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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Manierismo.

Análisis y comentario del EL EXPOLIO. EL GRECO.

 

El Expolio. El Greco. 1577-79. Museo de la Catedral de Toledo.

Tema. Se trata de un pasaje evangélico correspondiente a la Pasión en la que un sayón (de verde, a la derecha) se dispone a arrancar la túnica a Cristo ante la expectación de la muchedumbre.

Junto a Él, en la parte inferior del lienzo, se encuentran las Tres Marías que observan cómo un hombre prepara la cruz.

Por último, y en un lugar destacado (izquierda) se encuentra un guerrero vestido a la moda del siglo XVI que mira al espectador, involucrándolo en la obra, al igual de un hombre de la multitud que nos señala (esto se repetirá en el Entierro del Conde Orgaz).

(Tanto las Tres Marías, que no aparecían en el texto evangélico, como el guerrero le ocasionaron serios problemas al pintor con el veedor de la Catedral de Toledo que, siguiendo su función, intentaba que el mensaje se ajustase completamente a los textos sagrados).


Técnica. Óleo (técnica que usa como aglutinante el aceite, de secado lento y de características opacas que permiten las correcciones) sobre lienzo de grandes dimensiones.

Composición. Se centra en la figura de Cristo que ocupa el eje central (y es reforzado por el fuerte color rojo que crea una forma ovalada o romboidal que vuelve a repetirse en el resto de las figuras que le rodean), creando una composición simétrica en la que predominan las líneas verticales (rematadas en la parte superior por el bosque de lanzas que se extienden más allá del lienzo).

Este último detalle, junto a las figuras de las Tres Marías y el sayón de verde (todas ellas representadas de forma incompleta), nos hablan de una composición atectónica.

Línea y color. Predomina el color sobre la línea a través de la pincelada suelta, siendo un dibujo poco detallista que en la multitud del fondo se vuelve francamente abocetado (sin concretar los contornos ni los detalles).

En cuanto a los colores resalta especialmente el cálido y saturado rojo de la túnica de Cristo que atrae con intensidad a la mirada del espectador. En contraposición (típica técnica manierista para crear tensión) este rojo es rodeado por colores fríos y, en general, ácidos (en especial el manto amarillo-violeta de las mujeres o el hombre de la cruz).

Luz con ciertos tintes expresivos que, entrado por la izquierda del espectador, ilumina directamente a Cristo y genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena (en especial las figuras del fondo)

Espacio. Es sumamente reducido debido al agobio espacial de todo el lienzo que nos impulsa en vertical (ayudado por las líneas comentadas en la composición), aunque existen ciertas figuras en escorzo (hombre de la cruz, Tres Marías, manos) que proyectan el espacio de la escena hacia el espacio propio del espectador para así incluirlo en la escena (igual que en Entierro del Conde Orgaz).


Existe, por otra parte, un doble punto de vista (típico del manierismo que busca romper con la armonía clásica), pues, mientras el Cristo es visto desde un punto bajo (agrandando así su figura), las Tres Marías y el hombre de la Cruz son vistos casi desde arriba abajo, creando una tensión antinaturalista.

Figuras. De canon bastante correcto para lo que viene a ser normal en el espectador, destacan por la fuerza expresiva que se concentra en sus miradas y gestos de las manos (comparar la mano de Cristo con la del sayón de verde)

De entre todas las figuras destaca el tratamiento expresivo de Cristo que, con su mano y sobre todo, con su mirada elevada asiste a la escena con una mezcla de melancolía y resignación, volviendo a contrastar (de nuevo, una técnica manierista) con los gestos teatrales de la multitud que le rodea.

Los paños se realizan con plegados bastante sintéticos (contrario al detallismo), destacando el extraordinario manejos de las texturas cuya máxima expresión sería los brillos y reflejos que están realizados sobre la armadura del guerrero.

 

COMENTARIO.

Junto al retablo de Santo Domingo el Antiguo, este lienzo es una de las primeras obras que realizará el Greco en Toledo gracias a uno de sus grandes amigos y mecenas, Diego de Castilla, que intercederá por él para su contratación por parte del poderoso cabildo de la Catedral después del fracasado intento de entrar a trabajar en el Escorial, al ser considerado por Felipe II como un pintor excesivamente manierista para sus necesidades.

La obra, sin embargo, generará numerosos conflictos debido a los errores temáticos (ya comentados en tema) y características técnicas (demasiado manieristas para el carácter conservador de los canónigos) llegando al extremo de tasar en una mayor cantidad de dinero el marco (también realizado por el pintor) que el propio lienzo.

Estos cuestiones, que terminarán en los propios tribunales, ocasionarán que el pintor no vuelva a trabajar para la Catedral, dedicándose a partir de entonces a encargos particulares y pequeñas parroquias (como el entierro del Conde Orgaz para Santo Domingo el Antiguo), siendo el perfecto ejemplo del carácter del Greco que, educado en Italia, tienen una idea de la pintura como un arte personal y no como el de un simple artesano (tal y como era normal en España hasta entonces)

 

Centrándonos en los aspectos técnicos del cuadro, ya en el análisis ha ido quedando claro su típica caracterización manierista, bien visible en los colores ácidos y tornasolados (aquí lo puedes ver mucho mejor), la luz expresiva, el doble punto de vista a la perspectiva “en vertical”, que en todos los casos quiere romper con la armonía y los cánones clásicos, y que el Greco había asimilado en su estancia en Roma, observando las obras de Miguel Ángel (obsérvese el agobio espacial o la tensión de alguna de las musculaturas) y otros manieristas.

Sin embargo este carácter antinaturalista tan típico del manierismo se ve matizado en la obra con una clara influencia veneciana. El pintor, que había sido discípulo del propio Tiziano, recoge de esta escuela el uso del color (en especial el rojo de la túnica de Cristo, tan saturado), su técnica de pincelada suelta que, al difuminar los perfiles consigue una mejor integración entre el fondo y las figuras, o el interés por las texturas (comparar esta armadura con otra anterior, la de Carlos V en la batalla de Müllberg de Tiziano).

(A modo de anécdota, la intensidad de la mirada, su resignación, de Cristo, la consigue el pintor con una técnica aprendida de Tintoretto: una rápida pincelada de color blanco muy diluida en aceite que funciona como una veladura y enturbia la mirada, dándole ese carácter melancólico y extasiado).

 

Junto a lo dicho, la pintura del Greco le debe mucho a su formación bizantina como pintor de iconos (trabajó junto a su padre, en su Creta natal). No se trata de una influencia técnica, sino más bien de percepción de la pintura. El Greco entiende la pintura como una forma de espiritualidad que, en vez de representar el mundo visible, trata de enseñarnos emociones religiosas. Es por ello que renuncia al naturalismo y, junto a un uso genial del color, trata de provocarnos estados de ánimo, sentimientos religiosos imposibles de explicar de forma realista. De esta forma se acerca a la mística que tanto fuerza tuvo precisamente en la ciudad de Toledo y le acerca al mundo contemporáneo.

Precisamente, y tras varios siglos de olvido e incluso desvalorización (Marañón intentó explicar el antinaturalismo de su pintura por un defecto en la vista, astigmatismo), su pintura fue redescubierta en el siglo XX por los pintores expresionistas que tampoco querían plasmar la realidad sino que intentaban utilizar sus cuadros para transmitir los sentimientos a través del color y la dislocación (ruptura) del espacio y las formas que siempre fue típico en su obra y se incrementó en su vejez (ver Laocoonte).

De esta manera, y gracias a la pintura expresionista o abstracta (Kandinsky hablaba de su pintura como una forma espiritual para transmitir emociones, igual que la música – sinestesia), nosotros podemos apreciar de una manera más correcta al pintor y su pintura de sugestión (creación de sentimientos).

(Velázquez, ya en el siglo XVII, tomará alguna de sus ideas adaptándolas al gusto barroco. En este caso concreto, véanse las lanzas y su ordenación que luego se repetirán en La rendición de Breda).

Imágenes tomadas de Wikipedia

Vicente Camarasa

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03/09/2013 21:31. sdelbiombo #. Manierismo No hay comentarios. Comentar.

EL GRECO: EL ENTIERRO DEL CONDE ORGAZ.

 

Óleo sobre lienzo del Greco para la iglesia de Santo Tomé (Toledo) pintado entre 1586 y 1588 a petición del propio párroco de la iglesia.

 El tema responde a lo estipulado en el contrato que realizaron el párroco y el pintor. La intención era conmemorar la figura de Don Gonzalo Ruiz, conde de Orgaz, muerto en 1323 y enterrado en una capilla de la iglesia que hizo reconstruir a sus expensas.

Según la leyenda, y como premio a sus numerosas obras de caridad, el conde, al morir, había sido enterrado por los propios San Esteban y San Agustín que habían aparecido milagrosamente en medio de la misa para asombro de los testigos que presencian el prodigio. Entre ellos, según análisis tradicionales, se encuentra una extensa colección de retratos de personalidades toledanas del momento, vistiendo a la moda de la época. El niño que, con un hachón encendido en la mano derecha, nos señala el milagro con la contraria, haciéndonos partícipes de él, es el hijo del Greco, Jorge Teothocopulos, que volverá a aparecer en otras representaciones más tardías (Plano y Vista de Toledo).

En la parte superior, y recogiendo ciertos modelos iconográficos típicos de Oriente, un ángel asciende con el alma del Conde para llevarla al Cielo, representado por Cristo al que flanquean la Virgen y San Juan Bautista (como intercesor), el Colegio Apostólico y miríadas de santos, ángeles y el propio Felipe II entre ellos.

 

En toda la obra existe una fuerte contraposición de tendencias, una naturalista (en la parte inferior) y otra desmesurada y visionaria (en la superior) que se terminará por imponer en la obra madura de el Greco.

La composición se articula de forma simétrica en torno a un eje axial compuesto, en la zona superior, por Dios Padre y el ángel. En la zona inferior, un poco descentrado hacia la derecha, el eje lo constituyen el cuerpo del Conde y el vacío creado entre ambos santos en medio del cual aparece una mano de uno de los testigos.

Si nos fijáramos en el cuadro entendiéndolo en vertical, podemos advertir sus dos registros, el terrenal y el celestial, tan típicos de su pintura. Ambos se encuentran separados por una especie de cortinaje de nubes que, según algunos autores, recordaría la forma de un arco conopial. La unión de ambos mundos se realiza por medio de la figura del ángel que asciende en forma serpentinata, a través de la cruz procesional y los hachones.

En cada una de las zonas, la parte central se organiza en torno a un óvalo. En la inferior lo conforman los dos santos que recogen el cuerpo, mientras que en la celestial está formada por Dios Padre, la Virgen, San Juan y el ángel.

Toda la imagen se ciñe a las dimensiones de la capilla funeraria del Conde, rematándose en arco de medio punto la zona superior para adaptarse a ella.

El color vuelve a diferenciarse en ambas zonas. En la parte baja, y enmarcados por la banda negra y blanca de los asistentes, el Greco emplea tonalidades calientes (amarillos y rojizos) de influencia veneciana. Utiliza, a su vez, efectos de maestría en la armadura del conde y sus reflejos, como ya había hecho en el Expolio. De la misma manera, realiza una bellísima transparencia en el sobrepelliz de la figura de espaldas de la derecha o diferencia la piel del muerto frente a la de los vivos dándole una carnación verdosa que contrasta con los fondos rojizos de las caras del resto de los personajes. Todo ello nos lleva a la influencia veneciana y su gusto por el color, así como nos demuestra las capacidades técnicas del pintor.

En la zona celestial el panorama vuelve a cambiar. En general, todo se encuentra sumergido en un tono verdoso que se corresponde con la ya citada cara del conde. El efecto que se produce, de nuevo, es el de irrealidad, de espacio fuera de lo habitual, como si nos encontráramos frente a una visión.

El uso del dibujo incide en la separación entre ambos mundos. En el inferior se observa su manera minuciosa que atiende hasta los últimos detalles, como se puede ver en la decoración de las telas de ambos santos y en especial en la de San Esteban que lleva la representación de su propio martirio, en donde aparecen las formas alargadas y espectrales que caracterizarán sus obras posteriores.

En la zona superior, el dibujo cambia de concepto y aplicación. Por una parte observamos una pincelada más suelta que termina por crear un aspecto más abocetado de la imagen, mientras que por otra.

La luz participa de un fenómeno similar. En la parte baja se muestra más naturalista, viniendo desde la izquierda. El propio apiñamiento de los personajes hace que esta iluminación no cree efectos espaciales y sólo sirva para crear volúmenes en cara y vestiduras.

En la zona superior la luz se vuelve irreal, no pudiéndose precisar los focos ni su dirección, pues los personajes aparecen iluminados desde lugares distintos según sea la zona en la que nos fijemos. Esta técnica contribuye a desmaterializar las figuras y envolverlas en una atmósfera irreal de tintes fríos (luz lunar) frente a la objetividad de la zona inferior.

El uso de la perspectiva corresponde a la época manierista, mostrándose arbitrario y poco realista. En la zona inferior, el espacio es muy reducido, formándose una pantalla de cabezas tras la escena principal que cierra la visión y la deja sin referencias espaciales. Por delante de ella, los personajes principales crean su propio ámbito, adelantándose hacia el espectador en sucesivos planos. (De detrás hacia delante: santos y conde, franciscano y oficiante, Jorge Teothocopulos y sacerdote de espaldas). La parte donde deberían estar posados los pies está cuidadosamente eliminada para dejar así a los personajes sin suelo y, de nuevo, sin referencias espaciales.

En la zona superior, la perspectiva cambia por completo. Toda la escena se encuentra representada de sotto in sú, proponiendo al espectador su posición baja ante la visión celestial, lo cual hace que las figuras se vayan empequeñeciendo según ascendemos (Comparar los respectivos tamaños de la Virgen y Dios Padre). Hacia los laterales ocurre el mismo fenómeno, alejándose rápidamente (perspectiva acelerada).

El uso de esta perspectiva crea un fuerte salto en el tamaño de los personajes bajos y los altos, subrayando de esta manera el carácter dual de la escena.

Figuras. En la parte inferior el canon de todas las figuras, aunque con el tan típico alargamiento del pintor, lo podríamos considerar bastante correcto, con un cierto hieratismo, posturas estables y fuerte interés por las texturas.

Por el contrario, las figuras superiores se resuelven en posturas más forzadas y con una mayor tendencia al alargamiento que es potenciado por el uso de la luz (Observar la figura de San Juan). Esto no es otra cosa que la tan comentada irracionalización de la escena, su separación de la experiencia normal.

 

COMENTARIO.

El cuadro que analizamos, nos sirve perfectamente para analizar la obra del Greco en dos direcciones opuestas, la de sus influencias, todavía muy patentes, y la de su evolución posterior, ya embrionaria en la imagen.

 

En el campo de las influencias podemos seguir todo el recorrido vital del artista hasta llegar a Toledo. Aunque discutido por algunos autores, se podría citar su origen y formación bizantina en el friso de los personajes retratados, su isocefalia y carácter antiespacial. De la misma manera, también es oriental su idea de la imagen religiosa entendida de una forma abstracta, lejana del naturalismo occidental.

De su estancia veneciana podemos destacar el uso que realiza del color, sobre todo en la parte baja, con esos opulentos amarillos que nos remiten a Tiziano para el que, supuestamente, trabajó. Del mismo autor provienen la forma de realizar las encarnaciones de los retratados, los brillos de la armadura (interés por las texturas), las transparencias de algunas telas o la propia postura del Conde que extrae del Entierro de Cristo del veneciano. El uso tan suelto de la pincelada, especialmente visible en la zona celestial, lo aprendió también allí, en Venecia, que buscaba en el color una alternativa a la importancia del dibujo del renacimiento florentino .

En cuanto a su paso por la Roma manierista, nos encontramos con ciertos recuerdos del tan admirado entonces Miguel Ángel, como la forma serpentinata del ángel central o el amorcillo de la derecha y su postura inestable sobre la nube, el agobio espacial (demasiadas figuras en ciertos lugares del cuadro) de zonas particulares del Cielo o la propia forma en zigzag del cuerpo del conde que nos remiten a las últimas piedades del florentino.

De la misma manera, el tratamiento irreal del espacio (fuera de lo la caja espacial del clasicismo) era típico de la maniera romana, igual que la desproporción anatómica, la multiplicidad de focos para la iluminación o el uso de los ambientes lunares .

 

Con lo dicho anteriormente, ya tenemos perfiladas las distintas influencias que maneja el pintor y que, de una u otra manera, aparecen de forma reiterada en toda su obra. Sobre ellas creará su forma típica, tan radicalmente distinta a la pintura del momento que hará de él una figura relevante en la historia del arte.

El Greco buscará una nueva definición de la imagen religiosa. Con sus técnicas antinaturalistas (deformación de la anatomía y el espacio, múltiples focos de luz), unidas a los colores venecianos, su pintura tenderá a crear escenas que se acerquen a lo sobrenatural como una experiencia visual fuera de lo habitual, como se ya observa en la parte superior del cuadro, la dedicada al plano celestial.

Es la visión lo divino y milagroso que se impone a través del color y las formas no naturalistas. Una transmisión de la experiencia religiosa que se acerca a los místicos, dándonos, más que referencias reales, sensaciones, emociones de lo sobrenatural. En sus cuadros el Greco no cuenta sino que sugiere, nos traduce en aspectos formales la idea de lo superior.

Lógicamente, esta postura no era la más adecuada para el gran público, pues pecaba demasiado de intelectual. Esta fue una de las razones del fracaso que tuvo para ingresar en la decoración del Escorial. Sus cuadros no servían como imágenes de culto que movieran a la piedad, como luego se buscará en el barroco, sino que estaban destinados a una élite intelectual que supiera interpretar estas formas descoyuntadas y luces irreales como una fotografía de lo divino más que una pura ilustración didáctica.

Fotos tomadas de wikipedia.org

Vicente Camarasa

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21/02/2013 19:43. sdelbiombo #. Manierismo No hay comentarios. Comentar.

EL GESÚ. LA PLANTA

El Gesú es una referencia obligada para cualquier visitante a Roma, pero aún más para quien guste del arte y quiera ver el origen de una de las tipologías más imitadas de la arquitectura. Tanto su planta como alzado o portada son referencias que se repetirán en la Historia del Arte a lo largo de dos siglos.

Probablemente sus autores no fueron conscientes de la relevancia y sólo intentaron poner en la práctica los preceptos emanados del Concilio de Trento dentro de unos presupuestos manieristas, entonces vigentes en Roma.

Para ir conociendo mejor esta obra vamos a dedicarle varios post (en el final del post se encuentran los enlaces) usando este primer post para explicar la planta. Aquí tenéis su proyecto.

Tomado de http://josepinbarroco.blogspot.com.es/2009/02/il-gesu.html

A primera vista recuerda a una típica planta de cruz latina y con cúpula en el crucero, pero las novedades son varias.

En primer lugar destaca una amplísima (y relativamente corta) nave central, pensada para la presencia de los fieles en la Misa (tan reivindicada en Trento) que no tendría obtáculos visuales para ver el altar y poder seguir así la predicación. (Incluso los grandes machones del crucero, siguiendo la idea miguelangelesca para el Vaticano, se achaflanan, para así ganar en visibilidad).

Por el contrario las naves laterales no son tales, sino capillas comunicadas por pequeñas puertas y cubiertas de forma central con una cúpulas. Estos lugares, recogidos visualmente serán perfectos para la veneración de los Santos (de nuevo Trento) o para colocar en ellos los confesionarios básicos para eliminar el libre examen protestante evitando solicitaciones y otras prácticas que fueron demasiado irregulares en los tiempos de la gran crisis de la iglesia.

Planta de Sant Andrea della Valle. Maderno. XVII. Roma

Los brazos del crucero son sumamente cortos para no restarle protagonismo a la gran cúpula (con todos sus significados celestiales). Cortos pero suficientes para subrayar los dos grandes altares dedicados a los fundadores de la orden (San Ignacio a la derecha, San Francisco Javier a la izquierda) con sus respectivas reliquias (Y Trento, de nuevo, y su vocación por el culto a las reliquias que explotaría en el Barroco)

Altar del crucero dedicado a San Ignacio

En cuanto al presbiterio se prescinde del habitual ábside semicircular para colocar un testero plano que se adapta mejor a la colocación de un gran cuadro de altar (las palas) en donde narrar los misterios de la religión.


En cuanto al origen de esta planta se hablan de dos fuentes. La primera, de largo alcance, la relacionaría con las construcciones tardomedievales de las órdenes mendicantes tan habituales en Italia y que influirían decisivamente en el górico mediterráneo, tan representado en esta zona y que nosotros hemos tenido la ocasión de analizar ya en la catedral de Girona o en Santa María del Pi, Barcelona

Planta Santa María del Pi, Barcelona. Siglo XIV

Más cercanos en el tiempo e ideología sería la planta de San Andrés de Mantua de Alberti, especialmente en cuanto a su configuración de naves laterales por medio de capillas intercomunicadas

Tomado de http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/webimarte2/WEBIMAG/RENACIMIENTO/andmant.htm

Hacia el futuro esta planta tendrá, como ya decíamos, unas repercusiones enormes. Valga esta pequeña comparación entre el Gesú, la Clerecía de Salamnca (Gómez de Mora) o la Catedral de San Isidro en Madrid (Padre Bautista)

Tomado de http://madrid2008-09.blogspot.com.es/2008/12/mircoles-3-de-diciembre.html

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OTROS POST SOBRE EL GESÚ EN NUESTROS BLOG

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La fachada de Giacomo della Porta

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La decoración


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19/06/2012 14:56. sdelbiombo #. Manierismo Hay 1 comentario.

MIGUEL ÁNGEL. EL MOISÉS COMENTADO

 El Moisés, fragmento de la inacabada tumba de Julio II por Miguel Ángel, actualmente (sexto proyecto) en la iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma. Hacia 1513.

Tema. La escultura que estudiamos perteneció a un gigantesco proyecto de tumba para uno de los principales mecenas de Miguel Ángel, el papa Julio II, el cual también le encargaría la bóveda de la Capilla Sixtina. Sin embargo, y acuciado por los encargos de todo tipo, el artista nunca llegó a consumar el proyecto, siendo en numerosas ocasiones emplazado a ello por los herederos del Papa. Este proyecto sufrió seis transformaciones hasta llegar a la que ahora se encuentra expuesta. De ella sobresale esta escultura, las de Lía y Raquel, así como varios Esclavos sin terminar que se muestran, desperdigados, en varios museos.

Por las trazas conservadas, el monumento sería un templete dividido en varios pisos, estando el Moisés situado en el segundo de ellos, en una de las esquinas, haciendo pareja con San Pablo y otras dos figuras.

 

Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html

Como muy bien me apuntan en un comentario de MMM (muchas gracias) ,el diseño original era el de un mausoleo exento, no con estructura de retablo como el que presentas sino piramidal, de tres pisos de altura y con mas de cuarenta esculturas.
Este diseño original sufrió, al menos, seis modificaciones en el tiempo, siendo éste uno de los últimos. El primero bien pudo ser éste


Tomado de hispanismo.org

La estatua en concreto representa al gran patriarca judío que liberó a su pueblo de la esclavitud a la que le tenían sometidos los egipcios, conduciéndoles hasta la tierra prometida. Miguel Ángel nos lo muestra con las tablas de la Ley que le ofreciera Yavé en su retiro en el Monte Sinaí, mirando fijamente hacia su pueblo que, aprovechando su ausencia, comenzaron a adorar al Becerro de Oro. En su figura, según algunos autores, se podrían advertir los símbolos de los elementos de la Naturaleza, como las barbas, el agua o el cabello, el fuego.

El material empleado es el mármol de las canteras de Carrara, como es habitual en el escultor, educado en las ideas clasicistas. En él hizo toda su obra, desdeñando otros tradicionales en Italia, como sería el bronce. Tal preferencia habría que atribuirla a la propia concepción que tenía Miguel Ángel de la escultura, pensando en la figura como si ésta estuviera realizada en el interior del bloque, siendo la tarea del artista descubrirla de su prisión de piedra, como demuestran perfectamente los propios Esclavos apenas esbozados que, como ya se dijo, eran parte de la obra total que analizamos. Su obra funcionaría, por tanto, por reducción, al contrario que el bronce que actúa por adición.

La composición muestra la típica concepción cerrada del artista que sólo sale de sí misma a través de la mirada. Los brazos y piernas, siguiendo tradiciones clásicas, se componen en contrapposto, adelantando una pierna mientras el brazo del mismo lado se retrae (lado izquierdo) y haciendo lo contrario en la parte derecha (pierna atrasada con brazo adelantado). La cabeza se gira hacia la derecha, contraponiéndose al movimiento general hacia la derecha que tiene el resto del cuerpo. Por lo demás, toda la figura se enmarca en un triángulo isósceles con un claro eje vertical generado por la cabeza, barba y pliegue central entre las piernas.

 

 

El tratamiento de la anatomía y los ropajes encierra una profunda importancia. En lo que se refiere al cuerpo humano, comienzan a hacerse patentes las desproporciones que se pueden descubrir entre piernas, brazos y cabeza, aunque no hay que olvidar que la escultura estaba pensada para verse a varios metros de altura, siendo parte de estas desproporciones las tradicionales correcciones ópticas que eran ampliamente utilizadas por los artistas de la época. De todas formas, lo que sí es evidente su preferencia por los modelos hercúleos, tal y como ya había hecho en el techo de la Sixtina, buscando formas poderosas en lo físico en las que poder luego incluir una potencia espiritual de fuertes estados anímicos. Su origen habría que rastrearlo en el profundo impacto que le provocaron en el principio de su carrera las esculturas poderosas de Jacopo della Quercia, y que más tardíamente, le reafirmó el grupo helenístico del Laoconte.

Los pliegues refuerzan esta sensación de poder, especialmente en los que recubren y subrayan la parte de las piernas (véase la pierna izquierda y los plegados duros que se amontonan sobre la rodilla).

Muy unido a lo anterior, Miguel Ángel se muestra muy interesado por la expresividad de la figura, que concentra en la mirada intensa. A través de ciertos artificios técnicos (iris remarcado, hundimiento de las pupilas bajo unas cejas prominentes para crear claroscuro), busca en ella la culminación emocional de toda la figura. Esta tensión interior, demostrada en la musculatura poderosa, los duros y remarcados plegados o las ondulaciones de la barba cogida (más bien valdría decir, estirada) por la mano retrasada, se proyecta hacia el espectador en la concentración de la mirada que observa, iracunda, a su pueblo adorando a un falso ídolo. Es la famosa terribilitá miguelangelesca que el autor utiliza para cargar a sus figuras de emociones intensas, colocándolas en el instante previo a la acción, tal y como ya había realizado en su David que se concentra ante Goliat a la espera del momento supremo.

Todo lo dicho se acompaña con una extraordinaria técnica de trabajo y pulimento del material visible en las texturas que consigue en los distintos paños (véase la diferencia de tratamiento de los más ligeros y sutiles que cubren el pecho con los duros y quebrados de las piernas) y culmina en el brazo adelantado. En él podemos ver sus venas y tendones como si se tratara de un estudio anatómico de carácter científico que Miguel Ángel había estudiado en sus clandestinas disecciones en los hospitales de Florencia.

Comentario.

Nos encontramos con una de las obras claves del artista que ya tiene en germen gran parte de su evolución posterior.

Por una parte, la escultura demuestra la progresiva importancia que irá concediendo Miguel Ángel a la expresividad de las figuras, aunque ello sea en detrimento de la belleza ideal. Estamos pasando del clasicismo que puede ofrecernos la Virgen de Brujas o la Pietá del Vaticano, en donde forma y expresión se equilibraban, a una mayor necesidad de expresión que será la línea a seguir en las siguientes obras, culminando en las últimas Piedades (Catedral de Florencia o Rondanini). En todo este proceso la idea de belleza ideal, tan cara al Cinquecento, irá poco a poco cediendo, eliminándose a favor del sentimiento y la angustia que acompañarán la madurez y la vejez del artista, abriendo la puerta a la concepción anticlásica (por lo que tiene de extremada y parcial) del Manierismo.

Pietá del Vaticano

En toda esta evolución no podemos olvidar la influencia que tuvieron dos manifestaciones artísticas anteriores. Por una parte, el ejemplo de Donatello y su sentimiento trágico que a veces aflora en sus esculturas, produciendo fuertes involuciones hacia la estética gótica (Habacuc o María Magdalena, ambas de fuerte expresividad y tendencia al feísmo frente a la belleza clásica de su David). Por otra, la escultura helenística, concretamente el Laocoonte, descubierto en las fechas de realización del Moisés, que, más que descubrirle nada, le reafirmó al artista en su idea del arte como sentimiento y tensión, al contrario de otros momentos del clasicismo (Fidias, Polícleto o incluso Praxíteles) utilizados en el Quattrocento por su búsqueda del equilibrio y la armonía en la representación del ser humano.

Laocoonte. Periodo helenístico del arte griego. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Laocoonte

Pues para Miguel Ángel, y tras una primera etapa juvenil basada en el neoplatonismo y la idea de la belleza como máximo humano, la vida es tragedia, lucha, dudas como las que él mismo fue teniendo sobre todo, hasta de la propia religión. Era el reverso contrario del mundo perfecto que se quiso crear durante el Cinquecento, un mundo hostil en donde las crisis de todo tipo (la religiosa de la Reforma de Lutero, la política del Saco de Roma, la puramente personal que poco o poco le irá sumiendo en la amargura), no permiten la belleza, la hacen inútil y casi diríamos que falsa, quedándole al artista la única salida de la expresión de su propia angustia que el Moisés inicia y obras posteriores irán haciendo cada vez más patentes con su uso del non finito o con la deformación de la anatomía.

Por el momento, como ya se dijo en el análisis, este desequilibrio a favor de lo expresivo se plasma por medio del movimiento contenido que se hace visible al espectador por medio de la mirada, la famosa terribilitá. A través suyo la escultura sale de su propio mundo para comunicarse hacia el exterior, teniendo lo formal (el tratamiento de ropajes, anatomías, composición...) un aspecto puramente transmisor de lo emocional, lo cual es un cambio transcendental desde los modelos cerrados, autosuficientes del siglo anterior (David de Donatello).

Capilla Sixtina.

Para Miguel Ángel la escultura será la expresión de una idea, de un sentimiento puesto a los ojos del público (la indignación, su violencia contenida ante la visión de las bajezas humanas) en donde la forma pierde su prestigio (de aquí el non finito posterior o las deformaciones anatómicas) para convertirse en un contenedor de emociones, al igual que puede ocurrir en sus más tardías arquitecturas (el espacio agobiante, profundamente anticlásico, de la famosa escalera de la Biblioteca Medicea) o en sus pinturas (la visión terrible que da de la Humanidad en su Juicio Final de la Capilla Sixtina).

Juicio Final. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rome_Sistine_Chapel_01.jpg

 

De todo ello artistas posteriores tomarán buena cuenta, pues su influencia será, por su prestigio, enorme. Huellas de esta posición que prima la expresión se encuentran en Berruguete, en Juan de Juni o en el propio Greco que renuncia a las apariencias bellas en favor de figuras deformadas y desconectadas del ambiente. Más tardíamente, Bernini, apoyándose en su ejemplo, dará el paso siguiente, abriendo las composiciones cerradas de Miguel Ángel y dejando fluir el movimiento y la tensión todavía contenidos en el florentino para crear obras que se comuniquen totalmente con el espectador y les transmitan sus estados de ánimo.

Su influencia será muy duradera, como se puede observar en Rodin (XIX)

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TODOS LOS POST DE MIGUEL ÁNGEL EN NUESTROS BLOGS

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Para saber más

http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html

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 Vicente Camarasa


 


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21/01/2011 15:12. sdelbiombo #. Manierismo Hay 2 comentarios.

LA MUERTE DE CRISTO (LA DEPOSICIÓN). PONTORMO. O EL MANIERISMO INTELECTUAL Y FRÍO.

 

 

En la segunda década del siglo XVI el mundo se rompió sin posibilidad de volver a ensamblarlo. Se rompió por las guerras italianas que mantuvieron Francisco I y Carlos V y que dejaron un reguero de desolación cuya máxima expresión fue el Sacco di Roma (1527), cuando el propio Papa tuvo que esconderse en los subterráneos del Castillo de Sant´Angelo ante la barbarie de los lansquenetes alemanes que arrasaron la ciudad.

La crisis económica comenzó a instalarse pero aún fue más terrible la desazón ideológica que sembró Lutero con sus tesis de Wittenberg (1517) y que abrió el camino hacia el protestantismo y a las interminables guerras de religión.

 

 

Todas las certezas, el orden recuperado de la Antigüedad al que nos empeñamos en llamar Alto Renacimiento, se fragmentaron como un vidrio ya imposible de recomponer. Ya no había posibilidad de seguir buscando la armonía ni la serenidad de un Bramante, de un Leonardo o de un Rafael en su Escuela de Atenas. No se podía seguir mintiendo. ¿Para qué dibujar una belleza que ya no existía en los corazones?

Quizás el primero en darse cuenta de todo ello fue Miguel Ángel que evolucionó rápidamente hacia una crispación desconocida, como la que nos muestra ya su Moisés viendo a su pueblo adorar a un becerro de oro. Comenzaba el manierismo.

 

 

Tomado de traqueotomia.blogspot.com/.../un-hecho-real.html

 

Uno de los rasgos de este estilo fue la pérdida de capitalidad de Roma a favor de nuevas cortes, como la de unos retornados Medici a Florencia, el lugar en donde viviría y pintaría Pontormo.

Estos nuevos príncipes siguieron al pie de la letra las ideas expuestas por Maquiavelo en su Príncipe. En un mundo tan hostil y cambiante la moral personal de Príncipe no debe ser un obstáculo para su gobierno, y cualquier manipulación, tanto en el halago como en la violencia, es necesaria si consigue su objetivo: mantener en el poder y gobernar al pueblo. Éste es el final supremo del poder, su propia supervivencia. El Príncipe convertido en una máquina (y no una persona) eternamente atareada en la inmensa partida de ajedrez que es su cargo.

 

Cosimo de Medici. Pontormo.

 

Ante todo esto, ¿cómo responder si se es artista?

Miguel Ángel dio las dos soluciones que se desarrollaron a lo largo del siglo XVI.

Se podía refugiarse en sus sentimientos, en una visión emotiva del mundo interior, como ya lo hizo el maestro en sus sucesivas piedades (como la de Rondanini) o el Juicio Final de la Sixtina y que el Greco  o Tintoretto siguieron para buscar los caminos de la mística o del tenebrismo, respectivamente.

Tintoretto. Ciclo de San Marcos

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto

 

Pero Miguel Ángel dio otra dirección posible: envolverse en arte. Ante el mundo terrible, dosis excesiva de artisticidad. Su Victoria o su Entierro de Cristo eran el camino: un canon deformado hasta convertirlo en pura línea, trastocar el espacio para hacerlo irreconocible, volcado sobre el espectador para que no pueda salir de él, gestos aristocráticos, amanerados sobre sí mismos, colores que ya no son reales por pura convicción y convierten al cuadro en un juego de artificio, atentos sólo a sus propias estridencias; luces que ya no son verdaderas…

 

Santo Entierro. Miguel Ángel, 1501

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel#Obra_pict.C3.B3rica

 

 

Shermann, uno de los grandes especialistas de este movimiento, habla de un arte sofisticado, aristocrático y profundamente intelectual, no hecho para el pueblo, sino para paladares mucho más exquisitos que disfrutan (desde el conocimiento) de todas las disrupciones del nuevo estilo, sus amanerados efectos. Panosfky habló del triunfo definitivo de la Idea sobre la realidad. Gombrich de la dimostracione, de la capacidad del artista de demostrar sus medios técnicos, como un sueño del que no quiere despertar y que ya había ocurrido en periodos históricos anteriores (como la fase posclásica del arte griego o, más cercana aún, el gótico internacional del siglo XIV, un arte de belleza extrema en medio de la peste y la guerra).

 

Todo esto se encuentra en este magnífico cuadro de Pontormo en donde la composición se ha vuelto centrífuga. Desde el Juicio Universal de Miguel Ángel, se ha eliminado el primer motor (Cristo) para sólo dejar un espacio vacío en su centro, un vórtice rodeado de manos que aspira la mirada para luego hacerla girar, sin espacio real en un suelo (una caja espacial) demasiado inclinado en donde apenas si se pueden posar los pies, elevado sobre las propias figuras que se apilan para llegar a tocar la nube superior (En realidad son estas figuras las que crean el espacio en vez de incluirse en él, como era habitual en el Renacimiento, rompiendo la cuarta pared (Borrás) que separaba espectador y cuadro y volcando las figuras no hacia el interior sino hacia el propio espectador, como ocurre en el Expolio del Greco).

 

Juicio Final. Miguel Ángel

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel#Obra_pict.C3.B3rica

 

 

Es un cuadro en donde los colores se han independizado de la realidad, volviéndose metalizados, ácidos y tornasolados, como ya viéramos en otra ocasión con el Greco.


 

La luz en ellos crea extraños efectos (lunares han dicho algunos) mientras las figuras se contorsionan en formas serpentinatas (como ya le había enseñado Miguel Ángel), profundamente inestables, apoyadas unas en otras en un equilibrio de un solo instante (también miguelangelesco, como se puede ver en su Santo Entierro que poníamos unas líneas arriba).

 

Quedaba así plenamente sancionada la pintura extremadamente intelectual que seguiría Bronzino, Parmigianino, la segunda escuela de Fontainebleau, los retratos de Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz en la corte filipina.

 

Parmigianino

Tomado de

http://en.wikipedia.org/wiki/Parmigianino

 

Un arte de pura idea, como fue el de Palladio, frío hasta lo irracional como fue el escorial de Juan de Herrara, una pura joya, pues así fueron algunas obras de Cellini.

 

Todas las imágenes de Pontormo tomadas de:

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jacopo_Pontormo

 

Vicente Camarasa

 

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06/04/2010 16:30. sdelbiombo #. Manierismo Hay 2 comentarios.

UNA OBRA COMENTADA DE PALLADIO. LA VILLA ROTONDA.

Para terminar esta pequeña serie que hemos dedicado a Palladio y que se encuentra completa dentro de Manierismo, os ofrezco un comentario de la Villa Rotonda

 

 

Villa la Rotonda

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Planta centralizada compuesta por tres figuras geométricas que se inscriben una dentro de otra: círculo central, cuadrado y cruz griega.

Gracias a esta composición se crean cuatro pórticos de acceso que, orientados a los puntos cardinales, conducen a la rotonda central. En torno suyo se sitúan las distintas estancias, comunicando los dos pisos por escaleras de caracol adosadas a la rotonda que se conforma en elemento clave del conjunto, reservada como gran salón de reuniones, pues la villa, más que habitacional (para vivir), tenía una función lúdica (fiestas).

 

 

 

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Alzado. Como material utiliza la piedra cortada en sillares muy bien aparejados (Palladio fue antes cantero que arquitecto).

El muro predomina sobre el vano, estando dividido (al exterior) en tres pisos: un semisótano a la altura de las escalinatas que funciona como plinto de toda la edificación (para los servicios), una planta principal o piano nobile, y una azotea o cuerpo superior para habitaciones. La diferenciación horizontal entre plantas se realiza a través de entablamentos de origen clásico.

Los vanos son adintelados y en el piano nobile decorados con frontón apoyado en ménsulas y molduras laterales e inferiores que remarcan la importancia del piso.

Los pórticos (todos iguales) son exástilos y de orden jónico. Se encuentran elevados sobre un podium que da acceso a la planta noble que se comunica hacia el exterior con una gran escalinata flanqueada por dos muros bajos.

Respecto al edificio el pórtico se encuentra avanzado creando una pequeña pronaos semicerrada por los laterales a través de dos arcos de medio punto.

En altura, los pórticos se rematan con un frontón clásico con estatuas.

 

Cubierta. Aunque no es visible en la foto, podemos suponer una cubierta adintelada a excepción de la rotonda que se cubre con una cúpula sin tambor (al igual que el Panteón de Agripa) que apenas resalta de la edificación.

 

Decoración. Es clásica y fundamentalmente arquitectónica (no encubre la estructura, al contrario del plateresco), compuesta por cornisas, frontones, óculos... Hasta las propias esculturas se adaptan al ritmo de proporciones, continuando los ejes ya creados por las columnas.

Se tiene en cuenta la influencia de la luz en la zona de los pórticos que crean un efecto de claroscuro que subraya las entradas.

En general, podríamos decir que predomina lo estructural, con un muro poco articulado, en donde se busca las cualidades volumétricas y sus relaciones.

 

COMENTARIO.

Dentro de la producción arquitectónica de Palladio destacan las villas de campo. Su origen ideológico habría que buscarlo en los tiempos de la Roma Imperial y las villas de campo de los patricios. En un afán (tan típico del Renacimiento) de emular la Antigüedad, la burguesía agrícola adinerada del Véneto busca en estas edificaciones un lugar representativo que domine sus territorios y sirva para reuniones sociales fuera del ámbito de la ciudad. (Para ellos, también Palladio construirá palacios urbanos en Vicenza).

En este sentido habría que comprender esta obra, pensada más como un belvedere o mirador (colocada sobre podium y en una colina con vistas hacia los cuatro puntos cardinales) para fiestas y reuniones, al contrario de otras (Maser, Lonedo...) de planta longitudinal y con carácter más habitacional.

 

Técnicamente, también existe un claro retorno al clasicismo greco-latino. (La Antigüedad se había convertido desde el siglo anterior en un signo de prestigio y elitismo). Por ello encontramos numerosos recursos clasicos: el templo griego en los pórticos, el espacio centralizado con cúpula sin tambor (Panteón de Agripa y, más lejanas, las Termas), frontones, entablamentos,... Como ya habían realizado arquitectos anteriores (Brunelleschi, Bramante...), también utiliza el módulo o medida estable (normalmente el intercolumnio) que rige toda la construcción para darle una visión armónica.

 

Sin embargo, todo lo dicho no nos puede confundir. Palladio no es un clasicista pleno y tiende al manierismo (aunque ciertamente poco estridente, mucho más clásico que el de Miguel Ángel).

Algunos de los rasgos manieristas que podríamos destacar serían: el vano o motivo palladiano que se crea en el lateral del pórtico, el gusto por el claroscuro presente en la articulación del pórtico, los óculos que ya no son circulares sino ovalados o las esculturas que prolongan las verticales de las columnas abriendo las direcciones (y no cerrándolas, como haría un clásico que encerrará todas las líneas dentro de la arquitectura). Dichas características son aún más perceptibles en otras obras suyas, como la Basílica de Vicenza (con motivo palladiano repetido y estatuas en los ejes de las columnas de doble proporción, con gran uso del claroscuro), el Teatro Olímpico (con grandes perspectivas falsas rematadas por su discípulo Scamozzi) o los Pallacios de Vicenza, con uso abundante del orden gigante.

 

Vicente Camarasa

17/11/2009 08:12. sdelbiombo #. Manierismo Hay 1 comentario.

PALLADIO. EL VACÍO ES ESPACIO

Villa Badoer.

Tomado de http://www.unav.es/ha/006-VILL/pall-barbaro.htm

 

Una gran escalinata (el emblema del poder desde los tiempos mesopotámicos) que se monumentaliza por las dos grandes exedras (tomadas directamente el arte imperial romano, como aún puede verse en los foros imperiales o en la Villa Adriana en Tívoli). El vacío es un espacio pleno; así ya lo entendieron los romanos.

 

 

Villa Emo.

Tomado de http://www.unav.es/ha/006-VILL/pall-barbaro.htm

 

Un pórtico no son sólo las columnas que reciben el sol, sino el espacio vacío y en sombras que contienen dentro, como bien supo ver dos siglos después Villanueva en Palladio y lo aplicó a su entrada monumental al museo del Prado

 

 

Villa Rotonda

Tomado de http://www.unav.es/ha/006-VILL/pall-barbaro.htm

 

¿Qué es más importante, un edificio exquisito o las vistas que permite hacia el entorno? ¿La Rotonda está sobre una colina para verse o para ver desde ella? Acaso la maravilla de la edificación son las maravillosas vistas que permite de su entorno desde sus cuatro pórticos en donde las columnatas son el marco perfecto que enmarque el paisaje.

 

Palazzo Chiericatti

Tomado de

http://www.amicsdelmnac.org/?op=agenda&op1=historic&op2=06&op3=2009&op4=258&lang=esp

 

¿Qué importa más, el lleno o el vacío? ¿Cuándo las esquinas se habían deshecho en el aire circundante como en este palacio en donde lo que está aparece junto a lo que no está pero es tan evidente?

 

Maqueta del Redentore

Tomado de http://www.zimbio.com/pictures/PLjosNYPEqs/Royal+Academy+Arts+Celebrates+500+Years+Palladio

 

¿Qué es una cúpula sino un pedazo de cielo recubierto de piedra como ya lo era el Panteón de Agripa?

 

Vicente Camarasa

14/11/2009 08:34. sdelbiombo #. Manierismo Hay 2 comentarios.

PALLADIO. UN ROMANO DEL SIGLO XVI

Página de los Cuatro Libros de Arquitectura

Tomado de http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2008/12/15/el-eterno-contemporaneo-palladio-a-zabalbeascoa-el-pais-espana

 

En artículos anteriores analizábamos el sutil manierismo del que tanto gustaba Palladio. Un manierismo sutil, racional, sólo visible al ojo muy atento; justo lo contrario que realizaba Miguel Ángel en sus arquitecturas llenas de gritos.

Quizás todo esto se deba al propio carácter (tan poco dado a los excesos) del arquitecto, pero también a su propia formación, muy tardía (no comenzó verdaderamente a ser arquitecto hasta los 40 años) y desde un foco realmente periférico del arte italiano como era el norte de Italia.

Esto, que puede parecernos un problema, Palladio lo convirtió en virtud, pues le permitió estudiar el arte romano antiguo (y también el propio renacimiento clasicista) con unos ojos limpios que Miguel Ángel nunca podría tener en Florencia.

Pero el entorno en el que vivió, de ricos comerciantes y agricultores, también tuvo su impronta. Entre ellos (Checa Cremades, 1980) existía un humanismo mucho más radical que el de la Roma del XVI, en ciertos puntos cercano a las posiciones luteranas (pietistas).

 

 

Retrato de Palladio

Tomado de es.wikipedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Todo ello hizo de Palladio un buscador de la esencia del mundo clásico como nadie había hecho desde tiempos de Alberti. Un estudioso que no se conformaba en tomar motivos clásicos, sino que verdaderamente comprendió que el arte romano era el de las posibilidades infinitas. Un arte que no se enredaba tan solo en lo decorativo (como muchos renacentistas y sobre todo manieristas hicieron) sino que utilizaba sus fórmulas para resolver nuevos desafíos.

Aquí estaba el cambio; éste fue el éxito tan duradero de Palladio. El arte clásico le dio la pauta para enfrentarse a nuevos retos y no se quedó prisionero de sus motivos. Por ello no dudó en utilizar las fachadas de los templos clásicos para sus nuevas villas campestres (utilizadas en Roma pero en el XVI tan sólo conocidas en los textos).

 

 

Rotonda

Tomada de pr.kalipedia.com/arte/tema/edad-moderna/singu...

 

Aprendió también del arte romano que lo importante de la arquitectura son los espacios y los volúmenes, y en la Rotonda utilizó la gran cúpula del Panteón para el salón central.

 

 

Plano de la Rotonda

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

O jugó con los espacios centrales y las alas simétricas para crear alguna de sus villas, dando a la vez un criterio jerárquico de sus habitantes pero adaptándose a las necesidades cotidianas.

 

 

Villa Barbaro en Masser

Tomado de http://www.unav.es/ha/006-VILL/pall-barbaro.htm

 

Utilizó así el arte antiguo para crear un nuevo arte que perduraría en el tiempo, uniendo sofisticación en el diseño y utilidad

 

Para saber más

http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2008/12/15/el-eterno-contemporaneo-palladio-a-zabalbeascoa-el-pais-espana

 

Vicente Camarasa

10/11/2009 09:24. sdelbiombo #. Manierismo Hay 2 comentarios.

PALLADIO. EL MANIERISTA DISFRAZADO (2ª parte)

En un artículo anterior veíamos al Palladio manierista en sus obras civiles; veámoslo ahora en las religiosas en donde su sentido anteclásico es mucho más evidente.

Tomemos sus dos principales iglesias venecianas: San Giorgio y el Redentore

En San Giorgio Maggiore ya nos encontramos con una fantástica (y manierista) portada, pues en realidad son dos, una superpuesta a otra. En ellas se juega con un eterno problema de la arquitectura clásica: conciliar lo longitudinal con lo centralizado. Aquí esta tensión se resuelve con una portada horizontal que nos da la idea de las tres naves (su profundidad, por tanto), y otra vertical que nos conduce a su cúpula (el espacio centralizado).

 

 

Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm

 

Esta doble tensión se mantiene en el interior de la iglesia, sumamente compleja. Si os fijáis en el plano podréis ver como el ábside tradicional está antecedido de una bambalina de columnas que sirve para parar la mirada antes de él, precisamente bajo la gran cúpula

 

 

Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm

 

(Por cierto, y para que veáis a qué nivel nos movemos. ¿Os habéis fijado en las pilatras adosadas, de tamaño menor, que separan las naves? De pronto, y sin que apenas lo percibamos, aumentan vertiginosamente de tamaño para sustentar la cúpula en el crucero. Se ha roto la armonía sin parecerlo en unos machones complejísimos que en la maqueta de la exposición de la Caixa se ve perfectamente)

 

Este efecto está aún más conseguido en il Redentore, al colocar esta cortina de columnas en semicírculo, creando un espacio totalmente centralizado y aislado visualmente bajo la limpia cúpula. Un espacio en donde el altar se integra sin restar protagonismo al espacio, casi abstracto de su interior, suavemente moldurado por la luz del que buena nota tomará Juan de Herrera para su basílica del Escorial

 

 

Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm

 

 

Tomado de web.educastur.princast.es/.../paligl.htm

 

Vicente Camarasa

 

06/11/2009 14:55. sdelbiombo #. Manierismo Hay 1 comentario.

PALLADIO. EL MANIERISTA DISFRAZADO

 Palladio, su arquitectura. Siempre me ha parecido uno de los puntos del temario de arte de 2º de Bachillerato más complejo de explicar.

¿Cómo contarle a los alumnos de 2º que su arquitectura, que tan clásica parece, es el verdadero inicio del manierismo?

¿No habíamos quedado en el que manierismo era una ruptura con el orden clásico, el fin de la armonía? Pues yo veo aquí a Grecia y Roma. Te dicen, y con cierta razón, pues a primera vista Palladio y sus arcos, columnatas, órdenes… parece tan clásico.

Pero esto sólo es a primera vista, pues si comenzamos a investigar un poco en sus obras encontraremos que la armonía y el orden sólo es aparente. Os intentaré explicar aunque solo sea un poco, pues Palladio es verdaderamente inabarcable.

 

Mirad esta famosa obra suya: la llamada basílica de Vicenza.

 

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Todo en ella parece en orden, ¿no es cierto?

Pues no, no es cierto. A ningún clasicista renacentista se le habría ocurrido unir curvas (los arcos) con rectas (los dinteles) en ese típico motivo que (aunque fue inventado por Serlio y antes incluso utilizado por Bramante) se terminaría por llamar motivo palladiano.

 

(Por cierto, fijaros que ni siquiera mantiene el módulo, la Biblia del clasicismo, obligado por el edificio medieval anterior)

Tomado de www.urbipedia.org/.../Arquitectura_palladiana

 

Ya tenemos la primera incorrección clásica, pero seguro que encontraremos más, por ejemplo en una de sus obras que parece más clásica, la famosa Rotonda, también en Vicenza

 

 

Tomado de marcelodelcampo.blogspot.com/

 

De nuevo todo parece clásico: una cruz griega en cuyo centro aparece el círculo de una cúpula, sus cuatro pórticos como templos clásicos…

 

 

Villa la Rotonda

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Sin embargo, un pequeñísimo detalle…

Un clásico renacentista intentará crear edificios cerrados en sí mismos, autosuficientes, en donde todas sus líneas tiendan hacia el interior y ninguna dirección quede sin compensación, como ocurre en el famoso templete de San Pietro in Montorio de Bramante.

Fijaros ahora en este pequeño detalle. Las esculturas que coronan el tímpano o los muretes de las escaleras. Su propia existencia crea líneas verticales que se expanden hacia fuera sin ningún control; no son neutralizadas por nada, expandiendo la mirada fuera de la arquitectura.

Una vez que se cae en la cuenta de este pequeño detalle la arquitectura nunca se nos quedará quieta en la mirada y se expandirá sin remedio hacia el cielo.

 

 

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio

 

Esta técnica Palladio la utilizará de forma constante negando así (de forma tan disfrazada) el supuesto clasicismo que aparenta.

 

Y yo creo que por hoy ya es bastante. Si logro sacar un poco de tiempo intentaré completar este artículo con nuevas aportaciones. Por el momento disfrutad de la magnífica exposición que tiene en la actualidad  la Caixa sobre este arquitecto

 

Vicente Camarasa

04/11/2009 19:46. sdelbiombo #. Manierismo Hay 3 comentarios.


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