Manierismo
LA ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENCIANA
Análisis y comentario del EL EXPOLIO. EL GRECO.
El Expolio. El Greco. 1577-79. Museo de la Catedral de Toledo.
Tema. Se trata de un pasaje evangélico correspondiente a la Pasión en la que un sayón (de verde, a la derecha) se dispone a arrancar la túnica a Cristo ante la expectación de la muchedumbre.
Junto a Él, en la parte inferior del lienzo, se encuentran las Tres Marías que observan cómo un hombre prepara la cruz.
Por último, y en un lugar destacado (izquierda) se encuentra un guerrero vestido a la moda del siglo XVI que mira al espectador, involucrándolo en la obra, al igual de un hombre de la multitud que nos señala (esto se repetirá en el Entierro del Conde Orgaz).
(Tanto las Tres Marías, que no aparecían en el texto evangélico, como el guerrero le ocasionaron serios problemas al pintor con el veedor de la Catedral de Toledo que, siguiendo su función, intentaba que el mensaje se ajustase completamente a los textos sagrados).
Técnica. Óleo (técnica que usa como aglutinante el aceite, de secado lento y de características opacas que permiten las correcciones) sobre lienzo de grandes dimensiones.
Composición. Se centra en la figura de Cristo que ocupa el eje central (y es reforzado por el fuerte color rojo que crea una forma ovalada o romboidal que vuelve a repetirse en el resto de las figuras que le rodean), creando una composición simétrica en la que predominan las líneas verticales (rematadas en la parte superior por el bosque de lanzas que se extienden más allá del lienzo).
Este último detalle, junto a las figuras de las Tres Marías y el sayón de verde (todas ellas representadas de forma incompleta), nos hablan de una composición atectónica.
Línea y color. Predomina el color sobre la línea a través de la pincelada suelta, siendo un dibujo poco detallista que en la multitud del fondo se vuelve francamente abocetado (sin concretar los contornos ni los detalles).
En cuanto a los colores resalta especialmente el cálido y saturado rojo de la túnica de Cristo que atrae con intensidad a la mirada del espectador. En contraposición (típica técnica manierista para crear tensión) este rojo es rodeado por colores fríos y, en general, ácidos (en especial el manto amarillo-violeta de las mujeres o el hombre de la cruz).
Luz con ciertos tintes expresivos que, entrado por la izquierda del espectador, ilumina directamente a Cristo y genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena (en especial las figuras del fondo)
Espacio. Es sumamente reducido debido al agobio espacial de todo el lienzo que nos impulsa en vertical (ayudado por las líneas comentadas en la composición), aunque existen ciertas figuras en escorzo (hombre de la cruz, Tres Marías, manos) que proyectan el espacio de la escena hacia el espacio propio del espectador para así incluirlo en la escena (igual que en Entierro del Conde Orgaz).
Existe, por otra parte, un doble punto de vista (típico del manierismo que busca romper con la armonía clásica), pues, mientras el Cristo es visto desde un punto bajo (agrandando así su figura), las Tres Marías y el hombre de la Cruz son vistos casi desde arriba abajo, creando una tensión antinaturalista.
Figuras. De canon bastante correcto para lo que viene a ser normal en el espectador, destacan por la fuerza expresiva que se concentra en sus miradas y gestos de las manos (comparar la mano de Cristo con la del sayón de verde)
De entre todas las figuras destaca el tratamiento expresivo de Cristo que, con su mano y sobre todo, con su mirada elevada asiste a la escena con una mezcla de melancolía y resignación, volviendo a contrastar (de nuevo, una técnica manierista) con los gestos teatrales de la multitud que le rodea.
Los paños se realizan con plegados bastante sintéticos (contrario al detallismo), destacando el extraordinario manejos de las texturas cuya máxima expresión sería los brillos y reflejos que están realizados sobre la armadura del guerrero.
COMENTARIO.
Junto al retablo de Santo Domingo el Antiguo, este lienzo es una de las primeras obras que realizará el Greco en Toledo gracias a uno de sus grandes amigos y mecenas, Diego de Castilla, que intercederá por él para su contratación por parte del poderoso cabildo de la Catedral después del fracasado intento de entrar a trabajar en el Escorial, al ser considerado por Felipe II como un pintor excesivamente manierista para sus necesidades.
La obra, sin embargo, generará numerosos conflictos debido a los errores temáticos (ya comentados en tema) y características técnicas (demasiado manieristas para el carácter conservador de los canónigos) llegando al extremo de tasar en una mayor cantidad de dinero el marco (también realizado por el pintor) que el propio lienzo.
Estos cuestiones, que terminarán en los propios tribunales, ocasionarán que el pintor no vuelva a trabajar para la Catedral, dedicándose a partir de entonces a encargos particulares y pequeñas parroquias (como el entierro del Conde Orgaz para Santo Domingo el Antiguo), siendo el perfecto ejemplo del carácter del Greco que, educado en Italia, tienen una idea de la pintura como un arte personal y no como el de un simple artesano (tal y como era normal en España hasta entonces)
Centrándonos en los aspectos técnicos del cuadro, ya en el análisis ha ido quedando claro su típica caracterización manierista, bien visible en los colores ácidos y tornasolados (aquí lo puedes ver mucho mejor), la luz expresiva, el doble punto de vista a la perspectiva “en vertical”, que en todos los casos quiere romper con la armonía y los cánones clásicos, y que el Greco había asimilado en su estancia en Roma, observando las obras de Miguel Ángel (obsérvese el agobio espacial o la tensión de alguna de las musculaturas) y otros manieristas.
Sin embargo este carácter antinaturalista tan típico del manierismo se ve matizado en la obra con una clara influencia veneciana. El pintor, que había sido discípulo del propio Tiziano, recoge de esta escuela el uso del color (en especial el rojo de la túnica de Cristo, tan saturado), su técnica de pincelada suelta que, al difuminar los perfiles consigue una mejor integración entre el fondo y las figuras, o el interés por las texturas (comparar esta armadura con otra anterior, la de Carlos V en la batalla de Müllberg de Tiziano).
(A modo de anécdota, la intensidad de la mirada, su resignación, de Cristo, la consigue el pintor con una técnica aprendida de Tintoretto: una rápida pincelada de color blanco muy diluida en aceite que funciona como una veladura y enturbia la mirada, dándole ese carácter melancólico y extasiado).
Junto a lo dicho, la pintura del Greco le debe mucho a su formación bizantina como pintor de iconos (trabajó junto a su padre, en su Creta natal). No se trata de una influencia técnica, sino más bien de percepción de la pintura. El Greco entiende la pintura como una forma de espiritualidad que, en vez de representar el mundo visible, trata de enseñarnos emociones religiosas. Es por ello que renuncia al naturalismo y, junto a un uso genial del color, trata de provocarnos estados de ánimo, sentimientos religiosos imposibles de explicar de forma realista. De esta forma se acerca a la mística que tanto fuerza tuvo precisamente en la ciudad de Toledo y le acerca al mundo contemporáneo.
Precisamente, y tras varios siglos de olvido e incluso desvalorización (Marañón intentó explicar el antinaturalismo de su pintura por un defecto en la vista, astigmatismo), su pintura fue redescubierta en el siglo XX por los pintores expresionistas que tampoco querían plasmar la realidad sino que intentaban utilizar sus cuadros para transmitir los sentimientos a través del color y la dislocación (ruptura) del espacio y las formas que siempre fue típico en su obra y se incrementó en su vejez (ver Laocoonte).
De esta manera, y gracias a la pintura expresionista o abstracta (Kandinsky hablaba de su pintura como una forma espiritual para transmitir emociones, igual que la música – sinestesia), nosotros podemos apreciar de una manera más correcta al pintor y su pintura de sugestión (creación de sentimientos).
(Velázquez, ya en el siglo XVII, tomará alguna de sus ideas adaptándolas al gusto barroco. En este caso concreto, véanse las lanzas y su ordenación que luego se repetirán en La rendición de Breda).
Imágenes tomadas de Wikipedia
Vicente Camarasa
EL GRECO: EL ENTIERRO DEL CONDE ORGAZ.
Óleo sobre lienzo del Greco para la iglesia de Santo Tomé (Toledo) pintado entre 1586 y 1588 a petición del propio párroco de la iglesia.
EL ANÁLISIS DE LA OBRA, CON TEXTO E IMÁGENES ACTUALIZADAS SE ENCUENTRA ALOJADO AQUÍ
EL GESÚ. LA PLANTA
El Gesú es una referencia obligada para cualquier visitante a Roma, pero aún más para quien guste del arte y quiera ver el origen de una de las tipologías más imitadas de la arquitectura. Tanto su planta como alzado o portada son referencias que se repetirán en la Historia del Arte a lo largo de dos siglos.
Probablemente sus autores no fueron conscientes de la relevancia y sólo intentaron poner en la práctica los preceptos emanados del Concilio de Trento dentro de unos presupuestos manieristas, entonces vigentes en Roma.
Para ir conociendo mejor esta obra vamos a dedicarle varios post (en el final del post se encuentran los enlaces) usando este primer post para explicar la planta. Aquí tenéis su proyecto.
Tomado de http://josepinbarroco.blogspot.com.es/2009/02/il-gesu.html
A primera vista recuerda a una típica planta de cruz latina y con cúpula en el crucero, pero las novedades son varias.
En primer lugar destaca una amplísima (y relativamente corta) nave central, pensada para la presencia de los fieles en la Misa (tan reivindicada en Trento) que no tendría obtáculos visuales para ver el altar y poder seguir así la predicación. (Incluso los grandes machones del crucero, siguiendo la idea miguelangelesca para el Vaticano, se achaflanan, para así ganar en visibilidad).
Por el contrario las naves laterales no son tales, sino capillas comunicadas por pequeñas puertas y cubiertas de forma central con una cúpulas. Estos lugares, recogidos visualmente serán perfectos para la veneración de los Santos (de nuevo Trento) o para colocar en ellos los confesionarios básicos para eliminar el libre examen protestante evitando solicitaciones y otras prácticas que fueron demasiado irregulares en los tiempos de la gran crisis de la iglesia.
Planta de Sant Andrea della Valle. Maderno. XVII. Roma
Los brazos del crucero son sumamente cortos para no restarle protagonismo a la gran cúpula (con todos sus significados celestiales). Cortos pero suficientes para subrayar los dos grandes altares dedicados a los fundadores de la orden (San Ignacio a la derecha, San Francisco Javier a la izquierda) con sus respectivas reliquias (Y Trento, de nuevo, y su vocación por el culto a las reliquias que explotaría en el Barroco)
Altar del crucero dedicado a San Ignacio
En cuanto al presbiterio se prescinde del habitual ábside semicircular para colocar un testero plano que se adapta mejor a la colocación de un gran cuadro de altar (las palas) en donde narrar los misterios de la religión.
En cuanto al origen de esta planta se hablan de dos fuentes. La primera, de largo alcance, la relacionaría con las construcciones tardomedievales de las órdenes mendicantes tan habituales en Italia y que influirían decisivamente en el górico mediterráneo, tan representado en esta zona y que nosotros hemos tenido la ocasión de analizar ya en la catedral de Girona o en Santa María del Pi, Barcelona
Planta Santa María del Pi, Barcelona. Siglo XIV
Más cercanos en el tiempo e ideología sería la planta de San Andrés de Mantua de Alberti, especialmente en cuanto a su configuración de naves laterales por medio de capillas intercomunicadas
Hacia el futuro esta planta tendrá, como ya decíamos, unas repercusiones enormes. Valga esta pequeña comparación entre el Gesú, la Clerecía de Salamnca (Gómez de Mora) o la Catedral de San Isidro en Madrid (Padre Bautista)
Tomado de http://madrid2008-09.blogspot.com.es/2008/12/mircoles-3-de-diciembre.html
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OTROS POST SOBRE EL GESÚ EN NUESTROS BLOG
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La fachada de Giacomo della Porta
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La decoración
MIGUEL ÁNGEL. EL MOISÉS COMENTADO
El Moisés, fragmento de la inacabada tumba de Julio II por Miguel Ángel, actualmente (sexto proyecto) en la iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma. Hacia 1513.
Tema. La escultura que estudiamos perteneció a un gigantesco proyecto de tumba para uno de los principales mecenas de Miguel Ángel, el papa Julio II, el cual también le encargaría la bóveda de la Capilla Sixtina. Sin embargo, y acuciado por los encargos de todo tipo, el artista nunca llegó a consumar el proyecto, siendo en numerosas ocasiones emplazado a ello por los herederos del Papa. Este proyecto sufrió seis transformaciones hasta llegar a la que ahora se encuentra expuesta. De ella sobresale esta escultura, las de Lía y Raquel, así como varios Esclavos sin terminar que se muestran, desperdigados, en varios museos.
Por las trazas conservadas, el monumento sería un templete dividido en varios pisos, estando el Moisés situado en el segundo de ellos, en una de las esquinas, haciendo pareja con San Pablo y otras dos figuras.
Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html
Como muy bien me apuntan en un comentario de MMM (muchas gracias) ,el diseño original era el de un mausoleo exento, no con estructura de retablo como el que presentas sino piramidal, de tres pisos de altura y con mas de cuarenta esculturas.
Este diseño original sufrió, al menos, seis modificaciones en el tiempo, siendo éste uno de los últimos. El primero bien pudo ser éste
Tomado de hispanismo.org
La estatua en concreto representa al gran patriarca judío que liberó a su pueblo de la esclavitud a la que le tenían sometidos los egipcios, conduciéndoles hasta la tierra prometida. Miguel Ángel nos lo muestra con las tablas de la Ley que le ofreciera Yavé en su retiro en el Monte Sinaí, mirando fijamente hacia su pueblo que, aprovechando su ausencia, comenzaron a adorar al Becerro de Oro. En su figura, según algunos autores, se podrían advertir los símbolos de los elementos de la Naturaleza, como las barbas, el agua o el cabello, el fuego.
El material empleado es el mármol de las canteras de Carrara, como es habitual en el escultor, educado en las ideas clasicistas. En él hizo toda su obra, desdeñando otros tradicionales en Italia, como sería el bronce. Tal preferencia habría que atribuirla a la propia concepción que tenía Miguel Ángel de la escultura, pensando en la figura como si ésta estuviera realizada en el interior del bloque, siendo la tarea del artista descubrirla de su prisión de piedra, como demuestran perfectamente los propios Esclavos apenas esbozados que, como ya se dijo, eran parte de la obra total que analizamos. Su obra funcionaría, por tanto, por reducción, al contrario que el bronce que actúa por adición.
La composición muestra la típica concepción cerrada del artista que sólo sale de sí misma a través de la mirada. Los brazos y piernas, siguiendo tradiciones clásicas, se componen en contrapposto, adelantando una pierna mientras el brazo del mismo lado se retrae (lado izquierdo) y haciendo lo contrario en la parte derecha (pierna atrasada con brazo adelantado). La cabeza se gira hacia la derecha, contraponiéndose al movimiento general hacia la derecha que tiene el resto del cuerpo. Por lo demás, toda la figura se enmarca en un triángulo isósceles con un claro eje vertical generado por la cabeza, barba y pliegue central entre las piernas.
El tratamiento de la anatomía y los ropajes encierra una profunda importancia. En lo que se refiere al cuerpo humano, comienzan a hacerse patentes las desproporciones que se pueden descubrir entre piernas, brazos y cabeza, aunque no hay que olvidar que la escultura estaba pensada para verse a varios metros de altura, siendo parte de estas desproporciones las tradicionales correcciones ópticas que eran ampliamente utilizadas por los artistas de la época. De todas formas, lo que sí es evidente su preferencia por los modelos hercúleos, tal y como ya había hecho en el techo de la Sixtina, buscando formas poderosas en lo físico en las que poder luego incluir una potencia espiritual de fuertes estados anímicos. Su origen habría que rastrearlo en el profundo impacto que le provocaron en el principio de su carrera las esculturas poderosas de Jacopo della Quercia, y que más tardíamente, le reafirmó el grupo helenístico del Laoconte.
Los pliegues refuerzan esta sensación de poder, especialmente en los que recubren y subrayan la parte de las piernas (véase la pierna izquierda y los plegados duros que se amontonan sobre la rodilla).
Muy unido a lo anterior, Miguel Ángel se muestra muy interesado por la expresividad de la figura, que concentra en la mirada intensa. A través de ciertos artificios técnicos (iris remarcado, hundimiento de las pupilas bajo unas cejas prominentes para crear claroscuro), busca en ella la culminación emocional de toda la figura. Esta tensión interior, demostrada en la musculatura poderosa, los duros y remarcados plegados o las ondulaciones de la barba cogida (más bien valdría decir, estirada) por la mano retrasada, se proyecta hacia el espectador en la concentración de la mirada que observa, iracunda, a su pueblo adorando a un falso ídolo. Es la famosa terribilitá miguelangelesca que el autor utiliza para cargar a sus figuras de emociones intensas, colocándolas en el instante previo a la acción, tal y como ya había realizado en su David que se concentra ante Goliat a la espera del momento supremo.
Todo lo dicho se acompaña con una extraordinaria técnica de trabajo y pulimento del material visible en las texturas que consigue en los distintos paños (véase la diferencia de tratamiento de los más ligeros y sutiles que cubren el pecho con los duros y quebrados de las piernas) y culmina en el brazo adelantado. En él podemos ver sus venas y tendones como si se tratara de un estudio anatómico de carácter científico que Miguel Ángel había estudiado en sus clandestinas disecciones en los hospitales de Florencia.
Comentario.
Nos encontramos con una de las obras claves del artista que ya tiene en germen gran parte de su evolución posterior.
Por una parte, la escultura demuestra la progresiva importancia que irá concediendo Miguel Ángel a la expresividad de las figuras, aunque ello sea en detrimento de la belleza ideal. Estamos pasando del clasicismo que puede ofrecernos la Virgen de Brujas o la Pietá del Vaticano, en donde forma y expresión se equilibraban, a una mayor necesidad de expresión que será la línea a seguir en las siguientes obras, culminando en las últimas Piedades (Catedral de Florencia o Rondanini). En todo este proceso la idea de belleza ideal, tan cara al Cinquecento, irá poco a poco cediendo, eliminándose a favor del sentimiento y la angustia que acompañarán la madurez y la vejez del artista, abriendo la puerta a la concepción anticlásica (por lo que tiene de extremada y parcial) del Manierismo.
En toda esta evolución no podemos olvidar la influencia que tuvieron dos manifestaciones artísticas anteriores. Por una parte, el ejemplo de Donatello y su sentimiento trágico que a veces aflora en sus esculturas, produciendo fuertes involuciones hacia la estética gótica (Habacuc o María Magdalena, ambas de fuerte expresividad y tendencia al feísmo frente a la belleza clásica de su David). Por otra, la escultura helenística, concretamente el Laocoonte, descubierto en las fechas de realización del Moisés, que, más que descubrirle nada, le reafirmó al artista en su idea del arte como sentimiento y tensión, al contrario de otros momentos del clasicismo (Fidias, Polícleto o incluso Praxíteles) utilizados en el Quattrocento por su búsqueda del equilibrio y la armonía en la representación del ser humano.
Laocoonte. Periodo helenístico del arte griego. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Laocoonte
Pues para Miguel Ángel, y tras una primera etapa juvenil basada en el neoplatonismo y la idea de la belleza como máximo humano, la vida es tragedia, lucha, dudas como las que él mismo fue teniendo sobre todo, hasta de la propia religión. Era el reverso contrario del mundo perfecto que se quiso crear durante el Cinquecento, un mundo hostil en donde las crisis de todo tipo (la religiosa de la Reforma de Lutero, la política del Saco de Roma, la puramente personal que poco o poco le irá sumiendo en la amargura), no permiten la belleza, la hacen inútil y casi diríamos que falsa, quedándole al artista la única salida de la expresión de su propia angustia que el Moisés inicia y obras posteriores irán haciendo cada vez más patentes con su uso del non finito o con la deformación de la anatomía.
Por el momento, como ya se dijo en el análisis, este desequilibrio a favor de lo expresivo se plasma por medio del movimiento contenido que se hace visible al espectador por medio de la mirada, la famosa terribilitá. A través suyo la escultura sale de su propio mundo para comunicarse hacia el exterior, teniendo lo formal (el tratamiento de ropajes, anatomías, composición...) un aspecto puramente transmisor de lo emocional, lo cual es un cambio transcendental desde los modelos cerrados, autosuficientes del siglo anterior (David de Donatello).
Capilla Sixtina.
Para Miguel Ángel la escultura será la expresión de una idea, de un sentimiento puesto a los ojos del público (la indignación, su violencia contenida ante la visión de las bajezas humanas) en donde la forma pierde su prestigio (de aquí el non finito posterior o las deformaciones anatómicas) para convertirse en un contenedor de emociones, al igual que puede ocurrir en sus más tardías arquitecturas (el espacio agobiante, profundamente anticlásico, de la famosa escalera de la Biblioteca Medicea) o en sus pinturas (la visión terrible que da de la Humanidad en su Juicio Final de la Capilla Sixtina).
Juicio Final. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rome_Sistine_Chapel_01.jpg
De todo ello artistas posteriores tomarán buena cuenta, pues su influencia será, por su prestigio, enorme. Huellas de esta posición que prima la expresión se encuentran en Berruguete, en Juan de Juni o en el propio Greco que renuncia a las apariencias bellas en favor de figuras deformadas y desconectadas del ambiente. Más tardíamente, Bernini, apoyándose en su ejemplo, dará el paso siguiente, abriendo las composiciones cerradas de Miguel Ángel y dejando fluir el movimiento y la tensión todavía contenidos en el florentino para crear obras que se comuniquen totalmente con el espectador y les transmitan sus estados de ánimo.
Su influencia será muy duradera, como se puede observar en Rodin (XIX)
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Para saber más
http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html
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LA MUERTE DE CRISTO (LA DEPOSICIÓN). PONTORMO. O EL MANIERISMO INTELECTUAL Y FRÍO.
En la segunda década del siglo XVI el mundo se rompió sin posibilidad de volver a ensamblarlo. Se rompió por las guerras italianas que mantuvieron Francisco I y Carlos V y que dejaron un reguero de desolación cuya máxima expresión fue el Sacco di Roma (1527), cuando el propio Papa tuvo que esconderse en los subterráneos del Castillo de Sant´Angelo ante la barbarie de los lansquenetes alemanes que arrasaron la ciudad.
La crisis económica comenzó a instalarse pero aún fue más terrible la desazón ideológica que sembró Lutero con sus tesis de Wittenberg (1517) y que abrió el camino hacia el protestantismo y a las interminables guerras de religión.
Todas las certezas, el orden recuperado de la Antigüedad al que nos empeñamos en llamar Alto Renacimiento, se fragmentaron como un vidrio ya imposible de recomponer. Ya no había posibilidad de seguir buscando la armonía ni la serenidad de un Bramante, de un Leonardo o de un Rafael en su Escuela de Atenas. No se podía seguir mintiendo. ¿Para qué dibujar una belleza que ya no existía en los corazones?
Quizás el primero en darse cuenta de todo ello fue Miguel Ángel que evolucionó rápidamente hacia una crispación desconocida, como la que nos muestra ya su Moisés viendo a su pueblo adorar a un becerro de oro. Comenzaba el manierismo.
Tomado de traqueotomia.blogspot.com/.../un-hecho-real.html
Uno de los rasgos de este estilo fue la pérdida de capitalidad de Roma a favor de nuevas cortes, como la de unos retornados Medici a Florencia, el lugar en donde viviría y pintaría Pontormo.
Estos nuevos príncipes siguieron al pie de la letra las ideas expuestas por Maquiavelo en su Príncipe. En un mundo tan hostil y cambiante la moral personal de Príncipe no debe ser un obstáculo para su gobierno, y cualquier manipulación, tanto en el halago como en la violencia, es necesaria si consigue su objetivo: mantener en el poder y gobernar al pueblo. Éste es el final supremo del poder, su propia supervivencia. El Príncipe convertido en una máquina (y no una persona) eternamente atareada en la inmensa partida de ajedrez que es su cargo.
Cosimo de Medici. Pontormo.
Ante todo esto, ¿cómo responder si se es artista?
Miguel Ángel dio las dos soluciones que se desarrollaron a lo largo del siglo XVI.
Se podía refugiarse en sus sentimientos, en una visión emotiva del mundo interior, como ya lo hizo el maestro en sus sucesivas piedades (como la de Rondanini) o el Juicio Final de la Sixtina y que el Greco o Tintoretto siguieron para buscar los caminos de la mística o del tenebrismo, respectivamente.
Tintoretto. Ciclo de San Marcos
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto
Pero Miguel Ángel dio otra dirección posible: envolverse en arte. Ante el mundo terrible, dosis excesiva de artisticidad. Su Victoria o su Entierro de Cristo eran el camino: un canon deformado hasta convertirlo en pura línea, trastocar el espacio para hacerlo irreconocible, volcado sobre el espectador para que no pueda salir de él, gestos aristocráticos, amanerados sobre sí mismos, colores que ya no son reales por pura convicción y convierten al cuadro en un juego de artificio, atentos sólo a sus propias estridencias; luces que ya no son verdaderas…
Santo Entierro. Miguel Ángel, 1501
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel#Obra_pict.C3.B3rica
Shermann, uno de los grandes especialistas de este movimiento, habla de un arte sofisticado, aristocrático y profundamente intelectual, no hecho para el pueblo, sino para paladares mucho más exquisitos que disfrutan (desde el conocimiento) de todas las disrupciones del nuevo estilo, sus amanerados efectos. Panosfky habló del triunfo definitivo de la Idea sobre la realidad. Gombrich de la dimostracione, de la capacidad del artista de demostrar sus medios técnicos, como un sueño del que no quiere despertar y que ya había ocurrido en periodos históricos anteriores (como la fase posclásica del arte griego o, más cercana aún, el gótico internacional del siglo XIV, un arte de belleza extrema en medio de la peste y la guerra).
Todo esto se encuentra en este magnífico cuadro de Pontormo en donde la composición se ha vuelto centrífuga. Desde el Juicio Universal de Miguel Ángel, se ha eliminado el primer motor (Cristo) para sólo dejar un espacio vacío en su centro, un vórtice rodeado de manos que aspira la mirada para luego hacerla girar, sin espacio real en un suelo (una caja espacial) demasiado inclinado en donde apenas si se pueden posar los pies, elevado sobre las propias figuras que se apilan para llegar a tocar la nube superior (En realidad son estas figuras las que crean el espacio en vez de incluirse en él, como era habitual en el Renacimiento, rompiendo la cuarta pared (Borrás) que separaba espectador y cuadro y volcando las figuras no hacia el interior sino hacia el propio espectador, como ocurre en el Expolio del Greco).
Juicio Final. Miguel Ángel
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel#Obra_pict.C3.B3rica
Es un cuadro en donde los colores se han independizado de la realidad, volviéndose metalizados, ácidos y tornasolados, como ya viéramos en otra ocasión con el Greco.
La luz en ellos crea extraños efectos (lunares han dicho algunos) mientras las figuras se contorsionan en formas serpentinatas (como ya le había enseñado Miguel Ángel), profundamente inestables, apoyadas unas en otras en un equilibrio de un solo instante (también miguelangelesco, como se puede ver en su Santo Entierro que poníamos unas líneas arriba).
Quedaba así plenamente sancionada la pintura extremadamente intelectual que seguiría Bronzino, Parmigianino, la segunda escuela de Fontainebleau, los retratos de Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz en la corte filipina.
Parmigianino
Tomado de
http://en.wikipedia.org/wiki/Parmigianino
Un arte de pura idea, como fue el de Palladio, frío hasta lo irracional como fue el escorial de Juan de Herrara, una pura joya, pues así fueron algunas obras de Cellini.
Todas las imágenes de Pontormo tomadas de:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jacopo_Pontormo
UNA OBRA COMENTADA DE PALLADIO. LA VILLA ROTONDA.
Para terminar esta pequeña serie que hemos dedicado a Palladio y que se encuentra completa dentro de Manierismo, os ofrezco un comentario de la Villa Rotonda
Villa la Rotonda
Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio
Planta centralizada compuesta por tres figuras geométricas que se inscriben una dentro de otra: círculo central, cuadrado y cruz griega.
Gracias a esta composición se crean cuatro pórticos de acceso que, orientados a los puntos cardinales, conducen a la rotonda central. En torno suyo se sitúan las distintas estancias, comunicando los dos pisos por escaleras de caracol adosadas a la rotonda que se conforma en elemento clave del conjunto, reservada como gran salón de reuniones, pues la villa, más que habitacional (para vivir), tenía una función lúdica (fiestas).
Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Palladio
Alzado. Como material utiliza la piedra cortada en sillares muy bien aparejados (Palladio fue antes cantero que arquitecto).
El muro predomina sobre el vano, estando dividido (al exterior) en tres pisos: un semisótano a la altura de las escalinatas que funciona como plinto de toda la edificación (para los servicios), una planta principal o piano nobile, y una azotea o cuerpo superior para habitaciones. La diferenciación horizontal entre plantas se realiza a través de entablamentos de origen clásico.
Los vanos son adintelados y en el piano nobile decorados con frontón apoyado en ménsulas y molduras laterales e inferiores que remarcan la importancia del piso.
Los pórticos (todos iguales) son exástilos y de orden jónico. Se encuentran elevados sobre un podium que da acceso a la planta noble que se comunica hacia el exterior con una gran escalinata flanqueada por dos muros bajos.
Respecto al edificio el pórtico se encuentra avanzado creando una pequeña pronaos semicerrada por los laterales a través de dos arcos de medio punto.
En altura, los pórticos se rematan con un frontón clásico con estatuas.
Cubierta. Aunque no es visible en la foto, podemos suponer una cubierta adintelada a excepción de la rotonda que se cubre con una cúpula sin tambor (al igual que el Panteón de Agripa) que apenas resalta de la edificación.
Decoración. Es clásica y fundamentalmente arquitectónica (no encubre la estructura, al contrario del plateresco), compuesta por cornisas, frontones, óculos... Hasta las propias esculturas se adaptan al ritmo de proporciones, continuando los ejes ya creados por las columnas.
Se tiene en cuenta la influencia de la luz en la zona de los pórticos que crean un efecto de claroscuro que subraya las entradas.
En general, podríamos decir que predomina lo estructural, con un muro poco articulado, en donde se busca las cualidades volumétricas y sus relaciones.
COMENTARIO.
Dentro de la producción arquitectónica de Palladio destacan las villas de campo. Su origen ideológico habría que buscarlo en los tiempos de la Roma Imperial y las villas de campo de los patricios. En un afán (tan típico del Renacimiento) de emular la Antigüedad, la burguesía agrícola adinerada del Véneto busca en estas edificaciones un lugar representativo que domine sus territorios y sirva para reuniones sociales fuera del ámbito de la ciudad. (Para ellos, también Palladio construirá palacios urbanos en Vicenza).
En este sentido habría que comprender esta obra, pensada más como un belvedere o mirador (colocada sobre podium y en una colina con vistas hacia los cuatro puntos cardinales) para fiestas y reuniones, al contrario de otras (Maser, Lonedo...) de planta longitudinal y con carácter más habitacional.
Técnicamente, también existe un claro retorno al clasicismo greco-latino. (La Antigüedad se había convertido desde el siglo anterior en un signo de prestigio y elitismo). Por ello encontramos numerosos recursos clasicos: el templo griego en los pórticos, el espacio centralizado con cúpula sin tambor (Panteón de Agripa y, más lejanas, las Termas), frontones, entablamentos,... Como ya habían realizado arquitectos anteriores (Brunelleschi, Bramante...), también utiliza el módulo o medida estable (normalmente el intercolumnio) que rige toda la construcción para darle una visión armónica.
Sin embargo, todo lo dicho no nos puede confundir. Palladio no es un clasicista pleno y tiende al manierismo (aunque ciertamente poco estridente, mucho más clásico que el de Miguel Ángel).
Algunos de los rasgos manieristas que podríamos destacar serían: el vano o motivo palladiano que se crea en el lateral del pórtico, el gusto por el claroscuro presente en la articulación del pórtico, los óculos que ya no son circulares sino ovalados o las esculturas que prolongan las verticales de las columnas abriendo las direcciones (y no cerrándolas, como haría un clásico que encerrará todas las líneas dentro de la arquitectura). Dichas características son aún más perceptibles en otras obras suyas, como la Basílica de Vicenza (con motivo palladiano repetido y estatuas en los ejes de las columnas de doble proporción, con gran uso del claroscuro), el Teatro Olímpico (con grandes perspectivas falsas rematadas por su discípulo Scamozzi) o los Pallacios de Vicenza, con uso abundante del orden gigante.
Vicente Camarasa