Facebook Twitter Google +1     Admin

Se muestran los artículos pertenecientes al tema Velázquez.

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA VENUS DEL ESPEJO. VELÁZQUEZ

Tema. Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional, el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.

Técnica y soporte: óleo sobre lienzo, como es natural en la época.

Composición. La escena se crea a través de la suave curva ascendente que crea la Venus (reforzada por paralelas a la misma creadas por las sábanas). Dicha línea culmina en su cabeza que, gracias a la mirada, nos conduce a la zona izquierda en donde el espejo y el Cupido generan ritmos ascendentes sobre el fondo cálido.

Línea y color. Predomina claramente el color sobre la línea gracias a la pincelada suelta. Entre las líneas destacan las curvas suaves que cargan de sensualidad la escena, lo cual es reforzado por los tonos cálidos (carnaciones, rojo del cortinaje...) que destacan sobre otros tonos más neutros de sábanas y fondo amarronado, intentando crear un ambiente sosegado conseguido a través de tonos suaves, sin excesiva saturación.


Luz. Existe un claro foco de luz procedente de la izquierda que ilumina suavemente la escena. Su carácter es representativo, sin demasiada intensidad, buscando ante todo destacar los volúmenes y remarcar las distintas texturas.

Perspectiva. El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal (por medio de la mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en profundidad (cama, Venus, espejo, Cupido, cortinaje), unificándose así todos las zonas importantes del cuadro.

Figuras. Son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización. Sin excesiva expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por medio de las posturas relajadas y el exquisito tratamiento de las texturas (desde las de las sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).

COMENTARIO

Tanto por el tema como (sobre todo) la técnica y la carga de sensualidad nos acercan al mundo del barroco, en donde se busca convencer a través de los sentidos (de ahí la importancia concedida a las texturas). Por otra parte, la composición tan sumamente elaborada (pese a su aparente sencillez) que renuncia a la movilidad, el uso de la pincelada suelta de tal calidad o la aparición del espejo son muy habituales en Velázquez que aquí consigue una de sus más altos logros.

Nos encontramos ya en su fase más madura (pocos años anterior a las Meninas o las Hilanderas) en donde domina por completo todos los recursos técnicos, ya abandonado el tenebrismo de su primera etapa sevillana, así como elaborando una pincelada más suelta y una paleta de tonos más delicados, con especial atención al espacio y a las texturas.

Ya como pintor reconocido, y con la misión de adquirir obras y pintores para su mecenas (Felipe IV), Velázquez viajará por segunda vez a Italia, y ya no para aprender (como ocurrió en el primero), sino como comprador de antigüedades (ya reales, ya en vaciados), una de las cuales tiene una clara influencia en este cuadro, el hermafrodita desnudo


Durante su larga estancia pudo entonces codearse con los artistas más prestigiosos de Europa e, incluso, recibir recargos de importantes personalidades (el Papa Inocencio X), llegando a exponer en el Panteón, lo cual estaba reservado a un grupo sumamente reducido.

Inocencio X por Velázquez

Todo este ambiente refinado y culto que le rodea es importante para comprender la propia temática del cuadro (un desnudo) muy raro en la pintura española y único en la obra de Velázquez, casi por completo volcado en el retrato y la pintura de historia (Las Lanzas) y religiosa. Junto a ello, el propio conocimiento de otros autores estimula el pincel de Velázquez, que busca un reconocimiento entre los más grandes (Curiosamente, Velázquez no suele firmar sus cuadros españoles, mientras que sí lo hará con los realizados en Italia).

Además de lo dicho, es evidente la influencia que tendrá en esta obra (así como en gran parte de su trayectoria) de la pintura veneciana que ya conocía en Madrid gracias a las excelentes colecciones regias. Tanto por el tema como por la técnica esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano (Venus de Urbino, Venus y el Amor, Danae recibiendo la lluvia de oro...) que había conseguido renovar el género del desnudo, dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la pincelada suelta y el uso del color.

Venus y Cupido. Tiziano

A todo ello Velázquez añadirá su típica visión barroca con un elemento arquetípico, el espejo. Al igual que en las Meninas, su inclusión puede cambiar todo el sentido de la obra, generando una serie de interrogantes (¿por qué aparece tan difuminada su cara en él? ¿verdaderamente reflejaría la cara?...) que ha generado una serie de hipótesis de los historiadores aún no aclaradas (Incluso parece que la modelo de Venus existió realmente y fue madre de un hijo ilegítimo del propio pintor que la había conocido en Italia).

Por último, el cuadro influirá en obras posteriores, especialmente en Goya y Manet que siguen la línea iniciada por Tiziano.

La Olimpia. Manet

 

Imágenes tomadas de wikipedia

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE VELÁZQUEZ

Etiquetas: , ,

09/03/2015 17:29. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

LOS ARREPENTIMIENTOS DE VELÁZQUEZ

Por favor, contadle las patas a este caballo que monta Felipe IV


Tomado de visitandomadrid

Tomado de Santiagodemolina

Y ahora, fijaros un poco y decidme, ¿estuvo siempre en la misma posición Felipe IV? (Su mano su pierna)

Tomado de wikipedia

¿Y os habéis fijado qué le ocurre a la calabaza de la derecha del bufón Calabacillas?

Tomado de wikipedia

Y podríamos seguir así un buen rato, pues estas cosas ocurren muy a menudo en los cuadros de Velázquez. Son los arrepentimiento (pentimenti) tan típicos del autor.

En realidad es una cuestión sencilla aunque no demasiado habitual de ver en otros pintores: el pintor retocó figuras, cambiándolas de sitio después de haberlas pintado. En su momento este cambio no se notaba en absoluto, pues con el óleo se cubría por completo. Sin embargo, con el paso del tiempo, sobre todo el negro que estaba cubierto por otros colores va saliendo poco a poco a la superficie, generándose esas sombras extrañas que habéis visto.

Sin embargo, os decía que esto no es corriente, ¿sabéis por qué? Muy sencillo, la mayoría de los pintores dejaban de controlar su obra una vez hecha, y era vendida. Sin embargo, Velázquez tuvo la fortuna de vivir con su obra siempre, pues se encoontraba en el mismo Palacio en donde él era pintor real.

Por ello (y por el grado de libertad que debió tener, poco común en la época) pudo retocar muchos de sus cuadros, generando estos arrepentimientos que ahora nosotros vemos.

Incluso ahora sabemos alguno de sus trucos más "chapuceros" gracias a esos arrepentimientos. Fijaros en este cuadro

Tomado de wikipedia

¿No véis un montón de líneas negras en su fondo?

Fue una peqqueña chapuza del genio. Mientras pintaba el traje negro del bufón, con el resto del lienzo aún en blanco, fue limpiando los pinceles en el fondo. Luego lotapó con una capa gris pero el tiempo lo ha descubierto...

Vicente Camarasa

Etiquetas: , ,

11/07/2011 19:46. sdelbiombo #. Velázquez Hay 1 comentario.

ALGUNOS SECRETOS DE LAS LANZAS DE VELÁZQUEZ (Segunda parte): CUESTIONES TÉCNICAS

En el artículo anterior ya analizamos el tema, pasemos ahora a algunas cuestiones técnicas.


Tomado de wikipedia.org/

Una de las primeras cuestiones que llaman la atención del cuadro es su amplísima perpectiva aérea (las cosas pierden detalle y nitidez según se alejan y se vuelven azuladas, como ya comentó Leonardo). Pero aún más curiosa si sabemos que Velázquez jamás estuvo allí y utilizó, para recrear la escena, las perspectivas realizadas por Pieter Snayers, pintor flamenco especializado en batallas históricas en las que utiliza la perspectiva caballera (muy alzada) siguiendo las líneas ya marcadas en el renacimiento por Brueghel el viejo

Tomada de http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=15912

 

Tal vez este recurso influyó en la inusual representación del fondo (por lo general con la línea de horizonte baja en Velázquez) que se levanta, como si se cambiara el punto de vista

Otros de los grandes encantos des este cuadro es su composición, renacentista en el fondo (son dos grupos relacionados en torno a un eje central, como ya hiciera Perugino o Rafael, que el pintor sevillano bien pudo ver en su primer viaje a Italia)


Perugino, Vaticano

Tomado de wikipedia.org

 

Renacentista en el diseño global pero barroca en los detalles, algunos tan magníficos que cuesta reconocerlos.

¿Os habéiais dado cuenta de que la llave central (motivo básico del cuadro se refuerza en la atención del espectador al encerrarla en Un círculo negro de brazos con un fondo claro sobre el que se destaca?

 

 

¿O el tantas veces comentado juego de lanzas que por su orden nos hablan de quien son los vencedores y quiénes los vencidos?

¿O el juego de los caballos, con uno que entra en el cuadro (el de la derecha) y otro que sale de él (el de la izquierda) haciendo una especie de círculo virtual que rodea una vez más el detalle centra?

Tomado de.wikipedia.org

 Y para terminar (por el momento) una pequeño detalle más ¿Os habéis fijado en el papel en trampantojo que se encuentra en el ángulo inferior derecho? Es un viejo recurso para luego firmar en él, aunque Velázquez tenía una extraña forma de firmar, no hacerlo nunca en los cuadros españoles pues ¿quién podía rivalizar con él en nuestro país? Fijaros en un cuadro de la misma época también de Velázquez y lo comprobaréis


 Tomado de.wikipedia.org/wiki

 

 

Para saber más este video de you tube

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE VELÁZQUEZ

 

Vicente Camarasa 

Etiquetas: , , , ,

24/01/2011 20:47. sdelbiombo #. Velázquez Hay 3 comentarios.

APROXIMACIONES A LAS MENINAS

Tomado de Wikipedia

Las Meninas de Velázquez es un cuadro tan maravilloso complejo que es imposible analizarlo de una sola vez. Por ello, y casi desde la creación de este blog en junio de 2008 nos hemos referido a ellas de forma transversal, como forma de ejemplificar ideas del barroco.

La metodología parece interesante pero tiene el problema de la dispersión. Por ello realizo este post que recopila algunos aspectos tratados

El Búcaro de las Meninas o por qué comer barro

Una interpretación (Jesús Mazariegos) según  Jonathan Brown

Las Meninas, lo teatral y el desengaño

Velázquez y Rembrandt, la imagen y el rol del pintor

Meninas y protocolo

El guardainfantes

Los bufones barrocos

Meninas y publicidad

Enlaces en la red

 

Os añado este magnífico vídeo

 

Etiquetas:

25/12/2010 18:55. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

LA OPILACIÓN O EL BÚCARO DE LAS MENINAS

 Niña del color quebrado,

o tienes amor o comes barro.

Luis de Góngora: Letrillas.

 

Tomado de http://www.aloj.us.es/galba/monograficos/VELAZQUEZ/Margarita2.htm

JUL. ¿Qué traes en esta bolsilla?

CLAR. Unos pedazos de búcaro que come mi señora; bien los puedes comer, que tienen ámbar.

JUL. No los gasto de Portugal.

Lope de Vega: La Dorotea.

 

Tomado de http://elbamboso.blogspot.com/2010/09/fragilidad-infantil.html

 

“Búcaro: género de vaso de cierta tierra colorada que traen de Portugal. Destos barros dicen que comen las damas por amortiguar la color».

Covarrubias en su «Tesoro de la Lengua»

 

Tomado de http://elbamboso.blogspot.com/2010/09/fragilidad-infantil.html

 

Entre las costumbres más fascinantes del siglo de oro era la que tenían las damas nobles de comer barro (normalmente dando pequeños mordisquitos a búcaros, siendo los más  apreciados los portugueses, especialmente los realizados en Estremoz, aunque también existían pastillas realizadas con azúcar y ámbar)

Esta costumbre generaba un trastorno llamado opilación (una especie de clorosis o anemia) que producía varios efectos. Entre ellos opilaba o tapaba ciertos conductos, sirviendo como forma de cortar hemorragias (en especial menstruaciones abundantes) o dar una extrema palidez al rostro (como reflejo al efecto biliar que producía en el hígado), y es que la piel blanca (al contrario de lo que sucede entre nosotros) era la verdadera belleza

Al parecer también podría tener efectos anticonceptivos y, en ciertas circunstancias (en algunos conventos de clausura), alucinógenos.

Aunque existen varias teorías, al parecer (Natacha Seseña, 1991) la costumbre es musulmana (documentada ya en la Bagdad de siglo X) y llegada a la corte austriaca a través de moriscos (ya se han visto en varias ocasiones las influencias gastronómica andalusíes en nuestro siglo de Oro)

Ante tan terrible costumbre, los médicos aconsejaban polvos de hierro o ir a tomar unas aguas ferruginosas (con hierro) de la famosa fuente del Acero que existía cercana al Manzanares y a la que el propio Lope de Vega dedicó una comedia El Acero de Madrid

 

Y ahora que conocéis todo esto, ¿por qué no miráis las Meninas una vez más? Os iré acercando desde la escena general a un detalle que os puede descubrir lo que iba a hacer la infanta Margarita

 

Tomado de http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/191874

 

Tomado de http://www.wmofa.com/artists/Velazquez,_Diego/image/Josephs_Bloody_Coat_Brought_to_Jacob_1630.jpg.html&img=&tt=&slideshow=1

 

Tomado de http://fonsado.blogspot.com/2009/07/el-bucaro-de-las-meninas.html

 

Había algunas (señoras) que comían trozos de arcilla sigilada. Ya os he dicho que tienen gran afición por esta tierra, que ordinariamente les causa una opilación; el estómago y el vientre se les hincha y se les pone duros como una piedra, y se las ve amarillas como los membrillos (…) A menudo sus confesores no les imponen más penitencia que pasar todo el día sin comerlos

Madame D´Aulnoy. Relación del viaje de España

 

Para saber más

http://www.lne.es/secciones/noticia.jsp?pRef=1580_68_501093__Nueva-Quintana-opilacion-otra-virtud-cosmetica-barro

http://fonsado.blogspot.com/2009/07/el-bucaro-de-las-meninas.html

 

Vicente Camarasa

Etiquetas: , ,

14/12/2010 19:22. sdelbiombo #. Velázquez Hay 2 comentarios.

ALGUNOS SECRETOS DE LAS LANZAS DE VELÁZQUEZ (Primera Parte): EL TEMA

 Actualmente en el Prado, las Lanzas o, como se conocía en la época, la Rendición de Breda, guarda muchos secretos que vamos a intentar ir contando.


Tomado de wikipedia.org

El primero es su tema. Mucha gente conocerá que se trata de la conmemoración de la batalla de Breda, agosto de 1624, en Flandes, en la primera parte (victoriosa) de las Guerra de los Treinta Años iniciada por el Conde Duque de Olivares.

Lo que a veces no se conoce es que el cuadro no estaba pensado para verse aislado sino dentro de todo un conjunto que, organizado por el propio Velázquez, adornaría el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Se trataba de una gran estancia rectangular en donde se condensaba toda la imagen triunfal de la monarquía de Felipe IV. Esto se realizaba por medio de una docena de grandes cuadros que narraban las victorias de Felipe el cuarto, pintados por los más prestigiosos pintores de la época: Maíno (La toma de Bahía de la que ya se habló hace unos meses), Zurbarán, Leonardo Jusepe, Cajés, Pereda (autor de conocidas vanitas)…


Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos se colocarían los cuadros (mucho más pequeños) de las hazañas de Hércules pintados por Zurbarán, pues era idea común en la época vincular los orígenes de la monarquía austriaca con Hércules como fundador.


Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos, ya muy cerca del  techo, se encontraban los escudos de todos los reinos del rey de España, mientras que junto a las puertas de entrada, los retratos ecuestres (estos también obra de Velázquez) del rey, la reina (Isabel de Borbón) y el entonces sucesor (Baltasar Carlos)

Pero existe una cosa más sobre el tema. Si os fijáis Velázquez no pintó verdaderamente la batalla (sólo se ven las nubes de polvo al fondo), sino su final: la entrega de las llaves. En ella existe una cuestión curiosa, pues se trata de demostrar, más que la victoria, la gallardía y el honor español, pues observad que Spínola no deja que Nassau (el que entrega las llaves) se llegue a arrodillar (como era normal), pues era el vencedor pero sin arrogancia (nosotros le llamamos ahora a eso fair play).

 

Pero aún más, resulta que el tema tal y como lo hemos contado no fue idea de Velázquez sino que se tomó de una obra teatral de Calderón de la Barca (El sitio de Breda),  representada en el propio Coliseo del Buen Retiro, lo que era muy habitual en la época, en donde teatro y pintura iban de la mano.

 

JUSTINO.— Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.
ESPÍNOLA.— Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.
DON GONZALO.— Dulces instrumentos [suenan.
DON LUIS.— Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.
SARGENTO.— Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!

Pedro Calderón de la Barca
El sitio de Bredá, I, 139

 

Por cierto, resulta curiosa esta estrofa

Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes

Pues nos vuelve a hablar de un tema central, especialmente en el último Velázquez, acerca del destino y el infortunio que ya analizamos a propósito de Esopo, Menipo y Marte pensativo

 

Ya tienes aquí la segunda parte que se ocupa de las cuestiones técnicas del cuadro

 

Vicente Camarasa 

Etiquetas: , , ,

24/11/2010 18:02. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

VELÁZQUEZ. UNA SOLA SOMBRA

 Tomado de wikimedia.org

 Velázquez nunca deja de sorprender; cuanto más se mira, nuevas cosas se aprenden sobre él. Pues, en su maestría, hace tan fácil lo difícil que hay que fijarse mucho para darse cuenta de su genialidad.

En este caso se trata de una sola sombra, algo tan simple. El poseedor de la misma fue un bufón, Don Pablos de Valladolid, mitad loco, mitad actor, que deambulaba por la corte de Felipe IV.

Además de la fuerza expresiva de su pose, del maravilloso color negro de su traje, lo que más ha llamado siempre la atención es la pequeña sombra que surge de sus pies, muy pequeña, pero lo suficiente para que la figura no flote en un fondo indeterminado en el que (al contrario de lo que era habitual) ni siquiera se ha pintado la línea horizontal que separaría suelo y pared.

Con ese simple gesto pictórico Velázquez consigue crear un espacio propio en donde posar la figura. Un truco genial de este pintor que, al contrario de lo que habitualmente se cree, nunca fue un realista, sino que fingió serlo, engañándonos siempre con unas apariencias que sólo son puro (pero genial) teatro, como el que hacía Don Pablos.

De nuevo, el pintor que mejor supo ver a Velázquez, Manet, tomo también nota de este detalle para algunas de sus obras, como su famoso Pífano), mucho más discretamente.

 Manet. El Pífano

Tomado de wikimedia.org

Vicente Camarasa

Etiquetas: , ,

27/07/2010 19:21. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

LOS RETRATOS REALES DE VELÁZQUEZ (Segunda parte: la iconografía)

Felipe IV por Velázquez

 La tradición española del retrato se forjó, como vimos en el artículo anterior, (los retratos reales de Velázquez, la técnica) con los primeros Austrias. Se trataba de una imagen sobria y sin apenas aparato, claramente  condicionada por el estricto protocolo borgoñón que impuso Carlos V en la Corte y desarrollada (según Checa Cremades) por Felipe II y el rey oculto que muestra mayor majestad cuanto menos es visto, y si lo fuera cuando no deje traslucir con sus gestos cualquier tipo de humanidad, convirtiéndose en algo por completo inalcanzable para sus súbditos. Un verdadera estatua sin sentimientos, un perfecto engranaje que representa el poder por medio del alejamiento y la inaccesibilidad.

Para hacernos una idea de esta  frugalidad de sentimientos, de símbolos externos, sólo hace falta comparar un retrato español barroco con otro francés.

 

Luís XIV por Rigaud

 

 Felipe IV por Velázquez

 

Teniendo esta idea clara podemos ya entender la iconografía regia hispana.

Como ya estudió Gállego, además de este rey oculto, todos los cuadros de reyes españoles tendrán un pequeño número de símbolos que a veces nos pasan desapercibidos pero que eran en el momento perfectamente entendidos. Veamos algunos.

Por una parte se encuentra el mensaje corporal, hierático, como ya decíamos, pero con los característicos pies en compás (en ángulo) que se repiten sistemáticamente.

También se encuentra el papel doblado en la mano (símbolo de su capacidad legislativa, de hacer leyes, del reinado de papel que inició Felipe II en palabras de Benassar).

La silla o la mesa en donde se apoyan las figuras significaría el Imperio en el que se sustenta la monarquía (en periodos posteriores a Velázquez ya con patas de leones, como en los cuadros de Claudio Coello). El cortinaje posterior que a menudo aparece vuelve a remarcar la imagen del poder.

 

 Baltasar Carlos por Velázquez

 En cuanto a otros símbolos más visibles nos encontramos con la espada (el ejército) que a menudo puede cambiarse por la escopeta o el guante de cazador (la caza es un sustituto de la guerra) o ya por el propio bastón de mando de general (aunque el rey jamás presidió una guerra) o la iconografía ecuestre (ya utilizada desde los tiempos romanos y que Tiziano con su Carlos V en su batalla de Müllberg había consagrado como imagen imperial, aunque en tiempos barrocos se le añadirá la postura en corbeta, a dos patas, más dinámica)

Baltasar Carlos por Velázquez

 

Sin embargo, el gran símbolo del poder real será el Vellocino de Oro al que dedicaremos un artículo especial

(Todas las fotos tomadas de wikipedia)

 Vicente Camarasa


Etiquetas: , , , ,

02/06/2010 20:15. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

LOS RETRATOS REALES DE VELÁZQUEZ (Primera parte: la técnica)

 Cuando Velázquez llegó a la Corte en 1623 ya existía toda una larga tradición del retrato regio que arrancaba de Carlos V y Felipe II. Su creación había sido compleja y partía de dos escuelas.

Por un lado la tradición flamenca que los primeros Austrias traían por herencia familiar (los retratos de Moro caracterizados por su amor al detallismo en joyas y vestidos al que unían una imagen gélida, casi hierática del rey que no sería otra cosa que la idea del rey oculto que tanto utilizó Felipe II con su hermético Escorial)

 

Felipe II por Antonio Moro

 

Por otra parte se encontraba la novedad veneciana que Carlos V añadió por gusto propio. En especial Tiziano dio a estos retratos su capacidad colorística y su pincelada suelta que los hizo más realistas y ópticos.

 

Felipe II por Tiziano

 

La unión de ambos la realizaron los pintores reales de Felipe II (Coello o Pantoja de la Cruz), continuándola otros muchos más mediocres durante el reinado de Felipe III (Bartolomé Sánchez o Rodrigo Villandrado) que Velázquez retiró anticipadamente.

Felipe II. Pantoja de la Cruz

 

¿Qué le añadió a todo lo anterior?

Por una parte (y sin llegar a perder esa frialdad característica) Velázquez les dio a las figuras una penetración psicológica mayor que llegaría a su extremos en los últimos cuadros de Felipe IV en la década de los 50.

Felipe IV

 

Por otra parte añadió su extraordinaria capacidad para manejar el negro (color básico del protocolo austriaco)

 

Añadió también su enorme genialidad para sugerir el espacio a través de medio mínimos, como una silla o una sombra de los pies.

 

El infante don Carlos

Tomado de commons.wikimedia.org

 

Lo que mantuvo, sin embargo, es la construcción mental de la figura, un dato que se suele olvidar (quizás por la propia genialidad de su ejecución).

Si os fijáis, la figura estaba vista desde dos puntos de vista completamente distintos, con la cintura como unión. Así, mientras que la parte superior del cuerpo se ve desde la misma altura que la del personaje, todas las piernas están dibujadas desde un punto de vista bajo, lo cual las hace más altas y más esbelta a la figura, dándole más apariencia real a figuras que no eran nada altas (Tapad con la mano las distintas partes y os daréis cuenta)

Felipe IV en plata.

(Todas las imágenes tomadas de Wikipedia Commons)

 

En la segunda parte analizamos iconográficamente estos retratos

.

 Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , ,

01/06/2010 08:28. sdelbiombo #. Velázquez Hay 2 comentarios.

VELAZQUEZ: ESOPO Y MENIPO. UNA SUGESTIVA INTERPRETACIÓN

El libro de Francisco Rico Paisajes con figuras es uno de los más fascinantes que he podido leer en los últimos tiempos, y hablaré de él en nuevos artículos. Por ahora me quiero referir a una sugestiva teoría sobre dos de sus famosos filósofos y vincularla a un artículo que ya escribí hace tiempo sobre el famoso Marte.

Antes de nada os presento a los protagonistas

 

Esopo. Velázquez

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Diego_Vel%C3%A1zquez

 

 

Menipo. Velázquez

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Diego_Vel%C3%A1zquez

 

Estos dos personajes no eran nada habituales en el arte clásico, por el contrario, quizás fuera la primera vez que se representaran. Lo que sí eran habituales eran Demócrito y Heráclito. El mismo Rubens los había plasmado en la propia Torre de la Parada para la que se hicieron estos cuadros velazqueños.

En una típica contradicción barroca enfrentaba a un Heráclito llorón y un Demócrito sonriente y cínico. En el fondo las dos formas de enfrentarse al mundo pero, también, ese carácter teatral de toda la cultura barroca en donde todos somos actores que representamos distintos papeles.

 

 

Demócrito y Heráclito. Rubens.

Tomado de ficus.pntic.mec.es/.../05_imagenes.htm

 

Esta idea de los dos temperamentos (y del papel de obra teatral que es la vida humana) es la que sigue Francisco Rico para el análisis de las obras de Velázquez, muy probablemente en emulación con las de Rubens.

 

Menipo era un filósofo cínico del siglo III a. C. Su actitud (Luciano) es la de burlarse de todo y todos, incluyendo la propia sabiduría (fijaros en sus libros tirados en el suelo), pues la vida es algo tan efímero e inestable como el cántaro de estrecha base que hay sobre sus libros. Por eso, mientras nos comienza a dar la espalda, nos sonríe cínicamente, pues nada merece la pena, todo esta perdido de antemano

A su lado nos encontramos con Esopo, el fabulista griego, antiguo esclavo (como nos señala el balde de agua) que se aferra a los libros con ansia aunque su cara nos vuelve a decir que todo está perdido y ya no queda ni la risa.

Existe junto a sus pies un curioso detalle que a mi siempre me había pasado desapercibido. Fijaros, una especie de corona de rey. Un puro atrezzo de mala comedia. ¿No será, de nuevo, una referencia al teatro? Un teatro de la pura decepción en el que a unos les toca ser reyes y a otros esclavos, aunque la muerte nos igualará a todos; será el final de la función. (pero falsa, tanto como las que nos regalan con los roscones de Reyes).

 

¿No os recuerda todo esto a los versos de Calderón?

 

Sueña el rey que es rey, y vive
Con este engaño mandando,
Disponiendo y gobernando;
Y este aplauso, que recibe
Prestado, en el viento escribe,
Y en cenizas le convierte
La muerte (¡desdicha fuerte!);
¡Que hay quien intente reinar,
Viendo que ha de despertar
En el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza
Que más cuidados le ofrece;
Sueña el pobre que padece
Su miseria y su pobreza,
Sueña el que a medrar empieza,
Sueña el que afana y pretende,
Sueña el que agravia y ofende;
Y en el mundo, en conclusión,
Todos sueñan lo que son,
Aunque ninguno lo entiende.

 

Si el mundo es pura apariencia… eso es barroco. Pero un barroco pesimista, mucho más terrible que el de un Rubens que aún cree en la risa y el llanto. Algo que  ya analizábamos al comentar el cuadro (¡curioso!, también presente en la misma Torre de la Parada) de Marte pensativo.

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

 

Una cultura del desengaño, una nueva (pero siempre sutil) advertencia sobre lo que ha de venir hecha por un pintor que más fue un filósofo y nos dejó sus comentarios sin escribir una sola palabra.

 

Para saber más

Buscando imágenes para este artículo me he encontrado con una magnífica página que incide en algunos argumentos y de la que he tomado algunas ideas y el fragmento de la Vida es Sueño de Calderón. Merece mucho la pena. Los enlaces más cercanos a este artículo son

 

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_00/13062000_02.htm

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/octubre_99/19101999_02.htm

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/agosto_08/05082008_02.asp

 

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , ,

05/05/2010 16:22. sdelbiombo #. Velázquez Hay 3 comentarios.

HACIA UNA INTERPRETACIÓN DE LAS MENINAS

Le echábamos de menos a nuestro Jesús Mazariegos, pero otra vez lo volvemos a tener en el blog para deleitarnos.

Muchas gracias por seguir con nosotros

Te necesitamos tanto

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

 

(Basado en un artículo de Jonathan Brown)

 

¿Una escena intrascendente?

El cuado Las Meninas es considerado, desde hace tiempo, como una de las obras maestras del arte occidental. Para muchos es "el cuadro de los cuadros", el más alto exponente al que ha llegado la pintura. Al observarlo, enseguida surge la contradicción entre forma y contenido. Su gran tamaño y su insuperable técnica contrastan con lo intrascendente del argumento: un grupo informal de personas en el estudio del artista.

Esa tensión entre forma y contenido es la que justifica la irresistible fascinación que el cuadro ha ejercido sobre escritores y artistas. Críticos, eruditos, poetas, autores teatrales y filósofos, han intentado llegar a su esencia buscando una explicación definitiva de su significado. Actualmente no existe una respuesta completa ni segura a los enigmas que el cuadro ofrece.

Se sabe, desde hace tiempo, quiénes son sus personajes. Ya en 1724, Palomino había identificado a casi todas las personas que aparecen en el cuadro. En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita María, atendida por dos damas de honor o meninas: la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, quien ofrece agua a la Infanta en una jarrita de barro, la del otro lado es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho están los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio lo ocupan doña Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. Tras ellos, en la puerta abierta, está José Nieto, aposentador de la reina. Al lado izquierdo está Velázquez. En la pared del fondo, reflejados en el espejo, están los reyes Felipe IV y Mariana de Austria.

Los intentos de comprensión de la escena se pierden en un bosque de especulaciones. Nadie se pone de acuerdo sobre qué hacen las figuras y por qué razón se ha formado el grupo. En el inventario de 1666, el cuadro se titula “Su alteza la Emperatriz con sus damas y un enano”. En 1734 se le menciona como “La familia del rey Felipe IV”.  En 1843 recibió en nombre de “Las Meninas” cuando Pedro de Madrazo lo incluyó así en el catálogo del Museo del Prado.

 

Una intención muy especial

A finales del siglo XIX el cuadro se interpretaba como una pintura de género de inigualable espontaneidad y verosimilitud, es decir, como una instantánea de la vida de palacio captada por un agudo observador y comparable a una fotografía. En 1949 Charles Tolnay publicó un artículo en el que ofrecía una lectura de Las Meninas como alegoría de la creación artística, donde el pintor ha puesto especial énfasis en plasmar el proceso espiritual y subjetivo de la creación artística. Esta vía de interpretación es la que ahora se sigue, pero insistiendo en la importancia que se da al status social del arte de la pintura.

No hay duda de que Velázquez quiso hacer una pintura fuera de lo ordinario, con una clara voluntad de maravillar al espectador. El tamaño, la compleja composición y la insuperable técnica, son signos que denotan una deliberada voluntad de crear una pieza muy especial. Entonces ¿qué esperaba Velázquez demostrar con tan prodigiosa exhibición de talento?

Volviendo a mirar el cuadro, ¿qué es lo que sucede dentro de él? El análisis del argumento arranca de una de las cualidades más llamativas de la obra: la sensación de movimiento paralizado que se deduce de las actitudes y miradas de los personajes, así como la mirada que dirigen hacia fuera tres de las figuras. El grupo de personas del interior del cuadro es interrumpido por algo que sucede fuera de los límites del cuadro.

La acción se desarrolla del modo siguiente. La Infanta ha venido a ver trabajar al artista y, en algún momento, ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha, que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y detiene su trabajo con un gesto como si fuera a dejar la paleta y el pincel. Mari Bárbola también acaba de percatarse de la presencia de los reyes pero todavía no ha tenido tiempo de reaccionar. La princesa, que ha estado viendo cómo Nicolás Pertusato jugaba con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza aún está vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta de la presencia de los monarcas. Lo mismo le ocurre a la dama de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.

 

La presencia real

La llegada de los reyes no sólo aclara el efecto de instantaneidad y aclara las actitudes de las figuras, sino que, además, confirma el hecho de que el espejo de la pared del fondo refleja a las personas del rey y la reina. Los reyes, pues, están físicamente presentes en la habitación, hecho que Velázquez subraya convirtiéndolos en catalizadores de la acción. Todos los ojos se fijan o están a punto de fijarse en Felipe IV y su esposa. El atavío y la actitud del aposenta­dor de la reina también nos confirma la presencia real, pues, según la etiqueta de la corta, el aposentador tenía que estar  "al servicio de Su Majestad, con capa pero sin espada ni sombrero, para abrir las puertas según se le ordene. José Nieto está con el sombrero en la mano izquierda y la capa echada sobre los hombros, de pie frente a la puerta que acaba de abrir y por la que, enseguida, van a pasar el rey y la reina. Así pues, Velázquez nos ha proporcionado numerosas, aunque sutiles, indicaciones de cuál es el factor crucial de la pintura: la epifanía real.

A pesar de la apariencia intrascendente, lo que Velázquez nos muestra es un suceso verdaderamente extraordinario. No se conoce ninguna pintura anterior en la que se haya representado juntos a un monarca vivo y a un pintor en plena tarea. Por supuesto, Velázquez nos muestra al rey y a la reina indirecta­mente, por cortesía de su elevada posición. Igualmente, por razones de decoro, Velázquez no ha utilizado para la escena la habitación que usaba como estudio sino una mayor y más solemne.

La presencia de un monarca en el estudio de un pintor constituye un tópico tradicional de la teoría artística. Ya Plinio, en su Historia Natural, se refiere a que Alejandro Magno hacía frecuentes visitas al estudio de Apeles, al que concedió el privilegio exclusivo de pintar su retrato. Estas noticias de Plinio, muchos siglos más tarde, serían utilizadas como argumento en un debate teórico de la mayor importancia: la afirmación de que la pintura es un arte liberal y noble. En consecuencia, los pintores son verdaderos artistas con derecho a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social.

En su batalla por conseguir que la pintura fuese aceptada como arte liberal, los teóricos utilizaron a menudo como arma las famosas relaciones entre Alejandro y Apeles. El argumento empleado era el siguiente: un arte favorecido por los reyes debía ser, ipso facto, un arte noble, pues un rey solamente honraría con su presencia y favorecería una actividad digna de su propia y exaltada condición. En consecuencia, la presencia del soberano ennoblecería el arte.

 

Dignidad y nobleza de la pintura

La batalla por la dignificación de la pintura había comenzado en Italia en el siglo XV y cosechó sus primeros triunfos en el siglo XVI. Un hito importante en este proceso se produjo en 1533, cuando Ticiano fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Platino por Carlos V. En la cédula de su nombra­miento se hace expresa mención del precedente de Alejandro y Apeles:  "Tus dotes como artista y tu genio para retratar personas del natural nos parecen tan grandes que mereces ser llamado Apeles de nuestro tiempo. Siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, Alejandro Magno y Octavio Augusto, de los que el primero sólo quiso ser pintado por Apeles y el segundo sólo por los más hábiles maestros, Nos hemos sido pintado por ti y has demostrado tan bien tu habilidad que nos ha parecido conveniente distinguirte con honores imperiales, como muestra de la estima en que te tenemos y para que sirva de memoria a la posteridad”.

Velázquez, que había viajado por Italia y que poseía un ejemplar de Plinio además de numerosos tratados italianos en defensa de la pintura, tenía que conocer bien estos hechos. Por otro lado, había recibido su formación en el taller de uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura, su suegro, Pacheco. En diversos pasajes de Arte de la pintura, escrito por Pacheco, el autor se dedica a mostrar la nobleza de la pintura como arte liberal, echando mano de la anécdota del monarca que visitaba en el estudio a su pintor favorito. En el capítulo sexto del Libro Primero, titulado  De las honras favores que han recibido los famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo, Pacheco insiste en la leyenda de Alejandro y Apeles y aduce el ejemplo moderno de Ticiano y Carlos V. El capítulo octavo del Arte de la pintura, lo titula  "De otros famosos pintores desde tiempo favorecidos con particulares honras por la pintura" y aduce ejemplos de artistas modernos que recibieron favores de príncipes y reyes, no dudando en escoger a su yerno Velázquez, situándolo a la par con los grandes pintores del pasado que habían recibido el mecenazgo y la amistad de los monarcas: no es creíble la liberalidad y agrado con que es tratado de un tan gran Monarca (Felipe IV), tener obrador en su galería y Su Majestad llave de él, y silla para verle pintar despacio casi todos los días.

Estas referencias nos proporcionan un amplio contexto para la interpretación de Las Meninas: en el lienzo vemos a Velázquez interpretando el papel de Apeles y a Felipe IV el de Alejandro. El paralelo resulta exacto porque Velázquez, al igual que Apeles, poseía el derecho exclusivo de retratar a su soberano. La conclusión es que Las Meninas puede ser considerado como el documento de unas relaciones excepcionales entre Velázquez y Felipe IV, relaciones que avalan la nobleza del arte pictórico.

 

En el propio cuadro hay muchas claves que ayudan a descifrar el gran jeroglífico que es Las Meninas, como la llave que Velázquez lleva en el cinturón, la temática de los cuadros de las paredes y el hecho de que fueran copias, la importancia de la perspectiva y de las matemáticas como cosa mental y no “manual” el tamaño casi natural de la obra, que permite al rey verla con absoluta propiedad, reflejándose en el espejo, etc.

La propia vida de Velázquez, la marginación que sufre en la corte por el hecho de ser pintor y su lucha por llegar a ser caballero, cosa que sólo conseguirá por la intervención directa del rey, es otra clave fundamental para entender el cuadro no sólo como proclamación de la nobleza de la pintura sino como afirmación de la posición en la corte del propio Velázquez.

En gran enigma es saber qué es lo que Velázquez está pintando. La tesis tradicional (al margen de la interpretación que se ha explicado aquí) es que está retratando a los reyes, aunque el bastidor parece demasiado grande para un retrato. Julián Gállego dice que Velázquez está pintando, precisamente, Las meninas, con lo que se alcanzaría un complicado juego conceptual digno de la mente del pintor, y con lo que la interpretación anterior se cerraría con absoluta coherencia: Velázquez está proclamando la nobleza de la pintura y su propia nobleza, y lo hace delante del rey, lo que quiere decir que el propio rey avala y respalda con su presencia tal manifiesto.

La pintura es noble porque está al servicio del monarca; y el monarca conoce y respalda esta afirmación.

 

Jesús Mazariegos

 

Etiquetas: ,

08/01/2010 20:05. sdelbiombo #. Velázquez Hay 3 comentarios.

VELÁZQUEZ Y LA MELANCOLÍA. MARTE PENSATIVO

 

 

 

 

Velázquez. Marte pensativo

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

 

Como ya señaló Angulo, esta imagen de Marte pensativo que adornaría la torre de la Parada (lugar de cacerías), se basa directamente en una obra clásica, el Ares Ludovisi de Apoxiomeno.

 

Ares Ludovisi. Copia de Lisipo. Siglo IV a. C.

Tomada de

 http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ares_Ludovisi_Altemps_Inv8602_n2.jpg

 

Esto vuelve a reafirmar (como ya se vio en la exposición del año pasado) tanto la cultura clásica que tuvo Velázquez como lo provechoso que le fue su primer viaje a Italia (del que mantendría recuerdos durante toda su vida, inspirando obras como las Hilanderas desde la Capilla Sixtina o la Venus del Espejo del Hermafrodita dormido).

Otra cosa muy distinta es saber para qué se realizó esta obra, cuál es su verdadero significado. Tradicionalmente (Gállego) se ha interpretado como una visión pesimista de la realidad histórica de nuestro propio imperio, las derrotas a sus tercios, antaño invencibles. Por ello, Marte (el dios de la guerra) se muestra pensativo (recordando así a las Capillas Mediceas de Miguel Ángel), de una manera totalmente antiheroica (el escudo caído, la musculatura flácida, el bigote sin fuerza…). Una especie de Alastriste llegado a su extremo, comprendiendo la caída fatal del Imperio.

 

Sin descartar esta interpretación últimamente se insiste  en una visión más global, la del desengaño y melancolía que invade la segunda mitad del siglo XVII (De la Flor). No hace falta que busquemos demasiado para encontrar estos síntomas de desengaño en intelectuales de la época: Quevedo, Lope o Calderón

 

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes ya desmoronados

de la carrera de la edad cansados

por quien caduca ya su valentía.

 

Salíme al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados

que con sombras hurtó su luz al día.

 

Entré en mi casa: vi que amancillada

de anciana habitación era despojos,

mi báculo más corvo y menos fuerte.

 

Vencida de la edad sentí mi espada,

y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.

 

Quevedo

 

Y mucho antes incluso el propio Cervantes, especialmente en su segunda parte del Quijote, en donde el caballero andante poco a poco recobra el juicio y con él retorna una realidad gris y monótona, sin aventuras que emprender.

  

Es la cultura del desengaño que invade una gran parte de nuestro siglo de Oro. Una consecuencia de la situación política, moral o científica que hace desconfiar de la realidad y del mundo, fuente de de engaños y tristezas.

Su posición más extrema ya la hemos visto en ese culto a la muerte que vimos en un capítulo anterior. La multiplicación de calaveras, vanitas, la espectacular conmemoración de la Semana Santa. (Es la vía del Ecliasastés, lectura bíblica referente de la época, de una desesperanza casi suicida, De la Flor, un desesperado pensamiento que considera la historia como un cúmulo de tragedias que culminarán en la derrota final, una historia triste (Benjamín) que nos llevará hasta la salvación con la llegada de la tercera Parusía, la tercera vuelta de los Reinos de los Cielos ante la cuel debemos, antes, penar)

 

Una segunda salida será la de esconderse ante el mundo, negándolo a través de la idealización completa. ¿Para qué recrearse en una realidad tan descorazonadora?, pensarán artistas como Alonso Cano o Murillo mientras  pintan o esculpen sus Vírgenes bellas, los pilluelos de la calle, sucios pero alegres.

 

 

Murillo. Inmaculada

Tomado de http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html

 

(Habría otra tercera vía, la de vivir la vida apurándola en tragos largos, aquella del que brillará fulminantemente pero sólo unos instantes, como la del Conde de Villamediana)

 

 Frente a estos dos caminos, Velázquez opta por una vía intermedia. Ni arrastrarse por la desesperanza ni inventarse un mundo, simplemente representar lo que hay con una melancolía del que sabe que todo se destruirá . Basta pensar en algunos de sus bufones que miran el mundo sin comprenderlo, y no por falta de capacidad sino porque ya es imposible hacerlo. Son, en el fondo, un retrato colectivo de la sociedad, una exaltación de la locura lúcida (como la del licenciado Vidriera de Cervantes) que no quiere abandonar la enajenación, pues de nada valdría

 

El bufón calabacillas. Velázquez

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

 

Son los retratos últimos de Felipe IV y su íntimo descorazonamiento. Son, también, los juegos teatrales, la multiplicación de la realidad que generan los espejos, que abundan en la obra final de Velázquez. ¿En que termina la exquisita belleza de la Venus del Espejo? En un espejo emborronado que sólo consigue darnos la imagen confusa de un espectro. (¿Será acaso una vanitas encubierta?) ¿Quiénes son realmente las hilanderas? La fábula moral de final inapelable: no nos podemos atrever a rebelarnos contra los dioses o nuestro destino, pues seremos castigados.

 

 

 

Las Hilanderas

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

 

Bajo esta perspectiva las Meninas cobrarían una nueva luz. Una corte llena de bufones que comparten espacio con los reyes, las monjas y los servidores, en una habitación oscura ; un gran cuadro vuelto al revés en el que aparecería ¿la realidad? Velázquez mirando fijamente para pintar la melancolía de un mundo en sus últimos alientos que ya es más teatro que realidad. Se ha abusado tanto de las apariencias que sólo ellas han conseguido sobrevivir en el naufragio y habrá trajes de telas preciosas en un palacio en donde no había para cenar algunas noches los reyes, movimientos pausados, gestos graves que sólo (de nuevo) el loco (Pertusato) no quiera entender y juega con el perro

 

 

Las Meninas

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

 

Pues las certezas han desaparecido. El rey se ha convertido en un turbio reflejo, Dios les ha abandonado en los campos de batalla frente a los herejes, que al final han triunfado. Los grandes planes del Conde duque naufragaron y entre la multitud de los nuevos validos hay una monja de clausura (Sor María de Ágreda) que mantiene una compleja relación epistolar con el rey y marca la ideología de sus decisiones.

La visión del mundo un segundo antes de desaparecer. Acaso son eso las Meninas (también), como tal vez volviera a comprender Goya con su familia de Carlos IV, utilizando para ello el ejemplo de las Meninas

 

Para saber más 

Un comentario muy interesante del cuadro de Marte pensativo lo tenéis en

http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

 

Vicente Camarasa

Etiquetas: , , , , ,

18/10/2009 09:14. sdelbiombo #. Velázquez Hay 1 comentario.

VELÁZQUEZ. CÓMO PINTAR EL COLOR NEGRO

 

Velázquez. Retrato de Martínez Montañés

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-479a99b41bdd4d0e5c4f25497d784b2a.jpg

 

El negro es un no color, pues es la falta de todos, y habitualmente ha sido utilizado en la pintura como una forma de neutro para generar oscuridad (Caravaggio)  o remarcar con su fuerza (si es utilizado en línea) un aspecto determinado, los perfiles, los detalles… (desde la pintura egipcia al románico)

Sin embargo, Velázquez hizo del negro uno de sus colores habituales, y no para completar los fondos, sino en los propios personajes. Estaba obligado a ello. La moda española lo había adoptado como color de prestigio desde Felipe II y la imposición del protocolo borgoñés.

Así, desde los reyes a los bufones, utilizan el negro como color cortesano por excelencia, obligando al pintor a manejarlo como ya habían hecho los anteriores pintores de Corte (Antonio Moro, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz…)

Ante ese impedimento, y sin gritos, sin excesos, suave y aparentemente fácil como parece todo en Velásquez, el pintor sevillano fue trabajando sobre este tipo de color, desde sus negros mezclados con rojizos y marrones del primer periodo sevillano o los negros plateados finales.

El cuadro con el que se abre este artículo es, en este sentido, uno de los ejemplos más espectaculares de cómo llego a manejar Velásquez este no color, con tal maestría que consiguió no sólo sacarle luces (con destellos plateados) sino incluso sombras sobre el propio negro, distintas tonalidades dentro de él, llegando incluso a producir efectos táctiles (texturas) usando sólo ese color.

 

Que yo conozca, pocas veces se ha llegado a este grado de virtuosismo y sólo Manet, admirador incondicional de Velázquez, se volverá a atrever a utilizar el negro con toda su inquieta presencia, dejándole dominar sobre muchos de sus cuadros

 

 

Manet. Berthe Morisot

Tomado de wikimedia.org

 

Vicente Camarasa

 

Etiquetas: ,

11/11/2008 18:49. sdelbiombo #. Velázquez Hay 3 comentarios.


Blog creado con Blogia. Esta web utiliza cookies para adaptarse a tus preferencias y analítica web.
Blogia apoya a la Fundación Josep Carreras.

Contrato Coloriuris