Le echábamos de menos a nuestro Jesús Mazariegos, pero otra vez lo volvemos a tener en el blog para deleitarnos.
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Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
(Basado en un artículo de Jonathan Brown)
¿Una escena intrascendente?
El cuado Las Meninas es considerado, desde hace tiempo, como una de las obras maestras del arte occidental. Para muchos es "el cuadro de los cuadros", el más alto exponente al que ha llegado la pintura. Al observarlo, enseguida surge la contradicción entre forma y contenido. Su gran tamaño y su insuperable técnica contrastan con lo intrascendente del argumento: un grupo informal de personas en el estudio del artista.
Esa tensión entre forma y contenido es la que justifica la irresistible fascinación que el cuadro ha ejercido sobre escritores y artistas. Críticos, eruditos, poetas, autores teatrales y filósofos, han intentado llegar a su esencia buscando una explicación definitiva de su significado. Actualmente no existe una respuesta completa ni segura a los enigmas que el cuadro ofrece.
Se sabe, desde hace tiempo, quiénes son sus personajes. Ya en 1724, Palomino había identificado a casi todas las personas que aparecen en el cuadro. En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita María, atendida por dos damas de honor o meninas: la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, quien ofrece agua a la Infanta en una jarrita de barro, la del otro lado es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho están los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio lo ocupan doña Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. Tras ellos, en la puerta abierta, está José Nieto, aposentador de la reina. Al lado izquierdo está Velázquez. En la pared del fondo, reflejados en el espejo, están los reyes Felipe IV y Mariana de Austria.
Los intentos de comprensión de la escena se pierden en un bosque de especulaciones. Nadie se pone de acuerdo sobre qué hacen las figuras y por qué razón se ha formado el grupo. En el inventario de 1666, el cuadro se titula “Su alteza la Emperatriz con sus damas y un enano”. En 1734 se le menciona como “La familia del rey Felipe IV”. En 1843 recibió en nombre de “Las Meninas” cuando Pedro de Madrazo lo incluyó así en el catálogo del Museo del Prado.
Una intención muy especial
A finales del siglo XIX el cuadro se interpretaba como una pintura de género de inigualable espontaneidad y verosimilitud, es decir, como una instantánea de la vida de palacio captada por un agudo observador y comparable a una fotografía. En 1949 Charles Tolnay publicó un artículo en el que ofrecía una lectura de Las Meninas como alegoría de la creación artística, donde el pintor ha puesto especial énfasis en plasmar el proceso espiritual y subjetivo de la creación artística. Esta vía de interpretación es la que ahora se sigue, pero insistiendo en la importancia que se da al status social del arte de la pintura.
No hay duda de que Velázquez quiso hacer una pintura fuera de lo ordinario, con una clara voluntad de maravillar al espectador. El tamaño, la compleja composición y la insuperable técnica, son signos que denotan una deliberada voluntad de crear una pieza muy especial. Entonces ¿qué esperaba Velázquez demostrar con tan prodigiosa exhibición de talento?
Volviendo a mirar el cuadro, ¿qué es lo que sucede dentro de él? El análisis del argumento arranca de una de las cualidades más llamativas de la obra: la sensación de movimiento paralizado que se deduce de las actitudes y miradas de los personajes, así como la mirada que dirigen hacia fuera tres de las figuras. El grupo de personas del interior del cuadro es interrumpido por algo que sucede fuera de los límites del cuadro.
La acción se desarrolla del modo siguiente. La Infanta ha venido a ver trabajar al artista y, en algún momento, ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha, que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y detiene su trabajo con un gesto como si fuera a dejar la paleta y el pincel. Mari Bárbola también acaba de percatarse de la presencia de los reyes pero todavía no ha tenido tiempo de reaccionar. La princesa, que ha estado viendo cómo Nicolás Pertusato jugaba con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza aún está vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta de la presencia de los monarcas. Lo mismo le ocurre a la dama de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.
La presencia real
La llegada de los reyes no sólo aclara el efecto de instantaneidad y aclara las actitudes de las figuras, sino que, además, confirma el hecho de que el espejo de la pared del fondo refleja a las personas del rey y la reina. Los reyes, pues, están físicamente presentes en la habitación, hecho que Velázquez subraya convirtiéndolos en catalizadores de la acción. Todos los ojos se fijan o están a punto de fijarse en Felipe IV y su esposa. El atavío y la actitud del aposentador de la reina también nos confirma la presencia real, pues, según la etiqueta de la corta, el aposentador tenía que estar "al servicio de Su Majestad, con capa pero sin espada ni sombrero, para abrir las puertas según se le ordene. José Nieto está con el sombrero en la mano izquierda y la capa echada sobre los hombros, de pie frente a la puerta que acaba de abrir y por la que, enseguida, van a pasar el rey y la reina. Así pues, Velázquez nos ha proporcionado numerosas, aunque sutiles, indicaciones de cuál es el factor crucial de la pintura: la epifanía real.
A pesar de la apariencia intrascendente, lo que Velázquez nos muestra es un suceso verdaderamente extraordinario. No se conoce ninguna pintura anterior en la que se haya representado juntos a un monarca vivo y a un pintor en plena tarea. Por supuesto, Velázquez nos muestra al rey y a la reina indirectamente, por cortesía de su elevada posición. Igualmente, por razones de decoro, Velázquez no ha utilizado para la escena la habitación que usaba como estudio sino una mayor y más solemne.
La presencia de un monarca en el estudio de un pintor constituye un tópico tradicional de la teoría artística. Ya Plinio, en su Historia Natural, se refiere a que Alejandro Magno hacía frecuentes visitas al estudio de Apeles, al que concedió el privilegio exclusivo de pintar su retrato. Estas noticias de Plinio, muchos siglos más tarde, serían utilizadas como argumento en un debate teórico de la mayor importancia: la afirmación de que la pintura es un arte liberal y noble. En consecuencia, los pintores son verdaderos artistas con derecho a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social.
En su batalla por conseguir que la pintura fuese aceptada como arte liberal, los teóricos utilizaron a menudo como arma las famosas relaciones entre Alejandro y Apeles. El argumento empleado era el siguiente: un arte favorecido por los reyes debía ser, ipso facto, un arte noble, pues un rey solamente honraría con su presencia y favorecería una actividad digna de su propia y exaltada condición. En consecuencia, la presencia del soberano ennoblecería el arte.
Dignidad y nobleza de la pintura
La batalla por la dignificación de la pintura había comenzado en Italia en el siglo XV y cosechó sus primeros triunfos en el siglo XVI. Un hito importante en este proceso se produjo en 1533, cuando Ticiano fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Platino por Carlos V. En la cédula de su nombramiento se hace expresa mención del precedente de Alejandro y Apeles: "Tus dotes como artista y tu genio para retratar personas del natural nos parecen tan grandes que mereces ser llamado Apeles de nuestro tiempo. Siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, Alejandro Magno y Octavio Augusto, de los que el primero sólo quiso ser pintado por Apeles y el segundo sólo por los más hábiles maestros, Nos hemos sido pintado por ti y has demostrado tan bien tu habilidad que nos ha parecido conveniente distinguirte con honores imperiales, como muestra de la estima en que te tenemos y para que sirva de memoria a la posteridad”.
Velázquez, que había viajado por Italia y que poseía un ejemplar de Plinio además de numerosos tratados italianos en defensa de la pintura, tenía que conocer bien estos hechos. Por otro lado, había recibido su formación en el taller de uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura, su suegro, Pacheco. En diversos pasajes de Arte de la pintura, escrito por Pacheco, el autor se dedica a mostrar la nobleza de la pintura como arte liberal, echando mano de la anécdota del monarca que visitaba en el estudio a su pintor favorito. En el capítulo sexto del Libro Primero, titulado De las honras favores que han recibido los famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo, Pacheco insiste en la leyenda de Alejandro y Apeles y aduce el ejemplo moderno de Ticiano y Carlos V. El capítulo octavo del Arte de la pintura, lo titula "De otros famosos pintores desde tiempo favorecidos con particulares honras por la pintura" y aduce ejemplos de artistas modernos que recibieron favores de príncipes y reyes, no dudando en escoger a su yerno Velázquez, situándolo a la par con los grandes pintores del pasado que habían recibido el mecenazgo y la amistad de los monarcas: no es creíble la liberalidad y agrado con que es tratado de un tan gran Monarca (Felipe IV), tener obrador en su galería y Su Majestad llave de él, y silla para verle pintar despacio casi todos los días.
Estas referencias nos proporcionan un amplio contexto para la interpretación de Las Meninas: en el lienzo vemos a Velázquez interpretando el papel de Apeles y a Felipe IV el de Alejandro. El paralelo resulta exacto porque Velázquez, al igual que Apeles, poseía el derecho exclusivo de retratar a su soberano. La conclusión es que Las Meninas puede ser considerado como el documento de unas relaciones excepcionales entre Velázquez y Felipe IV, relaciones que avalan la nobleza del arte pictórico.
En el propio cuadro hay muchas claves que ayudan a descifrar el gran jeroglífico que es Las Meninas, como la llave que Velázquez lleva en el cinturón, la temática de los cuadros de las paredes y el hecho de que fueran copias, la importancia de la perspectiva y de las matemáticas como cosa mental y no “manual” el tamaño casi natural de la obra, que permite al rey verla con absoluta propiedad, reflejándose en el espejo, etc.
La propia vida de Velázquez, la marginación que sufre en la corte por el hecho de ser pintor y su lucha por llegar a ser caballero, cosa que sólo conseguirá por la intervención directa del rey, es otra clave fundamental para entender el cuadro no sólo como proclamación de la nobleza de la pintura sino como afirmación de la posición en la corte del propio Velázquez.
En gran enigma es saber qué es lo que Velázquez está pintando. La tesis tradicional (al margen de la interpretación que se ha explicado aquí) es que está retratando a los reyes, aunque el bastidor parece demasiado grande para un retrato. Julián Gállego dice que Velázquez está pintando, precisamente, Las meninas, con lo que se alcanzaría un complicado juego conceptual digno de la mente del pintor, y con lo que la interpretación anterior se cerraría con absoluta coherencia: Velázquez está proclamando la nobleza de la pintura y su propia nobleza, y lo hace delante del rey, lo que quiere decir que el propio rey avala y respalda con su presencia tal manifiesto.
La pintura es noble porque está al servicio del monarca; y el monarca conoce y respalda esta afirmación.
Jesús Mazariegos
