde el espectador tiene tanta importancia como el artista (de ahí su frase famosa ”todo hombre es artista”) siendo la verdadera obra de arte la comunicación entre ambos, las ideas generadas.

 

Tomado de http://revista.escaner.cl/node/473

 

Y es que Beuys creía en lo que el llamaba un arte expandido. Un arte que no se limite a lo estético y se mezcle con la política, con la ecología, con nuestra forma de mirar el mundo… No creía en el arte neutral, sino que lo entendía como una forma de lucha contra las desigualdades.

No deberíamos olvidar este legado.

(Si queréis seguir viendo este tipo de arte comprometido podéis encontrarlo en Kruger, Sierra, Jaar, Mona Hautom,  Muntadas)

 

Para saber más

http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/29/29

http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html

 

Vicente Camarasa

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07/07/2010 15:36. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

ARTE Y RECICLAJE.

La venus de los trapos. Pistoletto

Tomado de http://www.lasescapadas.com/2009/04/15/arte-povera-en-la-tate-modern-londinense

La basura nos invade; eso es incuestionable. Por lo general solemos esconderla en vertederos y puntos limpios, cuando no la quemamos; en el mejor de los casos reciclamos una pequeña parte de ella.

Sin embargo, ¿por qué no utilizarla como arte? Arte que reutilice (la famosa regla de las tres R: reducir, reutilizar y reciclar) y, a la vez, sirva como pequeño lugar de reflexión que nos empiece a concienciar sobre los residuos de nuestra sociedad hiperconsumista.

Algunos miembros de Dadá, como Schwitter, la utilizaron para sus merz, más como una forma de crítica a la sociedad burguesa y sus valores que con un verdadero interés medio ambiental.

 

 

Deberemos esperar a la década de los 60 (tan prodigiosa en el arte moderno) para que comience a entrar de forma definitiva en el arte.

Especialmente será el Arte Póvera italiano el que cada vez se interese más por objetos tradicionalmente no artísticos. Sus cuadros se llenarán de lechugas, de caballos o loros vivos, de residuos industriales, de trapos…

 

Anselmo

Tomado de http://obelogue.blogspot.com/2008/10/o-carteiro-que-fazer-com-esta-obra-no.html

 

Kounelius

 

El Tápies más povera

 

En el arte actual podemos encontrar numerosas reutilizaciones de los residuos con ese doble aspecto formal y didáctico. Os enseño algunos ejemplos

Cristina Garzón Martínez, Ana Delgado Lara y Leonardo Tapiz Bizarra utilizaron cajas para crear casi un efecto zoco. Granada, 2006

 

Millegomme, es un colectivo que trabaja en exclusiva reciclando neumáticos viejos, para convertirlos en piezas para jugar y permanecer en el espacio público.

 

 

Incluso los libros pueden hacer germinar (además de ideas) también planteas, como en estas obras de Koshi Kawachi el que

 

 

Imágenes tomadas de http://floresenelatico.es

 

Y para terminar una obra de Perianes, maravillosa.

 

 

Vicente Camarasa

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02/07/2010 07:49. sdelbiombo #. Después del 1945 Hay 1 comentario.

LA NUEVA VIDA DE LOS OBJETOS. DE DUCHAMP A LA POSMODERNIDAD PASANDO POR LOS NUEVOS REALISMOS DE ARMAN, CÉSAR Y KRAPOW

 Que la posmodernidad se inició en los ochenta es, una vez más, una pura denominación, pues en el fondo, y como cada vez estoy más convencido, la inventó decenas de veces y muchos años antes Marcell Duchamp. De hecho, la imagen que abre este artículo se realizó en 1914. Un simple portabotellas que Duchamp, por el simple hecho de elegirlo entre las miles de posibilidades, lo elevó a la categoría de arte.

Desde entonces dadaístas, surrealistas o Picasso los utilizaron (los objetos), pero ciertamente será desde mediados del siglo XX cuando su posición se volvió dominante. Evidentemente el hecho está conectado con la tercera globalización que entonces empieza y en la que nosotros seguimos viviendo. Un momento de reconstrucción tras la II Guerra Mundial con la instauración definitiva de la sociedad de consumo que ya lo es todo. Vivir para consumir; esta será la regla que nosotros mantenemos pese a todas las crisis que nos intentan enseñar lo falso de este axioma.

En los mismos años 50, Debord nos calificaba como una sociedad del espectáculo, un espectáculo en donde la compra se ha convertido en la forma de ocio predominante. En esta obra el objeto se convierte en el protagonista imprescindible. Mirad si no a vuestro alrededor para ver la multitud de objetos que rodean nuestra vida más cotidiana. Decenas, cientos, millones de objetos nos rodean o, tal vez, nos oprimen con su presencia.

Gracias a su éxito la industria prosperó, prosperaron las sociedades y nos enriquecimos. Nuestra vida se volvió más cómoda pero, ¿a costa de qué? Nos enriquecimos a fuerza de esquilmar los recursos naturales, de incrementar de forma exponencial las basuras, de privar a ¾ partes de la Humanidad de lo más básico. Ésa ha sido nuestra conquista.

 

Arman. Acumulación

 

Esto ya comenzaba a ser evidente en los 50 (en la actualidad es abrumador) y una serie de artistas comenzaron a retomar el objeto ya no de forma estética sino, tal vez, ética. ¿Cómo si no explicar estas acumulaciones de objetos iguales que llevaron a la fama a Arman? Bombillas o chapas, apiladas, repetidas, puestas en una vitrina como la mejor forma de explicar en qué consiste nuestro mundo.

Arman

 Pero aún más, el propio Arman quiso ir más lejos y creó sus famosos Poubelles o Cubos de basura, recipientes en donde acumulaba la basura doméstica de la burguesía. Casi un estudio sociológico de nuestro modo de vida o, tal vez, una denuncia de nuestro consumismo, de nuestra capacidad de generación de residuos.

 

Arman. Poubelle

 

 

En una línea semejante Krapow realizó una serie de trabajos como esta instalación (reconstruida para la exposición actual) en donde es el neumático el símbolo de nuestra civilización, su apilamiento por los pasillos de lo que en un tiempo fue hospital. Una obra sin otro argumento que su dura contundencia, un tanto amenazante: los residuos nos invaden y trepan apilados unos sobre otros.

 

 

 

 

Temáticamente muy cercana se encuentra la obra de César, sus comprimidos de lo que en un momento fueron coches, ahora convertido en basura museable de vivos colores. ¿Qué más se puede decir ante sus obras? Acaso simplemente sea necesario reflexionar un poco y replantearnos nuestra forma de vida

Vicente Camarasa

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25/06/2010 19:00. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

A VUELTAS CON EL TIEMPO. MUELLE EN ESPIRAL DE SMITHSON

  

Tomado de prisonphotography.wordpress.com/.../

 

En el centro del Gran lago Salado, en Utah, una gran espiral de tierra emerge periódicamente de sus aguas. Es la obra de un artista visionario, Robert Smithson , el principal representante de la corriente artística llamada land art. A grandes rasgos, podemos decir que el land art abarca aquellas obras que trascienden el marco del lienzo, o  la escultura, que se exponen en un espacio reducido, como un museo, o una galería, para realizarse en el medio natural, con materiales propios del paisaje, y que  está sujeta a cambios en el devenir espacio-tiempo.

Esta corriente surge en Estados Unidos a finales de los años 60 en un marco de referencias culturales concretas: Por un lado, la crítica al progreso destructor de la naturaleza, y la necesidad de volver a las raíces naturales, por otro, la llegada del hombre a la luna y el cambio de punto de vista : la mirada humana puede contemplar por fin desde el exterior el propio planeta, lo que contribuye a una sensación nueva, de intrascendencia en la magnitud del universo, y de formar parte de un orden cósmico superior. Superadas las tradicionales formas de espiritualidad, el hombre se vincula con sus orígenes, con la tierra,  de ahí que, frente al tiempo lineal, aquel que siempre se considera avanzando hacia un progreso, recupere otras formas de estructuración del espacio-tiempo, esto es, el tiempo cíclico.

 

 

Tomado de merodeoseinquisiciones.blogspot.com/2008/11/s...

 

Un devenir de solsticios y equinoccios, estaciones, días y noches  marcaban con su eterna repetición el mundo de nuestros antepasados prehistóricos. Por ejemplo, si contemplamos el monumento megalítico de Stonehenge,  su estructura circular, y la trascendencia de la posición de sus piedras en los solsticios no dejan duda sobre su importancia para la comunidad que los construyó y utilizó.

 

Stonehenge

 

 

Stonehenge

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Stonehenge

 

Esa misma preocupación astronómica lo heredaron estos artistas, como se puede ver en los tubos solares de Nancy Holt. Son cuatro tubos de hormigón colocados en sentido Este-oeste y Norte Sur. Por tanto según la posición del espectador puede contemplar la salida y puesta de sol, centrada en su punto más importante, simplemente cambiándose de posición, eligiendo un tubo u otro. Allí la magnitud del paisaje queda constreñida por una geometría que obliga al espectador a manejar con parámetros artificiales los fenómenos naturales.

 

Tubos solares. Nancy Holt

Tomado de rudegarden.blogspot.com/2007/12/sun-tunnel-na...

 

Sin duda los artistas del  land art transmitieron en sus obras sus preocupaciones particulares. En el “Muelle en Espiral”, que comentábamos al principio, el artista interviene en la naturaleza,  a través de un proceso que documenta con una película según lo va construyendo. La espiral es una metáfora del laberinto, que lleva a recorrer las vueltas de un camino que va enroscándose sobre sí mismo. Es la imagen perfecta del tiempo circular, el eterno retorno. Pero al mismo tiempo es una obra viva, sujeta al tiempo. Al poco de construirse, se hundió en el lago, lo que no importó a su creador, que consideró que así formaba parte de la evolución natural del espacio que ocupaba.   El “muelle en espiral “ cumple una función telúrica, de fusión con los procesos de la tierra, pero su sentido conceptual se articula en tres discursos principales, todos ellos relacionados con la espiral.

 

 

Tomado de commons.wikimedia.org/wiki/File:Spiral-jetty-...

 

Por una parte, la espiral cósmica, que entronca con la forma de la galaxia, un espacio no lineal cuyas puertas abrió la teoría de la relatividad de Eisntein.

En segundo lugar, la espiral petrificada que vuelve realidad la leyenda. Según se dice, el Gran Lago guarda en su interior una salida al océano , lo que remite cierto parecido con un agujero negro espacial, o con un famoso cuento de Edgar Allan Poe , el Maellstrom, en el que un remolino marino engulle a los barcos que se aventuran cerca de sus aguas.

 

 

Tomado de www.vueltaalmundo.com/

 

 Finalmente, a nivel microscópico, las espirales están presentes en el material de construcción, ya que las sales adheridas a la tierra cristalizan según esta forma. La espiral de Smithson  destila un deseo de transcendencia que vincula al hombre a la tierra en un momento concreto , pero sujeto a un tiempo superior, el tiempo geológico, en el cual nuestra existencia es una mínima parte.  La intervención del artista en el medio se convierte en una forma de transcender la existencia humana y al mismo tiempo fundirse con el espacio natural.

 

Ana Molinero

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16/07/2009 08:44. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

EL ART BRUT DE DUBUFFET

 

 

Tomada de http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/12340.htm

 

 

 Este original pintor y escultor nacido en Le Havre en 1901, considerado UNO DE LOS MÁS INNOVADORES DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX y cuya forma de arte supone una gran revolución en aquella época.

Al igual que Dalí, DUBUFFET ya mostraba desde muy pequeño sus grandes dotes para la pintura (con tan sólo 8 años ya contaba con algunos cuadros pintados) y fue con 15 cuando ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre para más tarde continuar en la Académie Julian.

Es un hombre gran conocedor de mundo al que una trayectoria irregular acompañará durante toda su vida. Realiza varios trabajos (vendedor de vinos entre otros) pero decide dedicarse fundamentalmente a la pintura a partir de los años 40. Sin embargo, rebelde por naturaleza, pronto comienza a dudar del VALOR DEL ARTE TRADICIONAL, decantándose más por uno cuyas reglas están FUERA DE LO HABITUAL Y ESTÉTICO.

 

Tomada de http://elhijobastardo.wordpress.com/2008/10/page/2

 

Será entonces Dubuffet quien acuñe el término ART BRUT (arte en bruto) para referirse a todo el arte producido que se ALEJA POR COMPLETO DE LOS LÍMITES DE LA CULTURA y qué mejor ejemplo que el ARTE DE LOS NIÑOS, los PRISONEROS y muy especialmente el de los ENFERMOS MENTALES para desarrollar un ESTILO muy PERSONAL y PECULIAR en el que priman la IMAGINACIÓN y la ESPONTANEIDAD (cerca de lo inconsciente) sobre la razón, quedando relegadas a un segundo plano la belleza y la coherencia del arte.

  

Tomada de http://www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=67

 

 

 

 

Seguro que algo de esto ya os suena, y es que el art brut buscará influencias en el SURREALISMO y en el EXPRESIONISMO ABSTRACTO de Pollock (dibujo automático y subconsciente); en el INFORMALISMO o pintura matérica (que representan muy bien autores como Tapiès y Millares) y que busca la expresión con materiales tan variopintos como la tierra o el barniz a los que Dubuffet añade trozos de madera, arena, alquitrán, paja o incluso alas de mariposa que harán de sus pinturas una prolongación de la pared y no la típica "ventana" abierta al mundo; en el DADAÍSMO (como una actitud de burla) y también la ABSTRACCIÓN.

 

 

Tomado de http://www.ebsqart.com/ArtMagazine/za_195.htm

 

Aunque sólo hemos mencionado su faceta como pintor, tampoco debemos olvidar que durante sus últimos años realizó algunas ESCULTURAS y MONTAJES( uno de las más famosos es la serie L´Hourloupe) a los que dotó de un nuevo sentido sirviéndose de materiales de desecho.

Tomada de http://www.enfocarte.com/4.24/dubuffet.html

 

En definitiva, un ARTE PROVOCADOR y LIBRE DE LAS ATADURAS MORALES, que como él mismo decía " debía de dar siempre algo de risa y algo de miedo" y el cual, casi al final de su vida, otorgó lo que en un principio la sociedad le negó: UNA CONSIDERACIÓN A NIVEL MUNDIAL.

 

Tomado de http://topographies.canalblog.com

 Mar San Segundo

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26/12/2008 08:35. sdelbiombo #. Después del 1945 Hay 1 comentario.

Superficie y color. ESTEBAN VICENTE

Tomado de http://diane-images.blogspot.com/2008/07/gray-space-forms-1959-john-hultberg.html

 

En La Casa del Siglo XV hay varios rectángulos colgados de la pared. Unos están dispuestos de forma horizontal y otros verticalmente. Creo que todos ellos tienen un listón de madera a modo de marco y un cristal protector. El soporte físico de estos planos rectangulares es el papel; algunos tienen papeles pegados sobre el que sirve de fondo y se llaman collages. Todos los rectángulos poseen finísimas capas de color que son el resultado de haber deslizado una barra de pigmento compactado sobre su superficie o de aplicar un líquido coloreado más o menos denso. En algunos casos estas capas no acaban de cubrir totalmente el fondo. También hay zonas negras tan estrechas y alargadas que parecen tener una sola dimensión; son las líneas que delimitan de forma incierta las masas de color. Tanto las zonas coloreadas como las líneas, en función de la cantidad de pigmento que poseen, son más o menos intensas, dejando ver, en ocasiones, el color del fondo limpio o manchado de forma casi imperceptible. Hay algunas partes en las que el pigmento seco sólo ha quedado adherido a los resaltes más abultados de la textura del papel, dando lugar a formas leves, medios tonos y suaves matices.

 

 

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/23569.htm

 

Como los colores son diversos y no están repartidos de modo aleatorio sino concienzudamente, crean determinadas formas que son como las palabras de un idioma del que no acabamos de distinguir los detalles de su conversación pero al que entendemos perfectamente su tono amable y tranquilo pensando que, posiblemente, sus palabras no se refieran a nada sino que hablen de sí mismas. Estas "palabras plásticas" que observamos en la superficie de los distintos rectángulos y que, siendo siempre distintas, guardan ciertas semejanzas mutuas, tanto en las formas como en el uso del color, permiten reconocer con claridad el lenguaje propio del gran artista de Turégano, residente en Nueva York, Esteban Vicente. Como señas de identidad de este lenguaje predominan las figuras rectangulares y poligonales pero de aspecto nada geométrico y dispuestas de tal modo que huyen de las grandes tensiones en la misma medida en que lo hacen de la simetría y del equilibrio absolutos. La mancha domina sobre la línea por lo que los límites son más bien indeterminados y existe un cierto predominio de lo difuso sobre lo concreto.

 

Tomado de

http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/listado_de_autores/searchObra/156/430

 

Superficie coloreada. Eso es la pintura, ni más ni menos. Una superficie generalmente plana y cubierta de colores distri­buidos en un determinado orden. Y la pintura de Esteban Vicente quiere ser sólo eso, superficie y color. Y si lo característico de la pintura es la existencia de colores sobre un plano, puede pensarse, con Clement Greenberg, que en la medida en que la pintura sea eso, sólo eso y nada más que eso, será más verdadera y más pintura. Así pues, la pintura no tiene por qué crear ilusiones de profundidad ni representar las cosas de la realidad intentando confundir a quien la mira, sino presentarse a sí misma como una nueva realidad.

El espectador que se sitúa físicamente delante de estas pinturas, el que se mueve en el justo espacio de la pequeña sala, recibe en su retina la imagen de su materialidad física y formal. Transmitido ese reflejo a su cerebro, no tiene por qué sugerir nada ni por qué expresar sentimientos ni estados de ánimo, aunque sí puede provocarlos, sin duda benéficos. Benefíciese.

 

Esteban Vicente

Tomado de http://www.march.es/arte/anteriores/fichas/fichaartista.asp?clave_autor=177&clave_expo=135

 

Jesús Mazariegos

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17/11/2008 21:21. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

Carta a una chica de ciencias (Sobre Rothko)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mark_Rothko

 

Querida Andrea.- No sabes cuánto me ha reconfortado tu e-mail acerca del entusiasmo que has sentido al ver, en diversas revistas y suplementos culturales, alusiones a la exposición, en la Fundación Miró de Barcelona, del que sé muy bien que es tu pintor favorito: Mark Rothko (1903-1970)

Quiero prevenirte de que, en estos días, es muy posible que tropieces con más de un listillo que acabe de aprender el nombre del que es uno de los mitos del Expresionismo Abstracto Americano, y te hable de él con una familiaridad asombrosa, pronunciándolo correctamente, algo así como "urotkou", pero bien dicho. Hace uno o dos años nos pasó lo mismo con Jackson Pollock , a raíz de la exposición del MOMA de Nueva York, y, algo más atrás, con Joseph Beuys , cuando la exposición del Reina Sofía. Con este último, lo que me ponía frenético era que, unos cuantos neófitos que acababan de tener la primera noticia de su existencia, me restregaban mi ignorancia de lenguas pronunciando, con gran elevación de mofletes y notoria prominen­cia bilabial, algo así como "Boois", cuando yo, que durante años, sólo pude ver escrito el nombre del gran artista conceptual alemán porque jamás oí a nadie hablar de él, siempre lo había pronunciado como se escribe, y así sigo.

Como puedes suponer, el motivo de mi carta es la actualidad de Mark Rothko y el recuerdo de París como lugar de encuentro con su pintura, hace un par de años. Fue Vanesa quien vio, en una estación de Metro un cartel anunciador de la exposición. La decisión fue rápida. Unos cuantos incondicionales, a costa de perder la navegación por el Sena, caminamos deprisa, hasta el Museo de Arte Moderno y conseguimos llegar cuando estaban a punto de cerrar. Poco después nos encontrábamos entre las obras de Rothko, respirando el misticismo que parecía emanar de sus inciertas superficies. Teníamos tan sólo veinte minutos para ver la exposición; quizás por eso fue todo tan intenso. Mientras unas azafatas decididamente desagradables iban apagando las luces tras nuestros pasos, creo que conseguimos vivir momentos de verdadera emoción estética.

Me fijé en que habías entendido muy bien el porqué del gran formato de los cuadros de Rothko. Él mismo decía a este respecto: ‘La razón por la que yo pinto cuadros grandes es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarse fuera de la propia experien­cia. Cuando pintas el cuadro más grande, te metes en él. No es algo que tú domines’. Yo veía cómo te ponías delante del cuadro para que el cuadro te dominara, para dejarte devorar por él.

 

Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2007/05/analizar-una-obra-de-mark-rothko.html

 

Cuando aquella inmensa azafata vestida de azul observó, atónita, cómo permanecías en el aire, a un palmo del suelo, se desplomó en silencio, pues sus formas redondeadas evitaron que hiciera ruido. Seguimos como si nada. No era cosa de romper el hechizo. Todos encontramos tu levitación como la cosa más natural; casi lo estábamos esperando. Al día siguiente, en el Museo D’Orsay, no eras capaz de sentir nada ante las obras de los impresionistas. Me pareció que era el precio por haber conseguido lo más difícil.

Decía Rothko que sus cuadros representaban ‘presencias capaces de comprender el todo’. Tú fuiste capaz de comprender lo que expresaban aquellas superficies lisas de aspecto traslúcido, ‘la expresión simple del pensamiento complejo’ en palabras del propio pintor. Aunque seas una chica de ciencias, donde decía Ortega que el signo es recóndito pero el significado es evidente, conseguiste captar plenamente el recóndito significado de la pintura a partir de la evidente simplicidad de la superficie coloreada. Allí debiste ver ‘los símbolos de los pri­mitivos temores y motivaciones del ser humano, las emocio­nes fundamentales del hombre, la tragedia, el éxtasis, el destino’. Por eso la naturaleza debió confabularse contigo y olvidó por unos instantes sus leyes.

Recuerdo que lo que más os impresionó fue la claridad con la que los cuadros iban anunciando la propia autodestrucción del artista y el final de la exposición.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mark_Rothko

 

Uno de tus compañeros, al salir, dijo ‘esto sí que se podría llamar una experiencia religiosa’, y fue entonces cuando os expliqué cómo Rothko, cuando supo que unos cuadros que acababa de vender se colgarían en el restaurante For Seasons, deshizo el contrato de venta porque no podía soportar que aquellas obras estuvieran ‘entre el ruido de los tenedores’. Donde la pintura de Mark Rothko se integra en un ambiente trascendente, a la vez que lo potencia, es en la Capilla del Instituto de la Religión y Desarrollo Humano de Houston.

 

Capilla del Instituto de la Religión y Desarrollo Humano de Houston.

Tomado de http://darkwasthenight.blogspot.com/2007/07/art-and-synesthetic-rothko-chapel.html

 

Pensaba yo que es bueno que la gente conozca a Rothko, pero siento como si perdiéramos nuestro absurdo orgullo de iniciados. No temo, sin embargo, que pueda llegar a ser popular hasta el punto de trivializarse y perder todo su sentido.

 

Para saber más

http://alojamientos.us.es/fedro/numero7/ruben.html

http://aprendersociales.blogspot.com/2007/05/analizar-una-obra-de-mark-rothko.html

 

Jesus Mazariegos

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14/11/2008 07:51. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

Carta a Gilmore Cheng (Sobre POLLOCK)

 

Segovia, 30 de diciembre de 1996

 

Amigo Gilmore.- Mientras escucho con gusto el último disco de Joe Cocker, titulado Organic, sin entender una palabra, aprovecho el relativo desahogo de la Navidad para contestar la postal que me enviaste a principios del mes de junio. Unas de las razones de mi retraso es el respeto que me produce atender tu petición de que te explique el cuadro Enchanted Forest de Jackson Pollock que tu postal reproduce. Lo haré con mucho gusto y con el suficiente rigor como para que el comentario sirva de ejemplo a mis alumnos de COU. Con tu permiso les pasaré una copia de esta carta.

 

 

Enchanted Forest de Jackson Pollock

Tomado de

http://www.freakevolution.com/2005/02/09/expresionismo_abstracto_jackson_pollock

Quizás el hecho de que yo ahora esté escuchando música, ya sean las notas de los instrumentos, que no reproducen ni describen la realidad, ya sea la desgarrada voz del cantante, cuyo idioma tú comprendes pero yo no, sea un buen punto de partida para nuestra reflexión. La música, instrumental o vocal, es abstracta para mí, pero puedo percibir su armonía o su tensión, me produce un determinado estado de ánimo, no percibo el mensaje concreto de las palabras de Joe pero sí su tono, sin duda poco relajado y nada optimista. Algo parecido ocurre con el Bosque encantado de Pollock. Es evidente que no transmite un mensaje literario ni utiliza elementos tomados de la naturaleza. Si, de momento, no podemos precisar lo que quiere decir, está claro, al menos, lo que no dice. No habla de felicidad ni de armonía con el mundo ni de paz ni de sosiego, más bien de lo contrario.

Pero vamos a ser rigurosos y a seguir un orden en nuestro comentario. Los datos de la postal nos dicen que Jackson Pollock nació en 1912 y murió en 1956, que el cuadro es del año 1947, que es un óleo sobre lienzo de 221x114,5 cm, y que está en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia. Es, pues, un cuadro de formato vertical, grande, aunque no excesivamente grande. Es lo suficientemente grande como para ponerse delante y "meterse" en él, como para conseguir no "ver el cuadro" en medio de la realidad sino "ver sólo el cuadro", no ver más que cuadro. Esto del formato grande es muy americano; todo el mundo sabe que en USA casi todo es más grande: el vaso de Coca Cola y el de las palomitas, los helados, los coches, el mapa...

Respecto a la técnica, yo dudaría de que se trate de auténtico óleo lo que Pollock utilizó en este cuadro. En todo caso se trata de una pintura muy disuelta para que sea posible su aplicación mediante la técnica del dripping o goteo. Pollock utilizaba generalmennte un palo aunque también utilizó pinceles, cuchillos, jeringuillas y peras de goma para arrojar la pintura sobre el lienzo colocado horizontalmente en el suelo

 

Pollock trabajando por medio de la técnica del driping

Tomado de http://quientemeavirginiawoolf.blogspot.com/2008/06/jackson-pollock.html

 

Esta manera de pintar de Pollock, que tiene mucho que ver con la escritura automática de los surrealistas, tiene un carácter primitivo en el sentido de que se remonta a un acto de acreditada antigüedad de entre los realizados por el hombre: orinar. Sin duda el hombre primitivo hacía dibujos curvilíneos sobre el suelo mientras meaba. Pollock, cuando estaba borracho, en vez de orinar en el servicio del bar, tenía la fea costumbre de salir a la calle y rememorar el más antiguo de los dripping al aire libre. Clemment Greenberg, el crítico defensor de los expresionistas abstractos americanos, decía que el dominio que Jackson tenía sobre el palo con el que lanzaba la pintura, era prodigioso, como el del cowboy con su lazo. En una entrevista que le hicieron por la radio, Pollock justificaba así su manera de pintar: "Creo que las nuevas necesidades precisan nuevas técnicas, que el artista moderno ha conseguido hallar nuevos caminos y nuevos medios de transmitir su mensaje. Creo que el pintor moderno no consigue expresar la época en que vive, el avión, la bomba atómica, la radio, con los métodos que se utilizaban en el Renacimiento y en otras culturas del pasado. Cada época descubre su propia técnica".

La importancia que en esta pintura tiene el gesto y el acto de pintar, la propia realización de la obra, hizo que Harold Rosenberg acuñara, en 1952, el término action painting o pintura de acción. Un pintor gestualista europeo llamado Mathieu, realizaba muchas de sus obras en público para evidenciar la rapidez y la espontaneidad en el proceso de realización.

 

Pollock, 1946

Tomado de http://citywiki.ugr.es/wiki/Pollock,_Jackson

 

Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las convierte en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como pequeñas manchas circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El rojo y el negro son los colores que dan título a la famosa novela de Stendhal; el rojo y el marrón son los colores de la sangre y de los excrementos.

Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composición, sino que el entramado, más bien el enmarañamiento de curvas, es bastante uniforme y ocupa prácticamente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica, junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como una característica específica y privativa de la pintura. A este respecto es significativa la citada alusión que Pollock hace al Renacimiento, ya que el empeño principal de este estilo fue precisamente negar el carácter plano de la pintura, creando la ilusión de profundidad. El sistema de representación renacentista estuvo vigente hasta el Impresionismo, momento en el que entró en crisis, de una forma incipiente en muchas obras impresionistas y de una manera más clara en la última serie pintada por Monet, titulada Las ninfeas. El cubismo dio el golpe definitivo al descomponer los objetos, observados desde varios puntos de vista, cosa que ya había iniciado Cézanne. Pero el acta de defunción del ilusionismo figurativo lo firmarán el Informalismo Europeo y el Expresionismo Abstracto Americano al afirmar el carácter plano de la pintura y al negar cualquier referencia a la realidad visible.

 

Tomado de

http://globalizaciondospuntocero.files.wordpress.com/2008/01/jackson_pollock_2.jpg

 

            Pero aunque las formas sean lo más evidente y lo más próximo en las obras de Pollock, éstas encierran, sin duda, un significado. No será un significado claro y evidente, no será un mensaje totalmente comprensible, pero vamos a tratar de desvelarlo. Este desvelamiento no nos va a sobrevenir por revelación divina, por muchas vueltas que demos al cuadro, si antes no nos informamos sobre la pintura americana del momento, sobre la personalidad y la vida de Jackson Pollock y sobre las circunstancias que rodearon la realización de esta obra.

            Los expresionistas abstractos americanos eran hijos de la Depresión del 29 y, como expresionistas que eran, vomitan sobre su obra, siempre con intensidad, dosis de amargura, de inadaptación, de izquierdismo, de irascibilidad, de pesimismo, de introspección, de ansias cósmicas..., pero lo que estaban vomitando era su propio ego. Clyfford Still decía que en sus cuadros abstractos se pintaba a sí mismo. Muy conocida es la noticia según la cual, estando Pollock con Hofmann en Provincetown, Jackson dijo que "si pintabas a partir de ti mismo creabas una imagen mejor que un paisaje". Hans Hofmann le dijo que debería partir de la naturaleza, a lo que Jackson respondió: "Yo soy la naturaleza". Menos citada es la siguiente respuesta de Hofmann: "Bueno, pero si trabajas desde dentro te repetirás". Cuando Jackson lo escuchó, comprendiendo quizás su carácter profético, cayó en un silencio sombrío. Este episodio tuvo lugar en el verano de 1944. La actitud un poco exhibicionista de los informalistas americanos y, en muchos casos, su manera de pintar, habían sido heredadas del surrealismo, llevado a USA por los surrealistas europeos. Los pintores abstractos americanos, además de venerar a Picasso, veían a Miró como a un maestro.

 

Miró en sus llamadas (Penrose) Pinturas espontáneas o rápidas, llenas de salpicaduras y con una gran importancia del gesto

Tomado de http://cuadernodelzorzal.blogspot.com/2007_12_01_archive.html

 

            Enchanted Forest fue pintado para formar parte de la exposición que se inauguraría el día 5 de enero de 1948 en la Galería Parsons. Por entonces Pollock aumentó el tamaño de sus cuadros, añadió a veces arena, clavos, cigarrillos o cerillas para dar textura a la superficie, y empezó a utilizar pintura normal, más barata que el óleo, y que podía comprar en la tienda de Dan Miller que estaba junto a su casa de Springs.

            En diciembre invitó a sus vecinos Ralph y Mary Manheim para que le ayudaran a poner título a los cuadros. Manheim, que era traductor de literatura francesa y alemana, tendió a títulos literarios y románticos: Lucifer, Fosforescencia, Caminos mojados, Linterna mágica, Bosque encantado...

            El día anterior a la exposición, en casa de su cuñada Ruth Stein, que fascinaba a Jackson con sus poderes psíquicos, ella tomó la gran mano del pintor y le dijo: "Llegarás a ser famoso como pintor un día". "Nos echamos a reír los dos -recuerda Ruth- pero la verdad es que él lo creyó".

            Pero la exposición fue un desastre. Peggy Guggenheim podría haberla salvado con su capacidad de proselitismo sobre el público, pero Betty Parsons se quedaba al margen y no intervenía sobre los espectadores. Cuando salió el último visitante, Jackson corrió con su familia y unos cuantos amigos al bar del Hotel Albert donde, al tercer güisqui doble cogió el sombrero de Alma Pollock y lo hizo pedazos.

            La crítica no fue más suave con él: "Meras explosiones desorganizadas de energía al azar y por tanto sin sentido" (Coates). Sólo Clement Greenberg se mantenía firme: "La nueva obra de Pollock sólo resulta desconcertante para los que no están sinceramente en contacto con la pintura contemporánea". Para Greenberg la lisura del cuadro era el grial indiscutible del arte moderno y ahora lo tenía en sus manos Jackson Pollock: "Nadie desde Mondrian ha llevado la pintura de caballete tan lejos de sí misma como Pollock". Él era, para Greenberg, el legítimo heredero de Picasso en el proceso de aniquilamiento de la visión renacentista del mundo. Sin embargo, Pollock confesó a varios amigos que ni entendía el cubismo analítico ni le importaba. Pero Greenberg se movía en sus teorías y Pollock, agradecido, daba su aprobación.

            Para más inri, mientras la exposición de Pollock vendió sólo tres cuadros y dejó a los coleccionistas y a los críticos "con la sensación de que su gato o su perro podrían haberlo hecho mejor", en Artists’ Gallery, un antiguo actor de variedades llamado Walter Phillips vendió todas sus aguadas de payasos el primer día.

 

Pollock. 1950

Tomado de http://www.zonalibre.org/blog/eccehomo/archives/046947.html

 

            A los pocos meses de la exposición los Pollock estaban en la ruina. Para pagar una factura de cincuenta y seis dólares en el Almacén General de Springs, Jackson ofreció a Dan Miller un cuadro. Éste, ante el asombro del vecindario, lo aceptó; pero su mujer se negó a ponerlo en casa y Dan lo colgó en la trastienda. Muerto Pollock, lo vendió por siete mil trescientos dólares. Pero Dan Miller fue una excepción. Los acreedores de Pollock "no aceptaban sus cuadros ni en una apuesta".

            Como ves, Gilmore, la apreciación del arte es voluble y cambia de un momento a otro. En el arte, a diferencia de la ciencia, no hay leyes ni verdades absolutas. Pero a mí, cuanto más fracasado y más loco veo a Pollock, más me impresiona su pintura. Creo que fue una pintura sincera hasta el punto de que, cuando el pintor se encontró en un callejón sin salida, ante la imposibilidad de hacer evolucionar su estilo, buscó, como había hecho siempre con el alcohol, su propia autodestrucción. Lo consiguió con su viejo Oldsmovil V-8 en Long Island, en agosto de 1956.

            Aunque tardes, contéstame. Si te fuera fácil, me gustaría que me mandaras las letras en inglés de Organic. No dudes en plantearme los problemas que te surjan en la traducción de esta carta.

            Hasta siempre. Un abrazo.

 

Jesus Mazariegos

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CÓMO EXPLICAR ARTE A UNA LIEBRE MUERTA. BEUYS Y LA PERFORMANCE. PARA APROVECHAR LA NOCHE EN BLANCO

http://porqueelarteynonada.wordpress.com/2007/12/24/como-explicarles-los-cuadros-a-una-liebre-muerta 

 

Era un 11 de noviembre de 1965, y la noche, ya tan fría, caía sobre Dusseldorf. Un grupo de curiosos de arremolinaba ante la puerta y la ventana iluminadas de la galería extrañamente enrejadas con tela de gallinero ¿Qué miraban?

En el interior de la galería Beuys se encontraba vestido con su tradicional traje de fieltro, con todo la cara untada con miel y espolvoreada de polvo de oro. En sus brazos, una suave liebre muerta.

Durante un tiempo estuvo sentado y luego se levantó, despacio. Uno de sus pies se deslizaba suavemente por el suelo, envuelto también en fieltro, el otro, sin embargo, tenía atado a su tobillo una chapa de cobre que hacía arrastrarse sus pasos con un chirriar metálico.

Mientras andaba, acariciándole suavemente las patas, el artista le fue explicando al oído de su liebre muerta los cuadros de la exposición. Apenas un susurro que era imposible escuchar desde fuera. Sólo los gestos de Beuys, su andar parsimonioso y a la vez metálico, su rostro iluminado por el oro, como si fuera el mago de una tribu en una ceremonia religiosa…

 

¿Qué quería Beuys con todo esto?

En principio sacar a la obra de arte de las categorías tradicionales (pintura, escultura o arquitectura), buscando una forma de comunicarse que incluyera el sonido, el movimiento, el espacio, objetos reales… A esto se le suele llamar performance, y está muy cerca de lo teatral… Pero de un teatro algo distinto, no narrativo. No hay una historia lineal que contar, ni los personajes representan un papel determinado… En este sentido se parecen más a las veladas de futuristas y dadaístas. En ellas no se representa sino que se presenta. Es decir, no hay ficción, es realidad. El artista es un artista que hace de artista.

Por otra parte, los espectadores que se encuentran en esta performance, ¿qué tienen que hacer?

Por lo menos mirar, mirarlo todo y sentir la experiencia (normalmente las de Beuys estaban cargadas de misterio). Luego, como toda obra de arte, puede intentar sacar sus propias conclusiones, igual que haría un espectador de teatro. Éstas dependerán del artista pero también del espectador, pues a menudo la significación es abierta y deja al espectador variadas opiniones.

Evidentemente, en esta obra Beuys nos plantea el tema de cómo se explica el arte. Si realmente se puede hacer o intentarlo es como hablar con una liebre muerta. Más allá de eso, en el fondo, es una recuperación como el artista mago, chamán. Su cabeza dorada, sus movimientos por la sala, nos traen a la memoria rituales antiguos en los que, acaso, el arte era la forma que conectar con el misterio, lo sobrenatural, y no una actividad económica cada vez más coartada por las leyes del mercado

 

Y es que Beuys propugnaba un arte más extendido en sus medios, que se conectara con los espectadores con la magia que debió tener en un principio. Esta actitud transcendente (que de alguna forma ya la planteaba Gauguin con su huida de la civilización hacia islas salvajes). Sacar a lo artístico de su rutina y ofrecer nuevas sensaciones que nos hagan meditar sobre las cosas. Aunque sea sólo por un instante clausurar lo cotidiano, lo normal, y entrar en un territorio extraño, mágico, irreal del que ahora, simplemente, nos quedan las fotografías aunque no las sensaciones que debieron producirse.

 

 

 

Esta es la ventaja, pero también el inconveniente, de la performance. Resulta mucho más intensa que un cuadro (nos captura más, nos ofrece novedades) pero es finita en el tiempo. Hay que estar en el lugar y el momento preciso.

Precisamente por eso cuelgo hoy este artículo, porque esta misma noche (la noche en blanco) hay varias performances que se pueden vivir. Podrán ser mejores o peores pero es una oportunidad única para poder vivir estas experiencias.

Os dirijo a la página oficial de actividades y planteo éstas, aunque la información tampoco da muchas pistas.

 

http://www.offlimits.es/2008/09/bocatarsis_el_goce_hace_el_car_1.html

http://www.lamasbella.org

http://4u.esmadrid.com/index.php/mod.documentos/mem.detalle/id.76

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/146

http://4u.esmadrid.com/index.php/mod.documentos/mem.detalle/id.77 (Un performance de arte sonoro)

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/37 (performance informática)

 

Éstas van ya más allá de la performance, son happenig en donde los espectadores también pueden participar siguiendo las normas marcadas por los artistas

 

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/10

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/32

 

También podéis ver instalaciones

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/30

http://4u.esmadrid.com/index.php/mod.documentos/mem.detalle/id.73

http://lanocheenblanco.esmadrid.com/lanocheenblanco/es/evento/11

 

Si os generan esta magia de la que hablamos, os consiguen provocar un estado anímico diferente, os trasladan de la realidad inmediata u os logran interesar, por favor, fotografiadlas y mandadme un pequeño comentario sobre ella que colgaremos.

 

Vicente Camarasa

 

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DUANE HANSON. El engaño a la mirada y algo más del hiperrealismo.

 

¿Quién es la persona real y cuál la obra de arte? Si queréis saberlo podéis ir a la exposición Duane Hanson, el sueño Americano, en la Fundación Canal (en la plaza de Castilla, junto al antiguo depósito de Agua, hasta el 24 de agosto)

Para entonces tal vez os convendría saber quién fue Duane Hanson y en qué consistió el hiperrealismo. Para ello deberíamos empezar en el famoso Andy Warhol, el gran creador del Pop art. Seguro que habéis visto alguna de sus famosas imágenes de Elvis, la lata de Sopa Cambells o sus cajas de Brillo (un famoso detergente americano).

 

Elvis doble. Extraído de http://elvisvive.wordpress.com/2007/10/02/andy-warhol-elvis

 

En todas ellas había una radical ruptura con el arte anterior, dominado por el expresionismo abstracto tipo Pollock. Frente a él, Warhol planteaba el retorno a la realidad, la más simple de las realidades, la de la sociedad de consumo.

Por ello llenó sus obras de rostros y marcas conocidos por todos, ampliando el campo del arte de una forma nunca conocida. Ya no había grandes temas, su actitud había conseguido destrozar cualquier tipo de jerarquía.

Junto a esta revolución, Warhol protagonizó un retorno hacia lo realista. En ello también fue brutal su forma de trabajar, pues rompiendo la idea tradicional del dibujo o la pintura, Warhol recurrió a la fotografía (más o menos retocada) o a los propios objetos reales que exponía en la sala de exposiciones.

 

 

Caja de Brillo. Extraído de

 http://www.fotos.org/galeria/showphoto.php/photo/128/sort/1/cat/518/page/10

 

Como veis Warhol fue mucho más allá de hacer imágenes famosas, y como ya hiciera Duchamp, renovó por completo el concepto de arte, incluso en la propia figura del artista como un producto vendible (que como ya comentaba Mar en el artículo de Dalí, tenía en el pintor español un claro antecedente).

 

Desde esta nueva tradición artística surgieron multitud de tendencias, siendo una de las más conocidas el hiperrealismo. Este nuevo estilo se basaba en dos ideas de Warhol: la importancia de lo cotidiano y banal (sin importancia), y la vuelta al realismo cada vez más extremo (de lo que sacaría su nombre, hiperrealismo).

Muchos artistas optaron por una pintura tan sumamente realista que el espectador tiene verdaderas dificultades para saber si es o no una fotografía.

 

Estes. Extraído de  http://lachispadecuada.wordpress.com/category/arte

 

Otros, como Hanson o De Andrea, se inclinaron por la escultura, utilizando nuevos materiales como resinas, poliéster, postizos, vestidos y objetos reales para conseguir esta ambigüedad entre lo real y lo fabricado con la que comenzábamos el artículo.

Cuando uno entra en la exposición (y especialmente desde lejos o en las figuras vistas por detrás) se produce un fuerte desasosiego ante las esculturas, pues las percepciones son complejas y el policía o la pareja de ancianos sentados en el banco son … parecen unos visitantes más en la sala.

El equívoco se rompe cuando nos acercamos. Se descubre el truco y las figuras vuelven a ser esculturas muy realistas, pero esculturas al fin y al cabo.

Si queréis verlo con vuestros propios ojos y sin salir de casa mirad el vídeo de la exposición que podéis encontrar en la página de la fundación canal

http://www.fundacioncanal.com/videos/hanson  

 

Pero junto a esta primera impresión que genera la hiperrealidad, la obra de Hanson tiene otros méritos que, habitualmente, suelen quedar en un segundo plano, siendo acaso lo más importante (y duradero) de su obra. Está, sobre todo, una visión crítica de la América moderna. Mirad esta foto:

 

Hanson. Turistas.

Extraído de http://www.bluemag.es/2007/10/26/esculturas-hiperrealistas-de-duane-hanson

 

Más allá del parecido con lo real, ¿qué más nos provoca?

Son guiris, ¿verdad? Turistas en su mayor y más negativa expresión. Sus calcetines blancos, la bolsa de la mujer, la gorra o la terrible camisa del hombre nos hablan de  unos verdaderos profesionales del viaje-expresss, con su cámara de fotos para recordar lo que apenas se vio un segundo.

¿Cuántos creéis que aguantarían delante de un cuadro? O, mejor incluso, ¿de qué les servirá el viaje, qué comprenderán o aprenderán de él? Seguramente nada, ¿verdad? Pasarán de una ciudad a otra como una colección de cromos que enseñarán a sus amigos, agotándoles con larguísimas sesiones de fotos en las que seguro que se oirá… Esto es BarcelonaNo, no, Barcelona fue al día siguiente. Esto es París, cuando nos dejaron diez minutos para ver la Torre de Pisa

Como veis hay un mensaje crítico más allá del puro impacto visual, y en su obra desfila toda esa América menos glamorosa de la clase media estadounidense de vidas vacías, alienada, monótona… La cara contraria a la imagen que pretende proyectar Hollywood con sus grandes producciones. En la obra de Hanson no hay espacio para las grandes estrellas ni sus vidas de cuento, sólo una realidad dura, sin estilismo, peluquería ni maquillaje.

 

Éste es el valor de sus imágenes, la pura realidad también en lo iconográfico. La realidad sin belleza que se encuentra en el extremo contrario de lo que haría Botticelli si viviera en el XX, pero quizás no tan lejos de un imposible Velázquez contemporáneo (pensad simplemente en sus bufones).

Sin embargo, y aunque ya hablaremos más delante de ellos, a mi, personalmente, me interesa más en este estilo Antonio López o el canadiense Penny, no tanto por su realismo sino por su forma poética de ver el mundo (el primero) y las esculturas gigantes que juegan con el espectador y sus percepciones en el segundo

 

Antonio López. Gran Vía.

Tomado de http://manudeop.blogia.com/temas/otros-artistas-hiperrealistas.php

 

 

Penny. Arco 2008

 

Si quieres saber más del autor o del estilo puedes consultar

http://www.bluemag.es/2007/10/26/esculturas-hiperrealistas-de-duane-hanson

 http://manudeop.blogia.com/temas/otros-artistas-hiperrealistas.php

 

Vicente Camarasa

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¿UN CUADRO AZUL? YVES KLEIN

En 1956, un artista un tanto peculiar, hizo su primer cuadro azul. Se llamaba Yves Klein y se iba a convertir junto a Beuys y Warhol, en uno de los grandes artistas de la segunda mitad del siglo.

Y es que el arte después de la segunda Guerra Mundial había tomado un rumbo imprevisto. Aunque Picasso y Mattisse siguieran produciendo durante mucho tiempo, se habían salido de la pura vanguardia más experimental, y sólo a partir de los 80 se les recuperaría con los Nuevos Salvajes alemanes y la Transvanguardia italiana. El nombre de moda era entonces Pollock y sus grandes cuadros pintados como una batalla contra el cuadro, y más tarde el Pop de Warhol que (más en lo ideológico que en lo material) terminó por darle un rumbo nuevo al arte actual.

Junto a ello, y de forma casi secreta, se estaba generando la gran revolución de la segunda mitad del siglo (y de la que aún vivimos en gran parte): el arte conceptual. Recuperando la idea de arte de Marcel Duchamp y sus famosos ready-made (recordad el urinario fuente), estos artistas comenzaron a plantear el arte en términos muy diferentes, dándole muchísimo más papel al espectador. En este arte el artista se limita a sugerir, a aplntear un problema que ha de continuar el espectador, poniendo una parte de sí mismo para la obra de arte, que ya no sería sólo el lienzo u objeto, sino toda esa interrelación entre espectador y obra.

 

Junto a ello el pensamiento oriental, presente desde el propio Manet, los impresionistas o los postimpresionistas, vuelve a cobrar una nueva importancia. Intentando resumir al máximo, esta filosofía pretende la unicidad de todo. En ella no caben las características contradicciones occidentales (blanco-negro, día-noche, hombre-mujer, bueno-malo…). Por el contrario, afirma que todo pertenece a todo y se relaciona con todo. (Verdaderamente es difícil explicar, con nuestro lenguaje occidental, siempre tan racional, una filosofía que es ante todo emocional).

Uno de los símbolos más conocidos de oriente, el famoso yin yang, quizás aclare mejor las cosas, pues además de ser un círculo (una rueda que gira, algo que fluye y nunca se detiene, como entiende el mundo el oriental), nos demuestra que en el más puro negro existe el blanco, como en cada hombre hay mucho de femenino o en la más absoluta maldad algo bueno o viceversa. Nos dice también que nada puede ser eliminado sin que todo el sistema quede dañado, pues la armonía de contrarios es en verdad la esencia de la vida, como cualquier biólogo podría decirnos sobre un sistema ecológico, en donde todo (desde la bacteria al león) tienen una unión tan íntima que si desaparece uno terminará por desaparecer el otro.

 

 

Ante esta idea desaparece el típico concepto occidental del hombre como rey absoluto de la creación, que la manipula (y extermina) en función de su ambición o placer. Por el contrario, en la filosofía oriental el hombre es parte integrante del todo y como tal debe comportarse. Debe conocerse a sí mismo para conocerlo todo, pues en el interior de cada ser está la Naturaleza entera (como mucho más tarde demostró el descubrimiento del ADN). Para ello debe, ante todo, no dejarse seducir por las puras apariencias (el samrasa), sino buscar la esencia (el famoso nirvana, numerosas veces tan mal interpretado).

Para conseguir llegar a este estado mental se han recurrido a numerosos métodos, desde el movimiento (las artes marciales, el taichi, el yoga), los mantras (canciones repetitivas, como la de los monjes lamaístas) o los mandalas (dibujos geométricos repetitivos, curiosamente muy parecidos a las lacerías islámicas).

Estos mandalas, por tanto, son simples medios para conseguir algo que le parece inconcebible al hombre occidental: dejar quieto el pensamiento, abolirlo y dejar la mente en blanco, sin un solo pensamiento o imagen (intentad comprobarlo, ya veréis lo difícil que os puede resultar).

 

 

Por último, y muy relacionado con lo anterior, ya habían existido artistas que antes de la II Guerra Mundial habían intentado llevar a la pintura a la abstracción. Muchos de ellos eran teósofos (una variante occidental del pensamiento oriental), como Kandinsky o Mondrian. En sus obras habían intentado eliminar todo lo que resultase anecdótico para buscar la armonía esencial que permitiera al espectador introducirse en uno mismo sin ningún tipo de distracción figurativa. Un paso más allá había llegado Malevich con su suprematismo. Su último cuadro, cuadrado blanco sobre blanco ya no era nada (en términos tradicionales), pero según el propio autor era una ventana abierta hacia el interior de cada uno de los espectadores.

 

En este sentido hay que entender el cuadro azul de Klein. Un cuadro que no es un cuadro tradicional, sino un mandala, un medio, un instrumento de búsqueda. Por ello, no intentéis buscar en él lo que podéis encontrar en la pintura tradicional, pues no lo encontraréis. De hecho tendréis que mirar de una forma por completo distinta, sin utilizar vuestra razón (nada de composición, ni iconografía, ni personajes, ni siquiera pincelada). En vez de analizarlo tendréis que sentirlo.

 

 

Decía Kandinsky que sus cuadros eran música. Quizás sea la mejor forma de entender todo esto. Tenéis que mirar el cuadro azul como escucháis música. Cogéis el MP3 y buscáis vuestra canción favorita. Si cerráis los ojos os podréis dejar arrastrar por ella hasta perder el sentido del tiempo y el espacio, a veces tanto, que cuando termina, uno siente que aterriza de nuevo en el mundo. Ésa es la idea, mirar sin ver, mirar hasta que se pierda de vista el propio cuadro. Su azul profundo os ha ido poco a poco atrayendo hasta confundiros por él y poder estar libres de las ataduras del mundo cotidiano. Estáis con vosotros mismos, con la esencia y no la apariencia, como diría Jesús Chaparro (al que debo, por cierto, casi todo lo que sé de filosofía oriental).

En el fondo es como encontraros con un espejo. Si lográis concentraros sentiréis cada uno de vosotros cosas distintas, pues os veréis a vosotros mismos; el cuadro sólo ha servido de medio.

Para que ocurriera todo esto Klein estuvo mucho tiempo un color lo suficientemente profundo y seductor a la vez. Cuando lo encontró lo llegó a patentar como IKB. También investigó la forma de aplicarlo para que no quedara ningún rastro de su individualidad (su pincelada), optando por el rodillo sobre una superficie levemente satinada. Incluso dio instrucciones para colgarlo (a qué distancia de la pared) para que el cuadro llegara a flotar sobre el blanco de la pared, pues la idea de ingravidez está muy relacionada con el mundo oriental que tan bien conocía Klein (cinturón negro de judo), pues es la forma de liberarnos de nuestro cuerpo accidental y dejar que nuestra esencia lo llene todo, como una especie de energía interna que se expandiría infinitamente hasta ser todo.

Si queréis en el propio Madrid podéis ver un Azul de Klein en la cuarta planta del Reina Sofía, aunque lamentablemente protegido con un cristal que rompe gran parte de su poder magnético, al reflejar todo el entorno (¡con qué poco se puede acabar con el arte bajo el pretexto de la protección!).

También podéis ir a la planta de entrada del Museo Thyssen en donde se expone un Rothko. Este pintor tiene muchas conexiones con Klein y hay que sentirlo de la misma forma, igual que como se mira el mar y, de repente, nuestros pensamientos se disparan sin lógica hasta que todo se va diluyendo y terminamos por no pensar en nada y hasta nuestra propia respiración se acompasa al ritmo de las olas, su ruido y movimiento sin pausa pero sin angustia. Un estado mental de verdadera placidez en el que conseguimos olvidar nuestras preocupaciones y angustias, pues el mundo que nos rodea desaparece y nos encontramos en plena soledad. Una soledad plena pero no triste, sino algo suave que nos da la sensación de flotar, de no ser nosotros mismos, sino el propio mar.

 

(Rothko)

 

Ya os advierto que la cosa no es fácil, pues estamos demasiado acostumbrados a tener miles de estímulos sensoriales en torno nuestro, a hacer, a movernos, al cambio. Pero si lo intentáis podéis conseguir sensaciones sumamente placenteras y estaríais más cerca de la verdad o la esencia o como queráis llamarlo.

 

Si queréis saber algo más del pintor (aunque le dedicaremos más artículos a su obra asombrosa) podéis entrar en alguno de los enlaces recomendados como   http://aprendersociales.blogspot.com/

Si os ha interesado Rothko mirad http://arteyartistas.wordpress.com/2007/11/17/mark-rothko

Si queréis saber más cosas de las filosofías orientales como introducción puede serviros

http://filosofiaoriental.idoneos.com/index.php/371977

En cuanto libros el más fácil para entrar en ellas es el de Borges ¿Qué es el budismo? O cualquier recopilación de poesía oriental (en especial haikú) como Hormigas sin sombra de Maurice Coyaud

Por cierto, si no se ven las fotos, por favor ponerme un comentario y las intento republicar, aunque el cuadro azul y un Rotthko lo cuelgo en el  http://www.flickr.com/photos/27852509@N05/sets  

Vicente Camarasa

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