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EL AQUELARRE DE GOYA COMENTADO
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_Aquelarre
TEMA. El cuadro representa, como su propio nombre indica, un aquelarre (reunión o invocación al demonio) en el que bastantes brujas rinden culto a éste, situado a la izquierda del cuadro.
COMPOSICIÓN. Es simétrica ya que están sentadas en círculo (composición similar a La gallinita ciega).
Podríamos decir que el centro de esta composición lo forma la mujer del pañuelo blanco a cutos lados se encuentra el demonio el cual destaca en la escena por su tamaño y su enorme mancha negra) y una mujer sentada en la silla (el retrato de Leocadia, amante de Goya, no demasiado favorecida al encontrarse junto a las brujas.
LÍNEA Y COLOR. Como en la mayoría de sus pinturas negras, Goya, utiliza una paleta sucia (varios colores mezclados con negro). La pincelada es muy suelta, pero en algunas figuras Goya realiza el contorno con líneas bastante finas, como por ejemplo la figura de la izquierda. Todo esto hace crear una escena de terror, macabra.
LUZ. Es expresiva, da fuerza, energía a la imagen, y se centra en las figuras de delante, donde tiene mayor movimiento la escena. Nos permite ver con mucho realismo en la escena y percibir el morbo de la situación junto con el hecho tan tenebroso que representa una invocación al diablo. Se utilizan fuertes claroscuros, como el pañuelo de la bruja sentada en la silla.
PERSPECTIVA. Es aérea, ya que a las brujas que están situadas más lejos su rostro no se puede distinguir del todo bien, en cambio en las de delante sí, aunque (como ya decíamos) le interesa sobre todo el primer plano
FIGURAS. Los rostros de las brujas están deformados (quizá Goya nos quiso hacer ver la típica imagen de bruja como alguien monstruoso y malévolo). Éstas, rindiendo culto al demonio, muestran su atención puesta en el demonio y a la bruja de la silla. Además de un espectáculo tenebroso; al parecer, Goya nos intenta hacer ver una iniciación diabólica entre ambos. Las figuras están muy juntas y no hay espacio visible entre ellas, por ello nos da la sensación de que son bastantes brujas observando el espectáculo, lo cual es una verdadera novedad, crear un efecto de masa, no de figuras juntas.
COMENTARIO.
Goya realizó este cuadro entre 1819 y 1823, y fue parte de la decoración de su casa, la llamada Quinta del sordo.
Ya pasada su época en la que retrataba con entusiasmo y alegría (cartones para tapices, primeros retratos), una serie de sucesos personales (se queda sordo tras superar una enfermedad, lo que supone un gran cambio para el pintor tanto en lo personal como en lo artístico, la posterior guerra de independencia) inicia una nueva fase en la que se dedica a pintar sus famosas pinturas negras
Este cuadro, perteneciente a las pinturas negras, tiene mucho que ver con alguno de los caprichos (grabados realizados con un punzón sobre una plancha y pasados a tinta posteriormente) que éste mismo realizó. Ambos representan temas terroríficos, reuniones con el demonio y la brujería, temas de supersticiones populares heredadas a lo largo de los siglos.
Esta visión de lo terrible, del mundo de las emociones y los miedos, la heredarán los pintores románticos.
Marta Martínez (4º ESO A. SIES Campo Real, La Poveda)
CINCO GOYAS PARA OBTENER POSITIVOS
Como os comenté esta mañana cuelgo 5 obras de Goya con dos objetivos: que podáis repasar para el próximo examen (pues se encuentran representados los principales periodos del autor) y, de paso, sacaros un positivo extra.
Se trata de que PINCHÉIS EN COMENTAR Y PONGAÍS UN MENSAJE en el que identifiquéis la etapa de alguno de ellos, justificando las causas que os llevan a adjudicarlo a ese periodo (no olvidéis añadir el número de la imagen y vuestro nombre)
Todas las adjudicaciones correctas (y justificadas con varias razones) tendrán un positivo, aunque, evidentemente, no se tendrán en cuenta a las que repitan los comentarios ya hechos (por lo menos habréis de añadir una razón nueva para que se admitan). Esta noche borraré las que no sean correctas para que no os equivoquéis, pues leyendo los comentarios de vuestros companeros también podréis repasar.
Vamos a ver qué sale
IMAGEN 1
IMAGEN 2
IMAGEN 3
IMAGEN 4
IMAGEN 5
Las imágenes 1, 3 y 5 tomadas de wikipedia
Las imágenes 2 y 4 tomadas de http://goya.unizar.es
DOS OBRAS COMENTADAS DE GOYA: LA GALLINITA CIEGA Y EL PERRO SEMIHUNDIDO
La gallinita ciega:
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Francisco_de_Goya
El tema representa a las clases altas disfrazadas al modo popular, haciéndose pasar por majas y majos, y jugando al aire libre, en concreto a la gallinita ciega, otro juego típico del pueblo bajo.
La composición es simétrica debido a que los personajes están representados en forma de óvalo. El centro de la composición lo crea la mujer vestida de rojo y blanco, ya que son los colores que mas llaman la atención a nuestra mirada.
Goya toma influencias de Velázquez jugando con los personajes a crear curvas. También en la posición de los pies ya que normalmente los representaba en forma de V (como bien se ve en la mujer representada a la izquierda) y con la altura de los personajes creando al igual movimiento, ya que algunas cabezas están mas altas que otras.
Línea y color: predominan los colores claros, como amarillo gris y blanco, denominados tonos pastel. El cuadro esta creado a través de la pincelada suelta (otra de las influencia procedente de Velázquez) que se crea a partir de pequeñas manchas del pincel.
La luz utilizada es representativa, ya que ilumina todas las partes del cuadro, con mínimos claroscuros.
Utiliza la perspectiva aérea, ya que los objetos están más borrosos y azulados según su distancia, creando un espacio vaporoso. Goya juega con la colocación de sus personajes creando más amplitud en el cuadro, como ya hacia Velázquez.
Las figuras se muestran completamente idealizadas, con gestos aristocráticos y una expresividad muy contenida (que no rompa los modales cortesanos)
Comentario del cuadro:
La gallina ciega (1789) pertenece a la etapa de cartones para tapices que servían como modelo para las manufacturas de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Estos tapices estaban destinados a la decoración del dormitorio de las infantas del Palacio de El Pardo. Fue realizado poco después de que accediera al trono de España el rey Carlos IV.
El cuadro es un exponente decantado del estilo Rococó ya que consta de dichas características, como por ejemplo los gestos aristocráticos, tonos pastel, ambiente vaporoso, temas referente a la nobleza,…
Perro semihundido:
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Francisco_de_Goya
Tema: Goya, ya viejo y sordo, retrata en sus cuadros sus sentimientos de soledad, de miedo a la vejez y a la muerte. En este cuadro se ve representado a un perro hundiéndose en arenas sin que nadie le ayude a salir, con la mirada perdida hacia arriba. Desde ese momento sus pinturas dejan de ser una representación directa de la realidad, para pasar a ser una forma de visualizar sus sentimientos y su forma de pensar hacia todo lo que le rodea.
Composición es asimétrica, con el elemento mínimo de una cabeza de un animal. La única figura del cuadro no esta repartida por todo el espacio por lo que está descompensado ya que las dos terceras partes están vacías. Es una escena en vertical, regida por una diagonal.
Línea y color: el cuadro esta realizado con una paleta sucia, mezclando colores con negro, con fuertes claroscuros,… La figura está definida con trazos negros, blancos y grises con tonos ocres, todos ellos realizados con pinceladas muy pastosas.
Luz: es representativa, ya que se ve claramente cada una de las partes del cuadro. Aunque por algunas zonas crea oscuridad debido a los tonos que utilizo Goya para representar la soledad.
Respecto a la perspectiva, apenas si le interesa el fondo para concentrar nuestra mirada en la figura.
La figura tiene una fuerte expresividad, miedo, tristeza, desconsuelo.
Comentario del cuadro
El perro semihundido (1820) pertenece a la época de las pinturas negras de Goya, donde dicho autor se encuentra en uno de sus peores momentos morales y físicos, ya que esta viejo, enfermo y retirado del centro en una pequeña casa junto al Manzanares.
A diferencia del primer cuadro, ya no se ven las típicas características del rococó de los cartones para tapices, como el ambiente vaporoso, colores pastel, temas aristocráticos,…
Por el contrario, intenta darnos una visión mucho más angustiosa del mundo, llena de emociones intensas y mucho más subjetiva
Itziar López. 4º ESO A
COMENTARIO DE LA FAMILIA DE CARLOS IV. GOYA
El tema es un típico retrato de grupo en el que aparecen los reyes (Carlos IV y Maria Luisa), su sucesor (futuro Fernando VII, de azul, a la izquierda) junto a otros miembros de la familia real y (siguiendo así a Velázquez en las Meninas) Goya junto a su lienzo (a la izquierda). Aunque la atención la tenga Maria Luisa, Goya cumple todo el protocolo, colocando los personajes más cerca del espectador cuanto más importante sean.
Esto, a la altura de las cabezas apenas se nota, pero deberíais mirar el cuadro de abajo a arriba y la colocación de los pies os dará la posición social de cada uno de ellos.
Familia de Carlos IV. Goya
Tomado de
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Family_of_Charles_IV_by_Goya.jpg
La técnica es óleo sobre lienzo.
La composición resulta a la vez fácil de ver pero compleja de realizar (ésta es precisamente la maestría). En principio, y aunque el cuadro parezca simétrico, no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo (como ya sabéis el color que más atrae la mirada) que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Si os fijáis en ellas la izquierda es mayor que la derecha en una proporcionalidad conocida desde muy antiguo llamada número aúreo (número de oro), muy utilizado en el Renacimiento
Sobre este esquema general el propio tema genera un esquema bastante monótono, lleno de verticales formadas por las propias figuras
Sin embargo Goya evita la monotonía tomando de nuevo a Velázquez. Para comprenderlo es mejor que vierais primero las Meninas y fijaros lo que hace con las cabezas y los pies de los personajes.
De una forma parecida trabajará Goya en la Familia de Carlos IV
De esta forma conseguirá una gran movilidad en un cuadro de personajes quietos, pues el ojo se desplaza por él tal y como os he ido pintando, primero por las cabezas y luego por los pies.
En cuanto a la relación línea-color, predomina el segundo. Es la llamada pincelada suelta que realiza las formas a través de pequeños manchones, al igual que hacía ya Velázquez.
Pincelada suelta.
Tomado de http://cmr3esodiversificacion.blogspot.com/2008/10/goya-y-su-tiempo.html
Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados (herencia de Tiziano). Sobre este fondo Goya vuelve a recurrir a Velázquez y anima el cuadro con estallidos de rojos, como ya se hacía en las Meninas. Os señalo estos puntos, poco importantes en tamaño pero muy atrayentes para el ojo (pesando así mucho más en la composición y la percepción)
La luz (aunque representativa) juega varias funciones en el cuadro. Por una parte dará una mayor importancia a Maria Luisa que relumbra con su vestido (recordad que era el verdadero poder del reino, junto a Godoy).
Su otra función tiene que ver con la creación del espacio.
En este punto Goya se encuentra con un grave problema. Tiene que meter demasiadas figuras en un espacio bastante pequeño, lo cual puede llegar a crear una sensación de asfixia en el espectador. Por eso necesita crear por medio de trucos más espacio, y para ello vuelve a recurrir a Velázquez y sus Meninas.
Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva, sobre todo el de la derecha.
Por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva, igual que ocurre en las Meninas, creando así como una serie de peldaños en donde el ojo se va parando, avanzando más lentamente hacia el fondo y dando una impresión de mayor espacio.
Por último, volveros a fijar en las Meninas e intentad ser conscientes de cómo están colocados los personajes. Si avanzáis de derecha a izquierda podréis daros cuenta que la colocación de los mismos hace que entremos y salgamos del espacio del cuadro al colocárnoslos más lejos o más cerca de nosotros.
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Velazquez-Meninas.jpg
Haced lo mismo con el cuadro de Goya y veréis que sucede lo mismo (especialmente si lo miráis de abajo a arriba.
Por último, el tratamiento de las figuras es realista, acaso excesivamente realista para su tiempo, pues la capacidad de penetración psicológica del pintor es tan grande que casi nos va desnudando a toda la familia real, que vemos con todos sus vicios y miserias, como ya veíamos en un artículo anterior.
COMENTARIO
Como es evidente por todo lo dicho nos encontramos en la etapa más creativa de Goya, ya sordo y que ha iniciado un camino cada vez más subjetivo, ácido y crítico contra la realidad que le llevará hacia los Fusilamientos y más tarde a las pinturas Negras.
Atrás ya ha quedado su etapa rococó de los cartones para los tapices y ha eliminado los colores pastel, las poses aristocráticas, la luz suave o ese carácter aristocrático.
Este cambio, además de la propia evolución personal, se lo debe al estudio de la obra de Velázquez que se encontraba en palacio. Como hemos podido comprobar le debe mucho más a él que a otros pintores reales más cercanos en el tiempo, como Van Loo.
Llama especialmente (por su modernidad) la sinceridad de sus retratos que, aún siendo reyes, se muestran con todas sus debilidades, algo que Velázquez sólo se había atrevido a hacer en escasas ocasiones y sin la brutalidad de Goya, que se convierte ya no en un siervo más sino en una persona que da su propia visión del mundo, de alguna forma parecida a lo que hizo Rembrandt en sus últimos años.
Y es que con este cuadro la monarquía está perdiendo todo su carácter divino. Ya no son seres elegidos por la divinidad, sino simples hombres, más o menos abrumados por el papel que les ha tocado hacer en la historia y en la vida, bastante ridículo, por otra parte.
Vicente Camarasa
PARA ENCONTRAR MÁS INFORMACIÓN DE GOYA
CARTONES PARA TAPICES
Sobre el paisaje pintoresco en sus cartones para tapices
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Carlos III y el gusto rococó (cartones para tapices)
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Sobre el rococó
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GOYA Y REMBRANDT
Goya y Rembrandt, general
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Goya y la vida de Rembrandt. Pinturas negras
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OTROS
Imágenes inquisitoriales de Goya
LOS CAPRICHOS DE GOYA. DOS MUNDOS POR EL PRECIO DE UNO (SEGUNDA PARTE)
Ya es hora
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
En la primera parte de este artículo planteábamos la interpretación ilustrada de los Caprichos. Una visión crítica de los vicios de su tiempo anclados todavía en la superstición y las mentiras heredadas desde hacía siglos.
Sin embargo, ¿qué está criticando Goya en este Capricho?
Allá va eso.
¿Y en éste?
Miren qué graves.
Pues resulta que dentro de los Caprichos existen numerosos grabados que más que criticar, hablan del mundo de la brujería, de lo demoniaco.
Esto no es una excepción en la obra de Goya, pues desde muy pronto Goya pintó Aquelarres (reuniones de Brujas) o sus propias pinturas negras se encuentran llenas de monstruos.
Aquelarre (1789). Goya Tomado de http://rsta.pucmm.edu.do/biblioteca/pinacoteca/romanticismo/aquelarre.htm 
Pero esto no es Ilustrado, sino todo lo contrario. Este mundo monstruoso, siniestro y oscuro es lo contrario de las Luces de la Ilustración y tiene que ver con un movimiento artístico y literario que ya comenzaba a desarrollarse: el Romanticismo.
Aunque ya lo analizaremos en otra ocasión, debemos entender el Romanticismo como un movimiento cultural que, al contrario de la Ilustración, intenta expresar sus sentimientos y emociones, eliminando así el poder de la razón. Tanto en literatura (Frankenstein, Drácula) como pintura, sus temas más habituales son la aventura, el miedo, lo irracional, el horror, lo sexual…
Goya coincide en el tiempo (pero acaso sin conocerlos) con los primeros representantes del prerromanticismo inglés como Fuseli, Blake o Flaxman. Echad un vistazo a alguno de sus cuadros para poder comprender lo que hemos dicho
Flaxman. Odisea
Tomado de http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/Scylla.html
Fuseli. Íncubo (Demonio masculino)
Tomado de
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Johann_Heinrich_F%C3%BCssli
Blake. Abel
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/William_Blake
Como véis estos pintores se apartan de lo racional, incluso del mundo real para llenar sus cuadros de seres de fantasía, de fantasmas y emociones, tal como está haciendo Goya en alguno de sus Caprichos.
Hay mucho que chupar
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Buen viaje
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Siguiendo esta forma de interpretación, el grabado del sueño de la razón que analizábamos antes, ¿no tendrá otra explicación? ¿No será, como dice Calvo Serraller, que el sueño de la razón es la razón llevada a sus extremos, demasiada razón que termina creando monstruos?
El sueño de la razón produce monstruos.
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Como véis Goya es tan sumamente importante en la historia del arte por sus posibilidades de interpretación, por la cantidad de estilos con los que puede jugar, por adelantarse al futuro. Incluso en estos Caprichos y como si quisiera reírse de todos nuestros planteamientos y, en medio de horror, es capaz de una gran carcajada, dejándonos un poco en ridículo
¿Dónde va mamá?
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Vicente Camarasa
LOS CAPRICHOS DE GOYA. DOS MUNDOS POR EL PRECIO DE UNO (PRIMERA PARTE)
¿No hay quién nos desate? ¿Un hombre y una mujer atados con cuerdas y forcejeando por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa? O me equivoco, o son dos casados por fuerza (Apunte de Goya en el propio grabado) Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html 
Según Bozal estos grabados de Goya se inician en una serie de dibujos (Álbum de Sanlúcar) que el pintor realiza en su larga convalecencia en la casa de la duquesa de Alba, cuando una enfermedad (acaso sífilis) le lleva a las mismas puertas de la muerte, dejándolo por completo sordo.
En este momento (1792) los analistas de Goya fijan la fecha en la que su arte cambiará de raíz y de la vida alegre, desenfada y opulenta de sus carones para tapices o su primera etapa de retratista (en donde sólo le interesa el dinero o la posición social) pasará a otra mucho más crítica y en ocasiones trágicas.
En este momento vemos al Goya ilustrado, que aplica la razón para criticar todo tipo de supersticiones y costumbres sociales, como él mismo comenta en la nota que se publicó en la prensa para hacer publicidad de sus grabados
Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.
Diario de Madrid (6 de Febrero de 1799)
Así, con una mirada ácida y crítica, nos habla de los matrimonios por interés (en donde los padres buscaban un beneficio económico, no dudando para ello sacrificar la felicidad de sus hijas)
Qué sacrificio (Los títulos los puso el propio Goya)
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Sobre la coquetería femenina.
Hasta la muerte
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Sobre un clero que, amparado por las clases altas, se queda con el dinero
¿Por qué esconderlos? (las bolsas de dinero)
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
O la propia Inquisición, con la que llegó a tener ciertos problemas
No hubo remedio. Fijaros en los guardianes que acompañan a este condenado por la inquisición o el pueblo, embrutecido, que lo insulta.
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
También critica a los médicos
De qué mal morirá. Observa las sombras de la muerte que se acercan al enfermo.
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
O la sociedad estamental (el clero y la nobleza representados como burros, que son sostenidos por los no privilegiados, los únicos que pagaban impuestos)
Tú que no puedes
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Según esta forma de interpretar la realidad, el más famoso de sus grabados, el Sueño de la razón, produce monstruos, tendría una clara interpretación. Cuando la razón duerme, cuando no estamos lo suficientemente despiertos y alertas para analizar el mundo, enseguida aparecen los miedos, los monstruos terribles que se alimentan de nuestra ignorancia, de nuestros temores, de nuestras emociones más terribles. Cuando no hay razón (Ilustración) comienza el reino de las pesadillas (de la Inquisición, las desigualdades, la violencia, el odio…)
El sueño de la razón produce monstruos.
Tomado de http://goya.unizar.es/INFOGOYA/OBRA/CaprichosLista.html
Sin embargo, tal vez las cosas no sean tan sencillas… Tal vez haya una segunda interpretación…
Que muy pronto veremos.
(Todas las imágenes han sido tomadas de la misma página http://goya.unizar.es/InfoGoya/MainMenu.html , que es una de las mejores que se pueden encontrar en la red sobre Goya)
Vicente Camarasa
FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA. FRANCISCO DE GOYA
Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francisco_de_Goya_y_Lucientes
Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.
El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.
La carga de los Mamelucos. Goya
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francisco_de_Goya_y_Lucientes
En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más comprometida y cercana a nuestra sensibilidad (Si queréis saber más de esto pulsar aquí
La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.
La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.
El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.
Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.
fusilamiento detalle
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francisco_de_Goya_y_Lucientes
La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.
La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..
Así, los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)
Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.
En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.
Comentario.
La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete. Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)
El coloso
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francisco_de_Goya_y_Lucientes
Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.
En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.
En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.
Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano
Tomado de http://depoetasytallarines.blogspot.com/2008/05/apuntes-sobre-el-2-de-mayo.html
Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.
Picasso. Matanza de Corea
Tomado de http://depoetasytallarines.blogspot.com/2008/05/apuntes-sobre-el-2-de-mayo.html
También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.
Picasso. Guernica
Tomado de http://elasticosmos.wordpress.com/2008/06
Para saber más
http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html
Vicente Camarasa
LOS TIEMPOS DE CARLOS IV VISTOS POR GOYA
Familia de Carlos IV. Goya
Tomado de
Decía Rosenblunt que este cuadro es la mejor representación del Antiguo Régimen en sus últimos estertores de muerte, la imagen de un mundo vacío a punto de derrumbarse. Siguiendo esta línea, otros autores no se llegan muy bien a explicarse cómo pudieron aceptar los propios reyes un retrato tan crítico, que les presentaba de forma tan cruel en sus propias miserias. Pues si lo observáis con un poco de atención podréis ver a Carlos IV (a la derecha, más adelantado) tan bonachón como poco inteligente y manejable. Muy cerca de él, ocupando el centro, se encuentra Maria Luisa, verdadero motor de la monarquía que no deja ninguna duda (tal y como agarra a sus hijos) sobre quien lleva los pantalones en la Corte. Podemos ver incluso el futuro carácter huraño y egoísta de Fernando VII (cerca del cuadro, vestido de azul).
Detalle
Junto a estos personajes aparecen otras figuras de la familia, el propio Goya escondido tras un cuadro o una curiosa mujer con la cara vuelta al fondo que no era más que un truco que nunca terminó de hacerse. En aquellos momentos Fernando (príncipe de Asturias y futuro sucesor) aún no tenía prometida oficial, y se le puso junto a él a una mujer sin cara visible que, con el tiempo habría de ser pintado cuando realmente existiese. Pero los acontecimientos históricos (La guerra de Independencia contra los franceses) y personales (la cada vez mayor enemistad entre Fernando VII y Goya) hizo que este cambio nunca se produjera quedando para la posteridad la imagen de una mujer sin rostro, perdida entre el claroscuro de la historia.
Sin embargo, el cuadro aún esconde otro secreto de estado. Pese a ser el retrato de la familia real, falta verdaderamente la figura que mantiene las riendas del poder a finales del siglo XVIII: Manuel de Godoy.
Como ya había ocurrido en el siglo XVII, Carlos IV, falto de carácter, tuvo también un valido, Godoy, un hombre de oscuro pasado que escaló los peldaños de la corte a una velocidad de vértigo desde simple guardia de corps (especie de guardaespalda) a valido. En esta carrera quizás tuviera mucho que ver las escandalosas relaciones que el pueblo siempre le atribuyó a Godoy con la Reina Maria Luisa, convirtiéndose en su favorito personal antes de ser el favorito del rey.
De carácter soberbio y despótico, dominó la escena española en uno de los momentos críticos del siglo, con la Revolución instalada en Francia y la posterior alianza franco-española contra Inglaterra firmada en San Idelfonso.
Fruto de ella será la famosa guerra de las Naranjas contra Portugal (aliada de Inglaterra), que recibe este nombre del ramo de naranjas que Godoy hizo llegar a la reina desde Olivenza (la única plaza que se tomó de Portugal).
Como forma de glorificación, Godoy encargó a Goya este retrato en donde el pintor demostró, una vez más, su crítica implacable ante los modelos. Una actitud valiente que arrancaba de Velásquez y Rembrandt
En la que el pintor no sólo refleja la realidad sino su propia visión de la misma, subjetiva, cargada de cariño o ironía, que le convierten en el primer retratista moderno que ya no se deshace en elogios ante su mecenas, sino que lo plasma con toda su verdad, esta vez bastante terrible. Miradlo sino por vosotros mismos
Godoy como vencedor de la Guerra de las Naranjas. Goya
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Manuel_Godoy_Spain.jpg
En un próximo artículo analizaremos técnicamente el cuadro de la Familia de Carlos IV.
Vicente Camarasa
LAS PINTURAS NEGRAS DE GOYA. UN MUNDO DE SOMBRAS Y DELIRIOS
Estaba solo, sordo y enfermo, mirando Madrid desde el otro lado del río, con un palacio al fondo en donde Fernando VII le odiaba con un sentimiento mutuo.
Vivía en un mundo de silencio perpetuo en el que las voces internas se oían con nitidez
Dos viejos.
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Eran ya muchos años sobre sus espaldas, pero aún más de desengaños. Las cicatrices del tiempo seguían vivas y el pesimismo se había instalado en su alma desde hacía unos años, cuando la Guerra de independencia le puso ante los ojos la barbarie que lleva dentro el hombre
Duelo a garrotazos
Y había miedo, además, un miedo íntimo y continuo ante los grupos mandados por le propio Fernando VII frente a su casa. Las pedradas a los cristales, dos conatos de incendio.
Miedo a las represalias de un rey ególatra y miserable que nunca aceptó que Goya fuera un ilustrado, alguien que pensara por sí mismo. Miedo
Fernando VII
Mucho miedo, a la vida que se le escurría por los dedos. Miedo a un tiempo como Saturno, que va devorando suavemente a los hombres
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Francisco_de_Goya_y_Lucientes
Saturno devorando a sus hijos
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Y el mundo doloroso de su eterno silencio se volvió a llenar de monstruos. Aquellos seres de Capricho que comenzaron a hacerse realidad sobre las propias paredes de su casa.
Aquelarre (lo tenéis comentado aquí)
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Llegaron ellos y las masas vociferantes que recordaban cuánto de bestias tenemos los hombres.
La romería de San Isidro
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
La estupidez humana
Dos mujeres riendo.
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
La violencia
Judit y Holofernes.
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
La pobreza y la miseria de aquél que se encuentra mirando fijamente a la nada
Dos viejos comiendo sopa.
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
¿Qué hacer ante todo aquello? Acaso lo único que puede hacer un pintor. Llenar las paredes de su casa como un diario de sus monstruos, oscureciendo y llenando de pesadilla unos paisajes anteriores (que acaso no eran suyos) de los que aún quedan restos
Asmodea
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Pintar con los colores sucios llenos de pasta (a menudo extendiéndolos con una espátula o con los propios dedos) y las formas deformadas para contarse a sí mismo y hacer los dos autorretratos más terribles de la historia
Leocadia (su pareja del momento) vestida de luto sobre un extraño túmulo (¿la tumba de Goya?)
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Perro semihundido (el comentario lo tenéis aquí) Yo siempre he visto en esa terrible mirada hacia arriba del animal el sentimiento de impotencia de Goya que se hunde en arenas movedizas
Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pinturas_Negras
Un mundo terrible, entre la pesadilla y la realidad, que sería la lección perfecta para que un siglo después los expresionistas aprendieran a representar el lado oscuro de la vida, que nos persigue sin fin
El Grito. Munch. Principios del XX
Tomado de http://www.munch.museum.no/work.aspx?id=17&wid=1#imagetops
El abrazo. Egon Schiele
Tomado de
Bacon. Autorretrato. 1971
Tomado de http://www.leninimports.com/francis_bacon_gallery_5.html
Vicente Camarasa.
GOYA EL PRIMER ARTISTA MODERNO I. CÓMO MIRAR LO INNOMBRABLE. LA NUEVA IMAGEN DE LA GUERRA
AVISO. ALGUNAS IMÁGENES PUEDEN HERIR LA SENSIBILIDAD DEL LECTOR
Queremos irle dedicando a Goya una serie de artículos que nos vayan descubriendo la figura de Goya más allá de sus puras obras. Se tratará, por el contrario, de ir analizando la nueva capacidad de mirar (de enseñarlo a hacerlo) con el que el artista aragonés inaugura la modernidad.
Es, por tanto, un recorrido temático que, tomándolo como punto de referencia, nos sirva para darnos cuenta cómo ha cambiado nuestra percepción de la guerra, el cuerpo humano o el propio hombre.
Su arte será una excusa (el arte siempre lo es) para ver nuestro pasado y, sobre todo, comprendernos a nosotros mismos.
El primer tema que he elegido es el de la guerra. Su forma de sentirla. Para que podáis ver cuánto cambió Goya su iconografía podemos empezar por un ejemplo clásico:
Tanto en Italia, Flandes o España abundó el género de batallas (con gran consideración), y hubo numerosos pintores que se especializaron en él. En él se intentaba glorificar uno de los pilares ideológicos del sistema: el ejército y su capacidad de lucha y sacrificio, siguiendo las ideas que había desarrollado Ucello en el Renacimiento
LA BATALLA DE ORAN-AÑO 1698-LIENZO 145X205 CM Obra de PALOMINO Y VELASCO ANTONIO 1655/1726
MADRID BANCO CENTRAL-HISPANO
Ya Velázquez realiza la primera reconversión del tema en sus famosas Las lanzas. Como ya sabéis el cuadro fue encargado por Felipe IV para adornar su salón de reinos en donde se recogían todas las batalla ganadas en su primera parte del reinado. Velázquez en concreto, además de dirigir todo el conjunto, realizó la toma de Breda. En ella apenas se desarrolla la guerra (sólo en los planos más lejanos) y todo el cuadro habla de la generosidad del vencedor. Su doble valor como victorioso y, a la vez, honorable, que no deja a Nasau arrodillarse para entregarle las llaves de la ciudad. Su mano puesta en el hombro es el gran rango de la victoria: no humillar al enemigo.
Frente a todo esto, fijaros en Goya y sus famosísimos fusilamientos. La violencia que tan lejana (visual y emocionalmente) quedaba en los cuadros anteriores, nos la ha llevado al primer plano. No tenemos otro remedio que mirar. Ya no queda paisaje, anécdotas, ni siquiera la compasión y honor de Velázquez. Goya se ha esforzado en obligarnos a enfrentarnos con el horror de la muerte, la que ya ha sucedido, la que está a punto de ocurrir. El ejército contrario se ha convertido en una pura máquina de matar y el pintor sólo le concede espacio y expresión a las víctimas.
Esta elección no la olvidarán los autores modernos y tanto Delacroix en su matanza de Squíos, como Picasso en su Guernica, renunciarán a lo anecdótico para centrarse en una idea de la guerra como sufrimiento, no como valentía o patriotismo, que ya será una constante en la imagen de la guerra en el XX.
Matanza de Squíos (Grecia). Delacroix
Picasso. Dertalle del Guernica
Con la llegada de la fotografía de guerra (y con un gran momento culminante en la Guerra de Vietnam) seguirá utilizándose esta línea de denuncia, poniendo la mirada en las víctimas, como en la ya famosa imagen en donde unos vietnamitas corren y, en el centro, una niña desnuda y totalmente abrasada por los efectos del napalm, refleja todo el dolor de los inocentes.
Sin embargo, la posición de Goya frente a la guerra aún es más explícita si revisamos sus Grabados. El título es ya de por sí elocuente: Los desastres de la Guerra, toda una enorme y alargada pesadilla en donde la violencia (frente a los ideales) se hace dueña de la imagen. Un Violencia ciega y, lo que es más importante, sin bandos. Vemos así las atrocidades de ambos bandos, que en el fondo se desintegran en un clima de horror en donde el ser humano saca lo peor de sí mismo.
Es, en el fondo, la imagen pesimista que tenía Goya sobre el hombre. Aquel hombre educado y cortés que, una vez rotos los nudos creados por la civilización, se convierte en un verdadero monstruo. ¿Dónde quedó la cortesía de Velázquez? En realidad no existe y miles de fotografía de guerra nos lo demuestran. Los más elevados motivos con los que suele justificarse el conflicto se olvidan en medio de conflicto y todo vale o, acaso (y esto sería verdaderamente terrible) la ocasión es perfecta para que el hombre pueda por fin sacar todos sus odios y miedos acumulados.
Compara estas dos imágenes (la primera de los Desastres) y la segunda, dos siglos después, ¿Qué han cambiado además de los vestidos)
La foto es de Eddie Adams y ganó el premio Pulitzer.
Lo que queda tras ella no es el triunfo, como era habitual en la pintura barroca. El militar recibido por el rey en olor de multitudes. No. Desde Goya y hasta hoy en nuestra memoria visual quedará la tragedia, la muerte masiva, los sufrimientos. En eso se convertirá todo. Usando una frase del propio Goya en los desastres: Murió la Verdad
En los últimos años, el progresivo control de las naciones participantes en la difusión de la imagen ha intentado esconder todo este horror, filtrando fotografías y videos, pero sólo hace falta que recordéis esta imagen para ver que Goya, lamentablemente, tenía razón. Se tratan de las famosas torturas que los norteamericanos realizaron (¿realizan aún?) en la guerra de Irak, en su famosa cárcel de Abu Graib
Goya ya había hablado de esto en los Desastres
Había comprendido que la guerra es el peor escenario de lo posible. El lugar de la bestialidad que en nuestra vida cotidiana reprimimos. ¿Qué hay más brutal y paradójico que matar a alguien en tiempo de paz sea asesinato y en tiempos de guerra, un deber? Los humanos, a veces somos tan racionales, que sabemos, incluso, justificar lo más irracional.
Fue tan lejos que algunas imágenes suyas no tienen parangón con las que filtran los medios de comunicación. ¿Os imagináis fotografías de esto?
Ningún periódico posiblemente las publicaría, y no sólo por un posible respeto a la intimidad a las víctimas, sino porque es políticamente incorrecto, una idea que se inició en EE UU y que, bajo la excusa de evitar ofender la sensibilidad, nos obligan a una autocensura.
Frente a todo esto, algunos artistas han apostado por recurrir a imágenes sumamente agresivas en lo visual o moral, es el llamado abyect art.
(Mc Carty)
(Hermanos Chapman. Sobre los desastres de guerra).
Frente a ellos nos queda una pregunta: ¿provocar al espectador para hacerle consciente de la violencia o como simple forma de publicidad basada en nuestra propia morbosidad?
Y es que en la posmodernidad hemos llegado a comprender el carácter polisémico de la imagen, sus múltiples interpretaciones y utilizaciones que nos tienen que hacer pensar en la moralidad de la imagen y del arte. ¿Vale todo? ¿Vale en función de tener un buen fin?
O al revés, ¿debemos esconder lo que retrata nuestro lado más oscuro?
Goya lo tuvo claro y apostó por no autocensurarse, pero ¿deberíamos seguir su ejemplo en la actualidad?
Espero vuestras opiniones.
Vicente Camarasa
GOYA. ALGO MÁS QUE UN SIMPLE RETRATO
Francisco de Goya nace en Fuendetodos y pasa sus primeros años en el taller de José Luján. Transcurrido algún tiempo (y habiendo pintado algunos cuadros para la cartuja del Aula Dei) se traslada a Madrid donde contrae matrimonio con Josefa Bayeu, lo que le facilita la entrada a los talleres reales. Comenzará entonces sus famosos cartones para tapices basados en temas populares, con los que obtiene un gran éxito.
Sin embargo, las desavenencias con los Bayeu, le obligan a ir abriéndose un camino propio. Primero con el conde de Floridablanca y más tarde con la duquesa de Alba o la de Osuna (cuyo primogénito aparece aquí retratado), Goya buscará lo más granado de la sociedad, retratándola por encargo.
(Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga. Goya)
Realizado en óleo (sobre tabla), esta obra contiene un significado algo más complejo de lo que en un principio podríamos pensar. Algunos afirman que se trata de un anticipo de la crisis que sacudirá a la nobleza española (debido a la actitud tan seria del niño) aunque, en mi opinión, parece una advertencia o reflexión sobre la propia vida, pues no en vano, esa pájaro (en cuyo pico porta una tarjeta con una paleta y un pincel) que mantiene el niño atada con un lazo o los propio pajaritos enjaulados, corren un serio peligro ante esos gatos que los observan con los ojos muy abiertos. ¿No son acaso esos mismos gatos la muerte o la desgracia que puede sobrevenirnos en cualquier momento?
No obstante, al margen del significado, no debemos obviar la calidad con la que Goya trata los colores y las texturas (el rojo intenso del traje o la faja de seda que cubre la cintura del niño) sin olvidar tampoco su capacidad para captar la psicología de los personajes (como en la duquesa de Chinchón) o el carácter simbólico de todos los animales que aparecen en sus obras (los perros en El quitasol o la Mujer leyendo una carta, los gatos como lo demoníaco en los Caprichos).
Mar San Segundo.
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