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Se muestran los artículos pertenecientes a Noviembre de 2008.

HOY, DIA DE DIFUNTOS… LA MUERTE EN EL BARROCO ESPAÑOL


 

La Canina. Sevilla. Paso Alegórico barroco que aún procesiona el Viernes Santo


 

La sociedad y cultura barroca es, a nuestros ojos modernos, sumamente paradójica, pues puede celebrar la vida hasta sus últimas consecuencias y, casi a la vez, recordar la muerte con un realismo estremecedor. Pero hemos de entender que, al contrario de lo que nos sucede a nosotros, los barrocos no distinguen entre profano y sagrado, todo se entremezcla y se potencia.

Por eso, a la vez que se hacen los retratos más fastuosos y se dilapida grandes sumas de dinero en trajes, carruajes o fiestas…, se celebran también los entierros reales, se glorifican los más terribles martirios o se sacan a la calles la imágenes más espeluznantes de la Pasión de Cristo.

 

Juan de Mesa. Siglo XVII. Cabeza degollada de San Juan Bautista

 

En este ambiente reaparece el tema de la muerte en su más crudo realismo, tanto en la literatura o el arte. Y digo reaparece pues éste había sido una de las iconografías más habituales a finales de la Edad Media. En el siglo XIV y XV, y bajo la amenaza de la Peste Negra, se habían puesto de moda las famosas Danzas de la muerte en donde reyes, obispos y pueblo llano quedaban igualados ante la presencia de este esqueleto con guadaña que todos alcanzará

 

 

Triunfo de la muerte. Brueghel. Museo del Prado Detalle. Aunque el cuadro sea del XVI su espíritu (como ocurre en el Bosco) es aún plenamente medieval

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Triunfo_de_la_Muerte

 

En muchas ocasiones el tema reaparecerá sin cambio alguno, en otras será reelaborado con nuevos símbolos. Ya sea de una manera u otra, en la Historia del Arte se conoce a este modelo iconográfico como Vanitas.

Su origen barroco se puede encontrar en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola (creador de los Jesuitas), que le dedicaban algunas jornadas a la puesta en escena (imaginar por parte del fiel, con todo tipo de detalles, la muerte, los horrores de la sepultura, la putrefacción, los gusanos…. ) de la muerte propia. A partir de entonces será habitual la presencia de la calavera como símbolo de la muerte y de los santos tomándola para meditar sobre ella.

 

El Greco. San Francisco meditando sobre la muerte (Aún no siendo barroca, la pintura del Greco adelantó numerosas iconografías típicas del barroco)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:El_Greco

 

San Jerónimo. Ribera. XVIII. El santo ermitaño que se alejó del mundo para, con la mirada puesta en la muerte (la calavera) escribir sus obras, escucha ya las trompetas del Juicio Final

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Jos%C3%A9_de_Ribera

 

Incluso el propio Biombito se ha decidido a hacerlo para ponerse a tono con el día

 

Con ello se pretendía hacer conscientes a las personas de un tema sumamente barroco: la fugacidad de las cosas materiales, la vida como un tiempo corto en el que constantemente hay que estar preparado para morir. Para esto hasta los bodegones de flores, tan habituales en la época, tienen este sentido escatológico, pues a la frescura y belleza del ramo siempre se acompañan algunas flores muertas o medio marchitas, imagen de la caducidad de todas las cosas.

 

Juan de Arellano. Búcaro de Flores. Siglo XVII

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_de_Arellano

 

Es, una vez más, la propaganda de la Iglesia Católica potenciada desde el Concilio de Trento. La muerte nos llegará a todos y de nada valdrán las riquezas materiales, sólo las buenas obras. Por eso (el mensaje final) hay que intentar no depender de lo temporal y estar en gracia de Dios, sin pecados.

 

Sin embargo, el barroco, una cultura especialmente visual, muy pronto tradujo estas ideas a imágenes. Alguna de las más conocidas son las creadas para el Hospital de la Misericordia por Valdés Leal que ya han ido apareciendo en este blog. Se trata de dos grandes (y magníficos) cuadros en el que ya aparecen todos los símbolos, muchos de ellos directamente extraídos del Discurso de la verdad de Miguel Mañara, fundador del Hospital que, tras una vida alocada, fue testigo de su propio entierro, se arrepintió profundamente y meditó una y otra vez sobre la muerte

 

In ictu Oculi (En un abrir y cerrar de ojos). Valdés Leal.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Vanitas

 

Quizás menos conocida, pero de tanta calidad como la anteriores, es una cuadro que se encuentra en la Academia de San Fernando de Madrid. Se trata del Sueño del Caballero (1673), de Pereda (contemporáneo de Velázquez)

 

 

 

En ella se empareja el sueño con la muerte, esa muerte pequeña que tenemos todos los días, como insistía a menudo Quevedo. Un caballero ricamente vestido es visitado así por un ángel que lleva escrito en su filactelia una clara reflexión a la muerte: 

 

Nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata 

 

 

 

 

Junto a el aparece una mesa llena de objetos con profundos contenidos simbólicos. Todo aquello que recuerda a la fugacidad de los placeres de esta vida: el juego (las cartas), los honores militares (la armadura) las joyas…; todas ellas presididas por la imagen del tiempo que corre sin cesar en el reloj de oro que preside la escena

 

  

Junto a ellos se encuentra la sempiterna calavera, su muerte descarnada junto a las flores (como ya hemos comentado, símbolo perfecto de la fugacidad de la vida, como lo es también la vela que se puede apagar en cualquier momento), así como otros honores que también se perderán con la vida (las dignidades eclesiásticas, el poder político de la corona, los laureles, incluso la propia literatura sobre la que se posa la cabeza descarnada)

 

Todo un jeroglífico sobre las postrimerías  (como se le llamaba entonces) que, en esa tensión barroca, está pintado con tal maestría en sus texturas que, a la vez que habla de la muerte, está cantando las glorias y maravillas de la vida

 

Existe un artículo sobre el tema, largo pero excelente.

http://66.102.9.104/search?q=cache:W9HP2uVCtcgJ:www.plataforma.uchile.cl/fb/cursos_area/arte/info/bibliografia/doc/Artes%2520Visuales/Arte_y_Vanitas.doc+Quevedo+vanitas&hl=es&ct=clnk&cd=6&gl=es

 

 

Vicente Camarasa 

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REMBRANDT (III). LA LUZ COMO UNA AGUA OSCURA, LEVEMENTE DORADA

Si tuviéramos que caracterizar la obra de Rembrandt en sus datos fundamentales deberíamos citar, al menos, cuatro cuestiones básicas: la penetración psicológica, la complejidad espacial y compositiva, la evolución de su pincelada y un tenebrismo muy particular, esa extraña luz que baña sus cuadros, tan espesa, tan misteriosa,  que parece un fluido oscuro, levemente dorado. Veamos esto último con algo más de detalle.

 

En principio podríamos hablar de una revisión del tenebrismo de Caravaggio al que se une la pincelada suelta y los dorados de Tiziano.

 

Tiziano. Danae

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano

 

 

Caravaggio. La cena de Emaús.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

 

Sobre esta base Rembrandt evolucionará durante su vida intentando hacer cada vez menos tajante la división entre luz y sombras, hasta que ambas se unan de una manera imperceptible. Con esta técnica iluminará fondos produciendo post-imágenes tras las figuras (Ver Van Gogh). 

Pero el negro no será puro como ocurre en los maravillosos de Velázquez, sino que siempre se encuentra teñido de una luminosidad dorada que da calidez a la imagen, la vuelve más emocional y cercana, como se puede observar en el maravilloso ambiente que rodea a Danae, en donde la lluvia dorada (el propio Zeus) ha llegado a invadir todo el ambiente, corporeizándose en el aire inquiero de la habitación

 

Danae, 1636 –

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Rembrandt_van_rijn-self_portrait.jpg

 

Junto a este típico color oscuramente dorado, Rembrandt utilizará (como es normal en el mundo barroco de Caravaggio o Rubens, pero no tanto en Velázquez), los colores cálidos, especialmente el rojo y el dorado. Esta será otra lección aprendida de Caravaggio (del que nunca vería ningún cuadro pero del que había en Holanda legiones de imitadores). Tanto el italiano como el holandés utilizarán esa serie de cálidos (dorados, rojos) para llamar la atención sobre ciertos lugares del cuadro, obligando al espectador a moverse por ciertos itinerarios ya casi previstos

 

1635 – La fiesta de Belshazzar Mira el arco que hace el manto dorado de Baltasar y la mujer de rojo en la esquina derecha, dejando aislados, a cada uno de los lados del cuadro, la inscripción divina que anuncia la pronta ruina de su reino (arriba, derecha) y los personajes horrorizados de la izquierda.

 

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Rembrandt_van_rijn-self_portrait.jpg

 

Junto al color la luz desarrollará un importante papel, recurriendo a veces a audaces contraluces como este de Sansón, que deja a los principales actores casi en tinieblas, como terribles sombras para que toda nuestra atención se concentre en el fondo iluminado y la feroz cara de Sansón a la que acaban de sacar un ojo mientras Dalila huye con su cabellera cortada (el origen de su fuerza)

 

1636 – La ceguera de Sansón Sanson

Tomado de

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Rembrandt_van_rijn-self_portrait.jpg

 

En otras ocasiones los contrastes, aún fuertes, no quieren dar dramatismo, sino sólo acotarnos lo que le interesa al pintor que veamos, dejándonos el resto en una sombras tan espesas que nuestra atención apenas repara en ello.

 

Betsabé

Tomado de http://www.elpais.com/fotogaleria/Prado/salda/deuda/Rembrandt/5800-2

 

Pero si hay un cuadro en la exposición en donde la luz se vuelva mágica (por lo menos a mi parecer) es este Descanso en la Huida a Egipto

 

Descanso en la Huida a Egipto

Tomada de http://www.rembrandtpainting.net/rmbrndt_1636-1654/flight_into_egypt.htm

 

Frente al ambiente nocturno hecho de miles de veladuras que lo envuelven en la niebla (casi como un paisaje romántico), la hoguera, su reflejo en el agua y la luz que ilumina a los diminutos personajes crea un círculo de protección casi perfecto, de calor ante el frío y el desasosiego del exterior (En la exposición este cuadro gana de una forma espectacular y, aunque sea pequeño, resulta una de las joyas de la misma)

 

Puedes ver más de Rembrandt en el blog en Rembrandt.-las-dos-vidas-de un pintor y Rembrandt, pintor de pintores

Vicente Camarasa

 

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04/11/2008 20:50. sdelbiombo #. Rembrandt Hay 2 comentarios.

¿CÓMO NACEN LAS MONTAÑAS?

 

 

Los Alpes Suizos.

 

Las montañas no se forman de un día para otro sino que tardan millones de años en surgir. Las producen el movimiento de las placas tectónicas provocadas por las corrientes de convección.

 

 

Tomada de

http://www.laorejaverde.es/aula/mod/glossary/view.php?id=215&mode=letter&hook=G&sortkey=&sortorder=

 

Esto se puede producir de tres maneras

 

Los Plegamientos. Ocurren cuando los materiales son más blandos (arcillas, calizas), creándose ondulaciones o pliegues que se pueden superponer

 

 

 

Tomado de

http://www.iescasasviejas.net/salus/SALUS%20DOCUMENTOS/2BHGEHU/temas/RELIEVE.HTM

 

Las fallas. Si los materiales son duros, el movimiento de las placas crea fuerzas o presiones tan inmensas que terminan por romper en bloques el terreno

 

 

Por acumulación de materiales volcánicos. En las dorsales (placas que se separan) o en los puntos calientes (en donde la corteza es más fina) surgirán estas montañas a partir del material magmático que se encuentra en el interior de la tierra.

 

 

Tomado de

 https://admin.ociotour.com/OcioTourWeb/imgMasNatura/volcan%20arenal.jpg

 

Texto y dibujos: Ibrahim Essodki Lahdeb (1º ESO B)

05/11/2008 18:43. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 7 comentarios.

LA DESGRACIADA DESCENDENCIA DE FELIPE IV

La vida de Felipe IV tuvo dos claras partes, y a una juventud desenfrenada en donde sus amoríos recorrieron desde la princesa a la aldeana, toda la escala social, tras la crisis del 40, la expulsión del Conde Duque  y la muerte de su primera mujer, Isabel de Borbón, llegó una vejez apresurada como nos cuenta Velázquez en este cuadro.

 

 

Felipe IV por Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_de_Espa%C3%B1a

 

De su primera etapa, casado con Isabel de Borbón, el rey tuvo un descendiente muy capaz, Baltasar Carlos 

 


 

Sin embargo, el príncipe murió muy joven, estando en las campañas militares contra la Cataluña independizada. Tenía 17 años, y quizás fue de viruela o de una enfermedad venérea, quien sabe.

 

Príncipe de Baltasar Carlos. Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Baltasar_Carlos_de_Austria

 

La falta de descendencia masculina hizo que Felipe IV tomara una decisión un tanto arriesgada: casarse con la prometida de su fallecido hijo, Mariana de Austria. Ésta era sobrina suya, y apenas era una adolescente cuando contrajo matrimonio.


 

 

Mariana de Austria. Velázquez

Tomado de

http://es.wikipedia.org/wiki/Mariana_de_Austria

 

De sus múltiples embarazos sólo le sobrevivirían dos hijos, la infanta Margarita (la de las Meninas) y Carlos II. El resto fueron abortos o niños enfermizos que murieron apenas nacer, y sólo Felipe Próspero llegó a los cuatro años

 

 

Felipe Próspero. Velázquez

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_Pr%C3%B3spero ç

 

Por tanto, al morir Felipe IV, heredó el trono Carlos II, tradicionalmente llamado el hechizado (pues se creyó en el momento que todos sus problemas se debían a misteriosos hechizos que varios embaucadores de la Corte intentaron eliminar bajo pago de grandes sumas de dinero)

 

 

Carlos II. Carreño de Miranda

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a#cite_note-2

 

Fijaros lo que decía de él el embajador de la Santa Sede al Papa

 

El rey es más bien bajo que alto, no mal formado, feo de rostro; tiene el cuello largo, la cara larga y como encorvada hacia arriba; el labio inferior típico de los Austria; ojos no muy grandes, de color azul turquesa y cutis fino y delicado. El cabello es rubio y largo, y lo lleva peinado para atrás, de modo que las orejas quedan al descubierto. No puede enderezar su cuerpo sino cuando camina, a menos de arrimarse a una pared, una mesa u otra cosa. Su cuerpo es tan débil como su mente. De vez en cuando da señales de inteligencia, de memoria y de cierta vivacidad, pero no ahora; por lo común tiene un aspecto lento e indiferente, torpe e indolente, pareciendo estupefacto. Se puede hacer con él lo que se desee, pues carece de voluntad propia.

 

Pfandl, Ludwig, Carlos II, Afrodisio Aguado, Madrid, 1947, p. 386

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a#cite_note-2

 

O el embajador  de Francia a Luis XIV

 

El Príncipe parece bastante débil; muestra signos de degeneración; tiene flemones en las mejillas, la cabeza llena de costras y el cuello le supura” y más adelante, ”asusta de feo”.

Tomado de http://www.arturosoria.com/medicina/art/carlos_II.asp

 

Y es que desde niño fue enclenque, tuvo numerosos catarros y diarreas (en una ocasión llegó a hacer 18 deposiciones seguidas, tras las que quedó inconsciente), ataques epilépticos  y hasta los seis años no pudo mantenerse en pie por sí mismo

Intelectualmente tampoco logró sobresalir y habló con muchas dificultades y nunca llegó a saber escribir y leer con corrección

 

Carlos II

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Espa%C3%B1a

 

Ante todo ello su madre, Mariana de Austria, hizo las funciones de rey. Desde que muriera su marido Felipe IV le dio por vestir hábito de monja, como lo demuestran los cuadros de Carreño de Miranda y Mazo

 


 

Mariana de Austria

 

Siguió también la costumbre de sus antecesores y tuvo numerosos validos, unos corruptos y sin escrúpulos, otros religiosos fanáticos, e incluso el hijo ilegítimo que tuvo Felipe IV con la actriz llamada la Calderona, Don Juan José de Austria, llegó a realizar un golpe de estado gobernando durante casi dos años junto a Carlos II.

 

Don Juan José de Austria

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-f746b1bf1c7f2fff27b697f45689d40c.jpg

 

 

En medio de todos enredos, Carlos II casó dos veces. Su primera mujer, María Luisa de Orleans, aún dos años después de su boda, seguía tan virgen como antes de ella y la gente cantaba en las calles

 

No conocen que es la reina
mundo, demonio y mujer
y, en fin, por decirlo todo,
que lo demás no lo sé,
es ser la reina de carne,
es ser el rey de papel

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Luisa_de_Orl%C3%A9ans

 

Maria Luisa de Orleans. Primera esposa de Carlos II

Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Luisa_de_Orl%C3%A9ans

 

Tras su muerte, Carlos II volvió a casarse, esta vez con Mariana de Neoburgo, con la que tampoco tendría descendencia.

Se abría así camino que terminaría, tras la Guerra de Sucesión, con la llegada de una nueva dinastía a España, la de los Borbones.

 

Carlos II murió un 1 de noviembre de 1700 . En la autopsia apareció el corazón muy pequeño, “del tamaño de un grano de pimienta, los pulmones corroídos, los intestinos putrefactos y gangrenosos, en el riñón tres grandes cálculos, un solo testículo, negro como el carbón y la cabeza llena de agua”.

 

Así terminaba todo una edad imperial. Una edad de oro que, quizás, no lo fuera tanto, más apariencias que realidades

 

 Vicente Camarasa

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LA TRINIDAD DE MASACCIO. UNA OBRA DEL QUATTROCENTO COMENTADA

 

 

Tema. La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).

  

Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)

 

Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.

 

 

 

Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas

 

 

Línea y color. Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)

 

Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio

 

Tomada de http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/31411.htm

 

 

En esta obra de Masaccio (Adán y Eva en la Capilla Brancacci) los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Masaccio

 

Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.

 

Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

 

 

Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están en escorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio

 

Detalle Capilla Brancacci. Masaccio. Siglo XV

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Masaccio

 

Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

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Comentario.

            Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicromía), como la composición, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento.

            Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigüedad Clásica dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo tamaño) y un regreso de la belleza. (Compara el tamaño de los donantes de la obra con estos de origen gótico, muchísimo más pequeños que la divinidad, marcando una clara jerarquía entre Dios y el hombre)

 

Virgen y santos

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/obras/4808.htm

 

Si comparas esta obra con la de Masaccio puedes ver como Masaccio avanzó mucho en el uso de la perspectiva, el volumen de las figuras (haciéndolas menos alargadas), con una expresión menos dulce y más severa, mucho más geométrica.

 

Para ello buscaron en las ruinas clásicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los mayores, en Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectónicos (como en este caso Brunelleschi y su arco de triunfo con elementos clasicistas como tondos avenerados, pilastras, casetones…) o la esculturas (como es visible en las figuras que más que pinturas parecen esculturas pintadas)

 

San Lorenzo. Brunelleschi. XV. Fíjate cómo Masaccio tomó numerosas ideas de esta obra como la bicromía (utilizar otro color para columnas y arcos), los órdenes clásicos, el arco triunfal del fondo, los casetones en el techo

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/San_Lorenzo_(Firenze) 

 

Pero para el caso de Masaccio la gran influencia será la de un pintor del siglo anterior (siglo XIV) Giotto

 

 

Giotto. Prendimiento de Cristo de la Capilla Scrovegni. Observa la forma de realizar las vestimenta, creando claroscuros en sus pliegues para así crear figuras volumétricas

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cappella_degli_Scrovegni

 

 

Ángel en escorzo (colocado no paralelo al espectador sino entrando en el espacio del cuadro). Giotto. Capilla Scrovegni. Siglo XIV

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cappella_degli_Scrovegni

 

La influencia de Masaccio en el futuro será muy importante y pintores del Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel Ángel utilizarán sus personajes  volumétricos, la importancia de la luz y el espacio arquitectónico, la línea, las formas geométricas.

 

 

Piero della Francesca. Pala Brera. Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Piero_della_Francesca

 

 

Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Siglo XVI

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel

 

Para saber más

Reportaje fotográfico de la Capilla Bancacci y la iglesia del Carmine (JV)

http://www.abcgallery.com/M/masaccio/masaccio.html (GALERÍA DE FOTOS DE MASACCIO)

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc47.html (BUEN COMENTARIO DE LA TRINIDAD)

 

Vicente Camarasa

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CARAVAGGIO. LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO. UNA OBRA DEL BARROCO COMENTADA

 

 

 

 

Tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

 

Tema. Se trata de un tema religioso, el martirio de San Pedro, el principal discípulo de Cristo y primer Papa. Caravaggio toma el texto evangélico al pie de la letra, cuando San Pedro pide que, si va a ser crucificado, lo sea cabeza abajo, como signo de modestia, para no igualarse con Cristo.

El autor, en una característica típicamente barroca, busca el momento de mayor tensión, con los sayones (soldados) tirando de las cuerdas mientras San Pedro intenta levantarse de la cruz. De esta manera crea un fuerte dramatismo en todala escena.

 

Técnica. La pintura está realizada al óleo (utilizando aceite como aglutinante) sobre lienzo, estando pensada para una capilla de la Iglesia de Santa María del Popolo.

 

Composición. Es típica del barroco, una doble diagonal formando un aspa (en rojo). Junto a estas líneas fundamentales existen otras secundarias (en azul) que también vuelven a ser diagonales. Esta composición la repetirán numerosos autores barrocos, como Rubens o Bernini

  

 

La insistencia en las diagonales en el barroco es clara. Esta línea crea movimiento y tensión (frente a las horizontales y verticales renacentistas que buscan la tranquilidad y la armonía). Fíjate en esta obra de Perugino (Renacimiento, Quattrocento) hecha por medio de horizontales y verticales, lo cual genera mucha más quietud.

 

Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Pietro_Perugino

 

Línea y color. Aún predomina la línea sobre el color (será uno de los pocos rasgos barrocos que aún no utilizará Caravaggio). Los colores (menos algunos verdes muy apagados) son cálidos (rosados, anaranjados, rojos). La mayor importancia de los cálidos se vuelve a utilizar para hacer más intensa la imagen, impactando en las emociones del espectador.

 

La luz es expresiva. Si comparas la luz de esta imagen con la Trinidad de Masaccio del Renacimiento Podrás ver la diferencia entre una luz representativa (aquella que sólo intenta crear claroscuros para darle volumen a las imágenes) como en la Trinidad de Masaccio; y la expresiva que intenta crear fuertes contrastes que den más intensidad a la imagen, dejando ciertas zonas casi en total oscuridad mientras se destacan otras (a eso se le llama tenebrismo). De esta manera (también) Caravaggio nos va conduciendo por el cuadro a través de la luz, como vuelve a realizar en otra de sus obras maestras, La Vocación de San Mateo, en donde la luz nos lleva desde Cristo (a la derecha) a San Mateo (el hombre con barba).

 

 

 

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi

 

La perspectiva. Debido al tenebrismo, el paisaje ha desaparecido. Por ello Caravaggio utiliza otros trucos para crear el espacio el cuadro, especialmente escorzos (líneas de profundidad) del brazo de San Pedro, la propia colocación de todos los personajes que se adentran hacia el fondo…

 

Las figuras son tremendamente expresivas en caras y brazos (a lo que se añade el momento elegido, el de mayor tensión). Sin embargo lo más relevante en la pintura de Caravaggio será el gran realismo de sus figuras.

Nosotros tal vez no nos hagamos idea hoy de lo que pudo significar este cambio, pero en su momento causó grandes polémicas. Caravaggio se cargó de un plumazo toda la tradición renacentista que buscaba la belleza, la armonía, la perfección, y puso caras corrientes a los personajes sagrados. Fijaros en éste San Pedro, su cuerpo esquelético, arrugado y mirad ahora una típica imagen del renacimiento (Rafael, Cinquecento)

 

Rafael

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Raffaello_Sanzio

 

Comentario.

La búsqueda de la tensión emocional por medio de la composición en aspa, el tenebrismo o los tonos cálidos, unidos al realismo nada idealizado de las figuras, nos llegan a la figura de Caravaggio, el pintor que revolucionó el arte de principio del siglo XVII, siendo uno de los iniciadores del arte barroco.

 

Su vida fue tan dramática como su pintura. Acaso homosexual, aficionado al juego y al vino, gustó de frecuentar los ambientes más sórdidos de Roma, siendo muchas de estas tabernas llenas de suciedad el escenario de sus cuadros.

Pendenciero y camorrista, un duelo le hizo huir de Roma, pues su contrincante muerto era un personaje principal de la ciudad. Desde entonces su vida fue una terrible huida, primero por Nápoles y más tarde hacia Malta, Sicilia, de nuevo Nápoles, hasta morir en extrañas circunstancias cuando regresaba a Roma, en Porto Ercole.

Sólo tenéis que mirar sus posibles autorretratos para intentar imaginar el carácter del pintor

 

La Cabeza de la Medusa (posible autorretato)

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi

 

David y Goliat (Posiblemente la cabeza moribunda de Goliat también fuera un autorretrato)

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi

 

En lo que se refiere a su pintura sus grandes novedades será el tenebrismo que dramatiza la escena y guía al espectador y ese brutal realismo de sus figuras con el que pretendía acercar el hecho religioso a las masas populares. Alguien como ellos, viviendo en sus propios ambientes sucios y malolientes; así imaginaba la figura religiosa Caravaggio que, de vivir hoy, seguro que no habría dudado de poner a Cristo en un poblado chabolista y poner tatuajes a los santos (Para la imagen de una Virgen muerta tomó como modelo el cadáver de una prostituta ahogada en el Tíber).

 

La cena de Emaús. Fijaros las pintas de Cristo y sus discípulos. ¿Intentáis imaginar cómo los habría pintado hoy?

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi

 

Su influencia en el arte del Barroco será inmensa. Desde el Velázquez sevillano, Ribera, Rubens o Rembrandt serán deudores de su estilo, que incluso el propio Goya será utilizando en sus pinturas negras

 

Velázquez. Vieja friendo huevos.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

 

Ribera. San Andrés

 

Otra obra analizada de Caravaggio: El Descendimiento (La Deposizione)

 

Vicente Camarasa

 

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07/11/2008 08:15. sdelbiombo #. BARROCO Hay 5 comentarios.

LA PINCELADA SUELTA. LA REVOLUCIÓN PICTÓRICA DEL SIGLO XVI. GIORGIONE Y TIZIANO

Observad estas dos fotos, por favor.

 

 

 

Detalle Nacimiento Venus. Botticelli. Siglo XV.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sandro_Botticelli

 

 

Tiziano. La Venus de Urbino.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Titian

 

Además de las diferencias de físico y temperamento hay una técnica que cambia por completo la forma de verlas, el uso de la línea y el color

Si observáis la primera, Botticelli primero dibuja la figura (sus contornos) y luego colorea. Esta técnica (el predominio de la línea sobre el color) hace que los perfiles sean muy nítidos y que las distintas partes del cuadro puedan tener un gran detallismo.

Éste fue el estilo típico del primer Renacimiento italiano o Quattrocento, durante el siglo XV.

 

Sin embargo, Tiziano ha utilizado otra técnica muy distinta. Si observáis con atención veréis que no utiliza la línea, sino que las figuras se van realizando por medio de pequeñas manchas de colores, toques de pintura, de pinceladas dadas unas junto a otras. A esto se le ha denominado pincelada suelta o predominio del color sobre la línea.

Esta técnica, nacida en Venecia en el siglo XVI, será verdaderamente revolucionaria y enseguida será tomada por los pintores de la siguiente generación (ya barrocos) como Velázquez, Rembrandt,

Rubens…

 

¿Por qué tuvo tanto éxito?

Por varias razones.

 

En primer lugar porque estas manchas, si se observan a la distancia adecuada, parecen hacer más reales los objetos. Puede resultar un poco extraño pero el ojo es el que termina la pintura (en realidad el cerebro), que une estas manchas en una figura real, dando así más realismo al cuadro.

Esto lo puedes comparar por ti mismo comparando estas dos imágenes ecuestres (a caballo).

 

 

Andrea del Castagno. (Siglo XV. Quattrocento)

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Andrea_del_Castagno

 

 

 

Tiziano. Carlos V en la batalla de Mullberg. Siglo XVI. (Con pincelada suelta)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Titian

 

Con la pincelada suelta, además, el paisaje resulta más natural (pues en la Naturaleza hay muy pocas líneas, que son un invento del hombre). Compara estos dos cuadros.

 

 

Detalle Anunciación Fra Angelico. (Siglo XV)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Annunciation_by_Fra_Angelico

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Giorgione. La tempestad. Siglo XVI (Con pincelada suelta)

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Giorgione

 

 

Esta técnica mejora también la capacidad de transmitir sensaciones táctiles (lo que en arte se llaman texturas). Comparad estos dos cuadros y mirad como el segundo es capaz de transmitir mucho mejor los distintos materiales, su suavidad o dureza, su brillo

 

 

Ucello. Batalla de San Romano. Siglo XV

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paolo_Uccello

 

 

Tiziano. Venus del espejo. Siglo XVI (Con pincelada suelta)

 

Por último. La pincelada suelta aumenta la unificación entre figura y fondo gracias a que los perfiles de las figuras se vuelven algo borrosos (igual que ocurre con nuestra visión)

 

 

Concierto campestre. Giorgione o Tiziano. Siglo XVI

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Titian

 

En un próximo artículo explicaremos cuándo y cómo surgió esta pincelada suelta.

 

Vicente Camarasa

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¿QUÉ ES EL ARTE URBANO?. JULIAN BEEVER Y LOS TRAMPANTOJOS Y ANAMORFOSIS

 

 

 

Tomado de http://www.dogguie.com/julian-beever-ilusiones-casi-reales

 

Bajo este nombre se esconden varias cosas, estilos y formas de entender la vida a veces irreconciliables. Por eso el nombre resulta un tanto ambiguo, pues mientras unos entienden por él el realizado por artistas profesionales que realizan sus obras en las calles en vez de los museos y la gelería, otros lo consideran como la forma espontánea de expresión de distintos colectivos urbanos, desde los anarquistas a los aficionados a los graffiti.

En blog nosotros vamos a utilizar las dos corrientes, y por tanto, esta sección está abierta tanto a manifestaciones artísticas oficiales  como a otras más anónimas que nos podemos encontrar en cualquier calle. Especialmente para estas últimas vuestra participación es importante y si encontráis un graffiti o cualquier dibujo o pintada que os llame la atención me lo podéis mandar al correo y lo pondremos (aunque evidente tendremos que hacer algún artículo en el que se vea hasta que punto y en qué grados u oportunidad es válido el graffiti, especialmente las firmas).

 

Por el momento, y para abrir boca de una forma verdaderamente espectacular os presento a un artista de la tiza (que se dedica profesionalmente) que hace verdaderas maravillas con ellas en las aceras de muchas ciudades.

Se llama Julian Beever, un artista británico también dedicado a la publicidad y el marketing.

 

 

Julian Beever

Tomado de http://www.dogguie.com/julian-beever-ilusiones-casi-reales

 

Para estas imágenes hiperrreales, Beerver utiliza una técnica conocida desde antiguo: los trampantojos (trampas para el ojos, pintura tan realista y con un control de la perspectiva tan excepcional que se confunde con los objetos reales) por anamorfosis.

El inicio de estos trampantojos se encontraba ya en la pintura mural de tiempos del Imperio Romano, técnica que se recuperó en el siglo XV por Mantegna en la famosa Cámara de los Esposos de Mantua. Su techo, plano, se convierte gracias a ella en una ventana abierta a la que se asoman puttis y pájaros exóticos

 

 

Mantenga. Siglo XV. Cámara de los Esposos. Finales del XV (Renacimiento. Quattrocento)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Trompe_l%27oeil

 

En el alto Renacimiento (Cinquecento y Manierismo. Siglo XVI) Leonardo, Miguel Ángel, Correggio utilizaron con asiduidad estos trampantojos

 

 

Capilla Sixtina. Todas las arquitecturas que parecen sostenerla son sólo pinturas. Miguel Ángel.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Sixtina

 

Sin embargo su triunfo corresponde en la época barroca, en donde las apariencias son fundamentales a la hora de dar propaganda de la Iglesia o el Rey Absoluto. Quizás los más famosos de ellos fueran el padre Pozzo, Cortona o Luca Giordano.

En sus obras se intentaba representar un mundo fastuoso (muy teatral, utilizándose en muchas ocasiones en los escenarios y las arquitecturas efímeras de grandes desfiles, entierros…) que juega con los mecanismos de funcionamiento de nuestra vista, mucho menos perfecta de lo que creemos.

 

 

Claudio Coello. Casa de la Panadería. Plaza Mayor de Madrid. Siglo XVII. Todo está pintado, y las formas arquitectónicas que vemos son simplemente pintura aplicada sobre un techo plano.

 

Para conseguir el efecto de realidad (el engaño óptico) se recurría al estudio de la perspectiva extrema o anamorfosis, utilizando una serie de proporciones calculadas matemáticamente que deformaban aparentemente las figuras (se realizaba por medio de cuadricular las figuras para luego, alargando los cuadrados internos, crear las imágenes deformadas). Sin embargo, y vistas desde un punto de vista concreto (por regla general de forma lateral) se consigue que estas imágenes tengan las proporciones correctas y creen efectos de perspectiva sumamente espectaculares

 

 

Esta cúpula del Padre Pozzo en San Ignacio (Roma), realmente no existe, es un techo plano.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Trompe_l%27oeil

 

El gran problema que plantea la anamorfosis es que requiere que el espectador se coloque en un punto de vista predeterminado. Si no lo hace las distorsiones son bien visibles. Mira estos ejemplos

 

 

Vista correcta, colocándose de forma lateral al cuadro

 

 

Vista de frente de la imagen, sumamente deformada

 

Ambas fotografías de obra de William Scrots: Retrato del príncipe Eduardo VI de Inglaterra.1546. Tomadas de

 http://espermatozarte.wordpress.com/2007/08/29/el-renacimiento-de-la-anamorfosis-una-trampa-manieriste

 

 

 

Si regresamos al arte urbano, estos inconvenientes siguen apareciendo, como puedes ver en estas dos fotografías de una misma obra de Reyero (Es la misma, sólo cambia el punto de vista)

 

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Ambas tomadas de su página http://anamorfosiseduardo.blogspot.com

 

Y ahora que sabes el truco, disfruta de algunas obras más de Julian Beerver que, junto a la anamorfosis tiene un control alucinante del claroscuro y las texturas (Aunque las deformaciones y sus complejos cálculos matemáticos los realiza por medio de un programa informático instalado en su cámara)

 

 

Julian Beever

Tomado de

 

 

Julian Beever

Tomado de http://www.dogguie.com/julian-beever-ilusiones-casi-reales

 

 

 

Julian Beever

Tomado de http://www.dogguie.com/julian-beever-ilusiones-casi-reales

 

Julian Beever

Tomado de http://www.dogguie.com/julian-beever-ilusiones-casi-reales

 

Si quieres saber más

Si quieres saber más de de la obra de Beerver puedes consultar su web http://users.skynet.be/J.Beever/pave.htm (En inglés pero con muchas fotos)

Si te ha gustado Reyero, más crítico, mira http://anamorfosiseduardo.blogspot.com

También tienes una página sobre distintas ilusiones ópticas en

http://www.epsilones.com/paginas/i-figurasimp.html#inicio

 

Vicente Camarasa

 

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09/11/2008 20:50. sdelbiombo #. Arte urbano Hay 7 comentarios.

Carta a Gilmore Cheng (Sobre POLLOCK)

 

Segovia, 30 de diciembre de 1996

 

Amigo Gilmore.- Mientras escucho con gusto el último disco de Joe Cocker, titulado Organic, sin entender una palabra, aprovecho el relativo desahogo de la Navidad para contestar la postal que me enviaste a principios del mes de junio. Unas de las razones de mi retraso es el respeto que me produce atender tu petición de que te explique el cuadro Enchanted Forest de Jackson Pollock que tu postal reproduce. Lo haré con mucho gusto y con el suficiente rigor como para que el comentario sirva de ejemplo a mis alumnos de COU. Con tu permiso les pasaré una copia de esta carta.

 

 

Enchanted Forest de Jackson Pollock

Tomado de

http://www.freakevolution.com/2005/02/09/expresionismo_abstracto_jackson_pollock

Quizás el hecho de que yo ahora esté escuchando música, ya sean las notas de los instrumentos, que no reproducen ni describen la realidad, ya sea la desgarrada voz del cantante, cuyo idioma tú comprendes pero yo no, sea un buen punto de partida para nuestra reflexión. La música, instrumental o vocal, es abstracta para mí, pero puedo percibir su armonía o su tensión, me produce un determinado estado de ánimo, no percibo el mensaje concreto de las palabras de Joe pero sí su tono, sin duda poco relajado y nada optimista. Algo parecido ocurre con el Bosque encantado de Pollock. Es evidente que no transmite un mensaje literario ni utiliza elementos tomados de la naturaleza. Si, de momento, no podemos precisar lo que quiere decir, está claro, al menos, lo que no dice. No habla de felicidad ni de armonía con el mundo ni de paz ni de sosiego, más bien de lo contrario.

Pero vamos a ser rigurosos y a seguir un orden en nuestro comentario. Los datos de la postal nos dicen que Jackson Pollock nació en 1912 y murió en 1956, que el cuadro es del año 1947, que es un óleo sobre lienzo de 221x114,5 cm, y que está en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia. Es, pues, un cuadro de formato vertical, grande, aunque no excesivamente grande. Es lo suficientemente grande como para ponerse delante y "meterse" en él, como para conseguir no "ver el cuadro" en medio de la realidad sino "ver sólo el cuadro", no ver más que cuadro. Esto del formato grande es muy americano; todo el mundo sabe que en USA casi todo es más grande: el vaso de Coca Cola y el de las palomitas, los helados, los coches, el mapa...

Respecto a la técnica, yo dudaría de que se trate de auténtico óleo lo que Pollock utilizó en este cuadro. En todo caso se trata de una pintura muy disuelta para que sea posible su aplicación mediante la técnica del dripping o goteo. Pollock utilizaba generalmennte un palo aunque también utilizó pinceles, cuchillos, jeringuillas y peras de goma para arrojar la pintura sobre el lienzo colocado horizontalmente en el suelo

 

Pollock trabajando por medio de la técnica del driping

Tomado de http://quientemeavirginiawoolf.blogspot.com/2008/06/jackson-pollock.html

 

Esta manera de pintar de Pollock, que tiene mucho que ver con la escritura automática de los surrealistas, tiene un carácter primitivo en el sentido de que se remonta a un acto de acreditada antigüedad de entre los realizados por el hombre: orinar. Sin duda el hombre primitivo hacía dibujos curvilíneos sobre el suelo mientras meaba. Pollock, cuando estaba borracho, en vez de orinar en el servicio del bar, tenía la fea costumbre de salir a la calle y rememorar el más antiguo de los dripping al aire libre. Clemment Greenberg, el crítico defensor de los expresionistas abstractos americanos, decía que el dominio que Jackson tenía sobre el palo con el que lanzaba la pintura, era prodigioso, como el del cowboy con su lazo. En una entrevista que le hicieron por la radio, Pollock justificaba así su manera de pintar: "Creo que las nuevas necesidades precisan nuevas técnicas, que el artista moderno ha conseguido hallar nuevos caminos y nuevos medios de transmitir su mensaje. Creo que el pintor moderno no consigue expresar la época en que vive, el avión, la bomba atómica, la radio, con los métodos que se utilizaban en el Renacimiento y en otras culturas del pasado. Cada época descubre su propia técnica".

La importancia que en esta pintura tiene el gesto y el acto de pintar, la propia realización de la obra, hizo que Harold Rosenberg acuñara, en 1952, el término action painting o pintura de acción. Un pintor gestualista europeo llamado Mathieu, realizaba muchas de sus obras en público para evidenciar la rapidez y la espontaneidad en el proceso de realización.

 

Pollock, 1946

Tomado de http://citywiki.ugr.es/wiki/Pollock,_Jackson

 

Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las convierte en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como pequeñas manchas circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El rojo y el negro son los colores que dan título a la famosa novela de Stendhal; el rojo y el marrón son los colores de la sangre y de los excrementos.

Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composición, sino que el entramado, más bien el enmarañamiento de curvas, es bastante uniforme y ocupa prácticamente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica, junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como una característica específica y privativa de la pintura. A este respecto es significativa la citada alusión que Pollock hace al Renacimiento, ya que el empeño principal de este estilo fue precisamente negar el carácter plano de la pintura, creando la ilusión de profundidad. El sistema de representación renacentista estuvo vigente hasta el Impresionismo, momento en el que entró en crisis, de una forma incipiente en muchas obras impresionistas y de una manera más clara en la última serie pintada por Monet, titulada Las ninfeas. El cubismo dio el golpe definitivo al descomponer los objetos, observados desde varios puntos de vista, cosa que ya había iniciado Cézanne. Pero el acta de defunción del ilusionismo figurativo lo firmarán el Informalismo Europeo y el Expresionismo Abstracto Americano al afirmar el carácter plano de la pintura y al negar cualquier referencia a la realidad visible.

 

Tomado de

http://globalizaciondospuntocero.files.wordpress.com/2008/01/jackson_pollock_2.jpg

 

            Pero aunque las formas sean lo más evidente y lo más próximo en las obras de Pollock, éstas encierran, sin duda, un significado. No será un significado claro y evidente, no será un mensaje totalmente comprensible, pero vamos a tratar de desvelarlo. Este desvelamiento no nos va a sobrevenir por revelación divina, por muchas vueltas que demos al cuadro, si antes no nos informamos sobre la pintura americana del momento, sobre la personalidad y la vida de Jackson Pollock y sobre las circunstancias que rodearon la realización de esta obra.

            Los expresionistas abstractos americanos eran hijos de la Depresión del 29 y, como expresionistas que eran, vomitan sobre su obra, siempre con intensidad, dosis de amargura, de inadaptación, de izquierdismo, de irascibilidad, de pesimismo, de introspección, de ansias cósmicas..., pero lo que estaban vomitando era su propio ego. Clyfford Still decía que en sus cuadros abstractos se pintaba a sí mismo. Muy conocida es la noticia según la cual, estando Pollock con Hofmann en Provincetown, Jackson dijo que "si pintabas a partir de ti mismo creabas una imagen mejor que un paisaje". Hans Hofmann le dijo que debería partir de la naturaleza, a lo que Jackson respondió: "Yo soy la naturaleza". Menos citada es la siguiente respuesta de Hofmann: "Bueno, pero si trabajas desde dentro te repetirás". Cuando Jackson lo escuchó, comprendiendo quizás su carácter profético, cayó en un silencio sombrío. Este episodio tuvo lugar en el verano de 1944. La actitud un poco exhibicionista de los informalistas americanos y, en muchos casos, su manera de pintar, habían sido heredadas del surrealismo, llevado a USA por los surrealistas europeos. Los pintores abstractos americanos, además de venerar a Picasso, veían a Miró como a un maestro.

 

Miró en sus llamadas (Penrose) Pinturas espontáneas o rápidas, llenas de salpicaduras y con una gran importancia del gesto

Tomado de http://cuadernodelzorzal.blogspot.com/2007_12_01_archive.html

 

            Enchanted Forest fue pintado para formar parte de la exposición que se inauguraría el día 5 de enero de 1948 en la Galería Parsons. Por entonces Pollock aumentó el tamaño de sus cuadros, añadió a veces arena, clavos, cigarrillos o cerillas para dar textura a la superficie, y empezó a utilizar pintura normal, más barata que el óleo, y que podía comprar en la tienda de Dan Miller que estaba junto a su casa de Springs.

            En diciembre invitó a sus vecinos Ralph y Mary Manheim para que le ayudaran a poner título a los cuadros. Manheim, que era traductor de literatura francesa y alemana, tendió a títulos literarios y románticos: Lucifer, Fosforescencia, Caminos mojados, Linterna mágica, Bosque encantado...

            El día anterior a la exposición, en casa de su cuñada Ruth Stein, que fascinaba a Jackson con sus poderes psíquicos, ella tomó la gran mano del pintor y le dijo: "Llegarás a ser famoso como pintor un día". "Nos echamos a reír los dos -recuerda Ruth- pero la verdad es que él lo creyó".

            Pero la exposición fue un desastre. Peggy Guggenheim podría haberla salvado con su capacidad de proselitismo sobre el público, pero Betty Parsons se quedaba al margen y no intervenía sobre los espectadores. Cuando salió el último visitante, Jackson corrió con su familia y unos cuantos amigos al bar del Hotel Albert donde, al tercer güisqui doble cogió el sombrero de Alma Pollock y lo hizo pedazos.

            La crítica no fue más suave con él: "Meras explosiones desorganizadas de energía al azar y por tanto sin sentido" (Coates). Sólo Clement Greenberg se mantenía firme: "La nueva obra de Pollock sólo resulta desconcertante para los que no están sinceramente en contacto con la pintura contemporánea". Para Greenberg la lisura del cuadro era el grial indiscutible del arte moderno y ahora lo tenía en sus manos Jackson Pollock: "Nadie desde Mondrian ha llevado la pintura de caballete tan lejos de sí misma como Pollock". Él era, para Greenberg, el legítimo heredero de Picasso en el proceso de aniquilamiento de la visión renacentista del mundo. Sin embargo, Pollock confesó a varios amigos que ni entendía el cubismo analítico ni le importaba. Pero Greenberg se movía en sus teorías y Pollock, agradecido, daba su aprobación.

            Para más inri, mientras la exposición de Pollock vendió sólo tres cuadros y dejó a los coleccionistas y a los críticos "con la sensación de que su gato o su perro podrían haberlo hecho mejor", en Artists’ Gallery, un antiguo actor de variedades llamado Walter Phillips vendió todas sus aguadas de payasos el primer día.

 

Pollock. 1950

Tomado de http://www.zonalibre.org/blog/eccehomo/archives/046947.html

 

            A los pocos meses de la exposición los Pollock estaban en la ruina. Para pagar una factura de cincuenta y seis dólares en el Almacén General de Springs, Jackson ofreció a Dan Miller un cuadro. Éste, ante el asombro del vecindario, lo aceptó; pero su mujer se negó a ponerlo en casa y Dan lo colgó en la trastienda. Muerto Pollock, lo vendió por siete mil trescientos dólares. Pero Dan Miller fue una excepción. Los acreedores de Pollock "no aceptaban sus cuadros ni en una apuesta".

            Como ves, Gilmore, la apreciación del arte es voluble y cambia de un momento a otro. En el arte, a diferencia de la ciencia, no hay leyes ni verdades absolutas. Pero a mí, cuanto más fracasado y más loco veo a Pollock, más me impresiona su pintura. Creo que fue una pintura sincera hasta el punto de que, cuando el pintor se encontró en un callejón sin salida, ante la imposibilidad de hacer evolucionar su estilo, buscó, como había hecho siempre con el alcohol, su propia autodestrucción. Lo consiguió con su viejo Oldsmovil V-8 en Long Island, en agosto de 1956.

            Aunque tardes, contéstame. Si te fuera fácil, me gustaría que me mandaras las letras en inglés de Organic. No dudes en plantearme los problemas que te surjan en la traducción de esta carta.

            Hasta siempre. Un abrazo.

 

Jesus Mazariegos

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JESÚS MAZARIEGOS

Mi trayectoria muy resumida: Licenciado en Historia del Arte en 1975 y Doctor en 1997 (Arte Contemporáneo), Agregado de Instituto desde el 76 al 82 y catedrático desde 1982 hasta 2003, fecha en la que tengo que jubilarme por enfermedad de Parkinson diagnosticada en 1995. Escribo crítica de arte en la edicón segoviana de El Norte de Castilla y soy tutor de la UNED. También escribo en una revista local que se llama Escena y en una digital que se llama El Adelantado de Indiana. Mi capacidad de trabajo no es como la de Vicente, o Diego el de Tomares (Enseñarte), o Nacho en de Arteolmos, todos admirables profesores de arte. Digo que mi capacidad de trabajo es inferior al de estos profesores, pero sigue siendo superior a la del resto de la Humanidad. Yo he enseñado Historia del Arte desde que se implantó en el 78 con dedicación, entusiasmo y éxito, pro no llegué a tiempo a las nuevas tecnologías. Ofrezco mi experiencia y mis conocimientos, siempre limitados.

 

 

Lo del autorretrato es por aquello que dicen algunos de que los críticos juzgan lo que no saben hacer. Para empezar, yo no juzgo, yo cerco, invito, animo, presento, doy vías, clarifico, oriento y provoco. Cuando a cuento del autorretrato le dije a un galerista de Bilbao que los críticos solemos ser pintores frustrados, me dijo: 'Tú no eres un pintor frustrado, eres un pintor inactivo'. Por otra parte, ya sabes lo que dice Ángel González García: 'Cuando uno no sirve para nada, se hace pintor. Y, si ni siquiera sirve para pintor, se hace crítico"

VELÁZQUEZ. CÓMO PINTAR EL COLOR NEGRO

 

Velázquez. Retrato de Martínez Montañés

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-479a99b41bdd4d0e5c4f25497d784b2a.jpg

 

El negro es un no color, pues es la falta de todos, y habitualmente ha sido utilizado en la pintura como una forma de neutro para generar oscuridad (Caravaggio)  o remarcar con su fuerza (si es utilizado en línea) un aspecto determinado, los perfiles, los detalles… (desde la pintura egipcia al románico)

Sin embargo, Velázquez hizo del negro uno de sus colores habituales, y no para completar los fondos, sino en los propios personajes. Estaba obligado a ello. La moda española lo había adoptado como color de prestigio desde Felipe II y la imposición del protocolo borgoñés.

Así, desde los reyes a los bufones, utilizan el negro como color cortesano por excelencia, obligando al pintor a manejarlo como ya habían hecho los anteriores pintores de Corte (Antonio Moro, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz…)

Ante ese impedimento, y sin gritos, sin excesos, suave y aparentemente fácil como parece todo en Velásquez, el pintor sevillano fue trabajando sobre este tipo de color, desde sus negros mezclados con rojizos y marrones del primer periodo sevillano o los negros plateados finales.

El cuadro con el que se abre este artículo es, en este sentido, uno de los ejemplos más espectaculares de cómo llego a manejar Velásquez este no color, con tal maestría que consiguió no sólo sacarle luces (con destellos plateados) sino incluso sombras sobre el propio negro, distintas tonalidades dentro de él, llegando incluso a producir efectos táctiles (texturas) usando sólo ese color.

 

Que yo conozca, pocas veces se ha llegado a este grado de virtuosismo y sólo Manet, admirador incondicional de Velázquez, se volverá a atrever a utilizar el negro con toda su inquieta presencia, dejándole dominar sobre muchos de sus cuadros

 

 

Manet. Berthe Morisot

Tomado de wikimedia.org

 

Vicente Camarasa

 

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11/11/2008 18:49. sdelbiombo #. Velázquez Hay 3 comentarios.

TEODORA, LA EMPERATIZ BIZANTINA

Teodora.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Theodora_(6th_century) 

 

"No quiero dejar nunca la púrpura ni llegar a ver el día en que los que me encuentren no me llamen emperatriz. La púrpura es un buen sudario"

 

Con estas palabras la emperatriz Teodora (Bizancio S .VI d.C.) alentó a los generales a sofocar el levantamiento que tuvo lugar durante una revuelta popular en el año 532, los cuales, junto con el emperador Justiniano, plantearon la posibilidad de exiliarse por mar.

Poco después, el IMPERIO BIZANTINO tuvo que hacer frente a una epidemia de peste, que diezmó a la población y durante la cual el mismo emperador enfermó. En estos momentos tan difíciles y, aun en contra de la tradición, TEODORA asumió toda la responsabilidad y la administración del Imperio. Algo que, por otra parte, no supuso ningún problema para ella, pues desde un primer momento su esposo Justiniano siempre la dejó participar en los asuntos del gobierno.

Todas estas experiencias (unidas a un pasado algo turbio) forjaron su FUERTE PERSONALIDAD y VALENTÍA, necesarias para hacer frente a cualquier adversidad en una sociedad en la que las mujeres quedaban excluidas de cualquier labor política.

Los PODERES POLÍTICO y RELIGIOSO confluyen en el EMPERADOR (cesaropapismo) que, junto con las comunidades monásticas, se convertirá ahora en el principal promotor de un arte que heredará las antiguas técnicas romanas y paleocristianas y entre cuyas MANIFESTACIONES DECORATIVAS más CONOCIDAS destaca EL MOSAICO; un elemento clave para IDENTIFICAR LA LUZ con el REFLEJO DE DIOS (no olvidemos que nos encontramos en una sociedad teocentrista), pero ante todo, con una INTENCIÓN PROPAGANDÍSTICA (ya que su riqueza nos da una idea del PODER IMPERIAL, componente esencial en el CESAROPAPISMO).

Un claro ejemplo lo tenemos en el ábside de la conocida IGLESIA DE SAN VITAL (Rávena), donde se encuentran los RETRATOS- SÍMBOLO de Justiniano (a la izquierda) y su esposa Teodora (a la derecha y dirigido hacia el altar)

 

 

Mosaico de Justiniano

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/San_Vitale_(Ravenna)

 

En éste último, realizado en el SIGLO VI empleando las habituales técnicas romanas del OPUS TESSELATUM (teselas cúbicas e iguales para el interior) y OPUS VERMICULATUM( de formas diferentesy empleadas para los detalles), y con las CARACTERÍSTICAS PROPIAS DEL ARTE BIZANTINO (herencia de su predecesor, el arte Paleocristiano) tales como los pies danzantes (o en "V"), perspectiva abatida (la fuente de Gracia de la que emana agua bendita),hieratismo (los rostros carecen de expresión)e isocefalia entre otras, aparece representada la emperatriz junto con su séquito.

 

 

Mosaico de Teodora. San Vital de Rávena.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Theodora_(6th_century) 

 

Una serie de rasgos como el MANTO PÚRPURA (color tan sólo reservado para la familia imperial), el NIMBO, el TOCADO DE JOYAS o el BALDAQUINO en forma de venera (símbolo del universo) que la cubre, la diferencia del resto del grupo y nos aportan información sobre su CONDICIÓN PRIVILEGIADA.

En su círculo más próximo y para la dura tarea de gobernar, no estaba sola, pues contaba con la ayuda de los EUNUCOS (personas sometidas a castración desde una temprana edad, que los hacía inmunes a los placeres de la carne, o al menos eso parece, y cuya "esterilidad" les otorgaba una "posición privilegiada" junto a la emperatriz, de manera que se garantizaba su dedicación exclusiva y se evitaba la aparición de "eventuales hijos" que pudieran constituir una amenaza), este es el caso de Narsés (situado a su izquierda) ataviado con el característico uniforme de dignatario, con el rango máximo que se le podía conceder (basta con fijarse en el tablión o trozo de tela cosido al manto cuyo color era determinante para contar con el apoyo de la emperatriz) En contraposición, en la parte derecha aparece un grupo de mujeres con un menor nivel de individualización, de entre las cuales podemos distinguir a las dos más cercanas, una de pómulos prominentes y otra más joven que, según historiadores, responden su mujer de confianza; ANTONINA (compañera durante su juventud y esposa del general BELISARIO) y la hija de ésta; ambas muy "útiles" como confidentes (mantenían informada a Teodora de las posibles intrigas o complots en palacio), a través de las cuales la emperatriz mantenía controlado a Belisario (que podía convertirse en cualquier momento en un rival para Justiniano) y eliminaba a todos aquellos que se interpusieran, en un afán por preservar su poder.

 

 

Belisario

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/San_Vitale_(Ravenna)

 

Por último la cortina entreabierta que, como una puerta, invitaría a pasar a un ambiente lleno de luz y brillo, a unos ASOMBRADOS Y EMPEQUEÑECIDOS FIELES ante esta obra que  representa la magnitud, divinidad y poder de la emperatriz (función AÚLICA)

 

Para saber más sobre la historia oculta de Teodora http://www.gibralfaro.uma.es/historia/pag_1458.htm

Un anáisis visual del mosaico en http://arte.observatorio.info/2007/11/mosaico-de-teodora-y-su-sequito-san-vital-de-ravena-547

 

Mar San Segundo

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Carta a una chica de ciencias (Sobre Rothko)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mark_Rothko

 

Querida Andrea.- No sabes cuánto me ha reconfortado tu e-mail acerca del entusiasmo que has sentido al ver, en diversas revistas y suplementos culturales, alusiones a la exposición, en la Fundación Miró de Barcelona, del que sé muy bien que es tu pintor favorito: Mark Rothko (1903-1970)

Quiero prevenirte de que, en estos días, es muy posible que tropieces con más de un listillo que acabe de aprender el nombre del que es uno de los mitos del Expresionismo Abstracto Americano, y te hable de él con una familiaridad asombrosa, pronunciándolo correctamente, algo así como "urotkou", pero bien dicho. Hace uno o dos años nos pasó lo mismo con Jackson Pollock , a raíz de la exposición del MOMA de Nueva York, y, algo más atrás, con Joseph Beuys , cuando la exposición del Reina Sofía. Con este último, lo que me ponía frenético era que, unos cuantos neófitos que acababan de tener la primera noticia de su existencia, me restregaban mi ignorancia de lenguas pronunciando, con gran elevación de mofletes y notoria prominen­cia bilabial, algo así como "Boois", cuando yo, que durante años, sólo pude ver escrito el nombre del gran artista conceptual alemán porque jamás oí a nadie hablar de él, siempre lo había pronunciado como se escribe, y así sigo.

Como puedes suponer, el motivo de mi carta es la actualidad de Mark Rothko y el recuerdo de París como lugar de encuentro con su pintura, hace un par de años. Fue Vanesa quien vio, en una estación de Metro un cartel anunciador de la exposición. La decisión fue rápida. Unos cuantos incondicionales, a costa de perder la navegación por el Sena, caminamos deprisa, hasta el Museo de Arte Moderno y conseguimos llegar cuando estaban a punto de cerrar. Poco después nos encontrábamos entre las obras de Rothko, respirando el misticismo que parecía emanar de sus inciertas superficies. Teníamos tan sólo veinte minutos para ver la exposición; quizás por eso fue todo tan intenso. Mientras unas azafatas decididamente desagradables iban apagando las luces tras nuestros pasos, creo que conseguimos vivir momentos de verdadera emoción estética.

Me fijé en que habías entendido muy bien el porqué del gran formato de los cuadros de Rothko. Él mismo decía a este respecto: ‘La razón por la que yo pinto cuadros grandes es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarse fuera de la propia experien­cia. Cuando pintas el cuadro más grande, te metes en él. No es algo que tú domines’. Yo veía cómo te ponías delante del cuadro para que el cuadro te dominara, para dejarte devorar por él.

 

Tomado de http://aprendersociales.blogspot.com/2007/05/analizar-una-obra-de-mark-rothko.html

 

Cuando aquella inmensa azafata vestida de azul observó, atónita, cómo permanecías en el aire, a un palmo del suelo, se desplomó en silencio, pues sus formas redondeadas evitaron que hiciera ruido. Seguimos como si nada. No era cosa de romper el hechizo. Todos encontramos tu levitación como la cosa más natural; casi lo estábamos esperando. Al día siguiente, en el Museo D’Orsay, no eras capaz de sentir nada ante las obras de los impresionistas. Me pareció que era el precio por haber conseguido lo más difícil.

Decía Rothko que sus cuadros representaban ‘presencias capaces de comprender el todo’. Tú fuiste capaz de comprender lo que expresaban aquellas superficies lisas de aspecto traslúcido, ‘la expresión simple del pensamiento complejo’ en palabras del propio pintor. Aunque seas una chica de ciencias, donde decía Ortega que el signo es recóndito pero el significado es evidente, conseguiste captar plenamente el recóndito significado de la pintura a partir de la evidente simplicidad de la superficie coloreada. Allí debiste ver ‘los símbolos de los pri­mitivos temores y motivaciones del ser humano, las emocio­nes fundamentales del hombre, la tragedia, el éxtasis, el destino’. Por eso la naturaleza debió confabularse contigo y olvidó por unos instantes sus leyes.

Recuerdo que lo que más os impresionó fue la claridad con la que los cuadros iban anunciando la propia autodestrucción del artista y el final de la exposición.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mark_Rothko

 

Uno de tus compañeros, al salir, dijo ‘esto sí que se podría llamar una experiencia religiosa’, y fue entonces cuando os expliqué cómo Rothko, cuando supo que unos cuadros que acababa de vender se colgarían en el restaurante For Seasons, deshizo el contrato de venta porque no podía soportar que aquellas obras estuvieran ‘entre el ruido de los tenedores’. Donde la pintura de Mark Rothko se integra en un ambiente trascendente, a la vez que lo potencia, es en la Capilla del Instituto de la Religión y Desarrollo Humano de Houston.

 

Capilla del Instituto de la Religión y Desarrollo Humano de Houston.

Tomado de http://darkwasthenight.blogspot.com/2007/07/art-and-synesthetic-rothko-chapel.html

 

Pensaba yo que es bueno que la gente conozca a Rothko, pero siento como si perdiéramos nuestro absurdo orgullo de iniciados. No temo, sin embargo, que pueda llegar a ser popular hasta el punto de trivializarse y perder todo su sentido.

 

Para saber más

http://alojamientos.us.es/fedro/numero7/ruben.html

http://aprendersociales.blogspot.com/2007/05/analizar-una-obra-de-mark-rothko.html

 

Jesus Mazariegos

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14/11/2008 07:51. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

LAS DUNAS: EL MOVIMIENTO DEL DESIERTO A TRAVÉS DE LA VIDA DE MOVIDITO

 

 

 

 

Dunas de Libia

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Dune

 

 

Principales actores

 

 

El comienzo

 

 

Termoclastia. Las diferencias de temperaturas en el día y la noche del desierto provocan constantes aumentos y disminuciones del volumen de una roca y...

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¡Apareció Movidito!, un grano de arena en el desierto que muy pronto se encontrará con otros miembros de su familia al encontrar el primer obstáculo.

.

 

 

 

... y la duna, ya creada, andará y andará por el desierto.

.

 

 

 

 

Marta Ibáñez (1º ESO B)

 

Si quieres ver más imágenes del desierto arenoso pincha aquí

14/11/2008 19:16. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 1 comentario.

FOTOS PARA ENTENDER EL RELIEVE Y LA EROSIÓN

ACANTILADO

 

Acantilado. Observa cómo las olas van erosionando las zonas más bajas hasta que llegue un momento en que las partes más terminen por perder estabilidad y terminarán cayendo

 

GLACIARES

 

 

Pirineo catalán. Paisaje Periglaciar. El lago de la derecha pertenece al antiguo circo del glaciar ya desaparecido, los más pequeños se encuentran en la lengua, taponados por acumulaciones de sedimentos de las morrenas

 

GELIFRACCIÓN

 

Tomado de http://www.kalipedia.com/ciencias-tierra-universo/tema/modelado-relieve/graficos-mecanismo-meteorizacion-gelifraccion.html?x1=20070417klpcnatun_103.Ees&x=20070417klpcnatun_115.Kes

 

 

 

Efectos de la Gelifracción. Aigüastortes. Pirineo

 

BERROCALES

Tomado de http://www.educa.madrid.org/web/ies.migueldelibes.torrejondelacalzada/recorridos/cabteor.htm

 

 

 

Berrocal de la Pedriza. Madrid

 

CÓMO SE FORMA UN CAÑÓN EN CALIZAS

 

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-6e78f423250fd661ed6b445f9ea8acd5.gif . Si entras en esta dirección puedes ver el proceso completo

 

 

Paisaje cárstico.Hoz del Duratón. Segovia. Mira la profundidad del cañón del que sobresalen altísimos álamos

 

 

 

Paisaje calizo. Antiguos ríos subterráneos (más naranjas) que al desplomarse su techo fueron creando el cañón.

 

 

Calizas plegadas.

 

ENDOCARST

 

Tomado de http://edu.jccm.es/ies/valdehierro/index.php?option=com_content&task=view&id=43&Itemid=69

 

 

Tomado de http://edu.jccm.es/ies/valdehierro/index.php?option=com_content&task=view&id=43&Itemid=69

 

Como véis unas fotos están explicadas y otras no. Si os atrevéis mandadme a mi correo la explicación de cualquiera de estas fotos sin explicar, lo colgaremos,  y así iremos ampliando el artículo. También se pueden poner peticiones de nuevas fotos en los comentarios.

Se admiten también dibujos y fotos vuestras (a mi correo)

 

Vicente Camarasa

 

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16/11/2008 12:11. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 4 comentarios.

DOS JOYAS ARTÍSTICAS EN VALDILECHA (I PARTE). NUESTRA SEÑORA DE LA OLIVA

Valdilecha se encuentra muy cerca de Arganda, en un valle creado en medio del páramo calizo, que suaviza un tanto su clima. La mejor forma de ver todo el paisaje es subir Plaza Mayor arriba, hasta llegar a la ermita de Nuestra Señora de la Oliva, donde una fuente arrulla el lugar y una pequeña ermita domina el valle de la leche o el valle delicioso (las dos probables etimologías del lugar).

 

 

 

La ermita, del XVIII, es sencilla pero curiosa, con un exterior torreado y encalado.

 

 

.

La ermita en la gran nevada de enero de 2009. Foto: Dámaris Ruiz

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Sin embargo, lo más valioso se encuentra en su interior: la talla de la Virgen de la Oliva, patrona del pueblo.

La imagen actual es una copia de la original, que fue quemada durante la guerra civil. Sin embargo, y gracias a las fotografías que se poseían de la primitiva, ha sido bastante afortunada

 

 

(Siento la definición; no se ha podido hacer más con la foto)

 

Según Vicente Cristóbal López  su realización se estima en torno a 1724, existiendo una imagen dibujada de la misma encargada por Andrés Porado, vecino de Madrid.

 

 

Hasta aquí los datos comprobados, y el resto es simplemente una hipótesis mía.

La virgen corresponde a una iconografía típica de barroco de Virgen con Niño. Tanto la aparición de sus pendientes como el rostro dulce tiene todos los rasgos de los talleres sevillanos de principios del XVIII vinculados a la Roldana (posible autora de la Macarena de Sevilla) y sus sobrinos (Risueño).


Virgen peregrina. La Roldana

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Luisa_Rold%C3%A1n

 

Se trata de un estilo dulce que muy pronto desembocará en el rococó alejado de los sufrimientos y tensiones de la escultura del siglo anterior. Por el contrario, se intentará una búsqueda de la belleza, con imágenes sosegadas, suavemente sonrientes.

 

 

Como es habitual en la época se trata de una imagen de candelero, es decir, de un armazón de madera sin tallar al que se añaden una careta y las manos, dejando el resto del realismo de la figura a los vestidos reales. Tanto en los ojos como en las pestañas encontramos los típicos postizos (ojos de cristal) que dan un aspecto aún más natural.


 

Todas estas características intentaban crear un aspecto de realidad total que se produciría especialmente durante su desfile procesional, en donde el movimiento impreso por los costaleros, el movimiento de las telas y la inclusión de la figura en el escenario urbano, moviéndose por él como una persona más. De esta forma se intentaba convencer al fiel de la religión sin necesidad de sermones, simplemente sus sentidos, el movimiento, la fiesta, el gentío actuarían sobre los propios sentimientos del espectador.

 

A principios de septiembre es su festividad y procesión, que podéis ver aquí

 

Vicente Camarasa

 

 

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Superficie y color. ESTEBAN VICENTE

Tomado de http://diane-images.blogspot.com/2008/07/gray-space-forms-1959-john-hultberg.html

 

En La Casa del Siglo XV hay varios rectángulos colgados de la pared. Unos están dispuestos de forma horizontal y otros verticalmente. Creo que todos ellos tienen un listón de madera a modo de marco y un cristal protector. El soporte físico de estos planos rectangulares es el papel; algunos tienen papeles pegados sobre el que sirve de fondo y se llaman collages. Todos los rectángulos poseen finísimas capas de color que son el resultado de haber deslizado una barra de pigmento compactado sobre su superficie o de aplicar un líquido coloreado más o menos denso. En algunos casos estas capas no acaban de cubrir totalmente el fondo. También hay zonas negras tan estrechas y alargadas que parecen tener una sola dimensión; son las líneas que delimitan de forma incierta las masas de color. Tanto las zonas coloreadas como las líneas, en función de la cantidad de pigmento que poseen, son más o menos intensas, dejando ver, en ocasiones, el color del fondo limpio o manchado de forma casi imperceptible. Hay algunas partes en las que el pigmento seco sólo ha quedado adherido a los resaltes más abultados de la textura del papel, dando lugar a formas leves, medios tonos y suaves matices.

 

 

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/23569.htm

 

Como los colores son diversos y no están repartidos de modo aleatorio sino concienzudamente, crean determinadas formas que son como las palabras de un idioma del que no acabamos de distinguir los detalles de su conversación pero al que entendemos perfectamente su tono amable y tranquilo pensando que, posiblemente, sus palabras no se refieran a nada sino que hablen de sí mismas. Estas "palabras plásticas" que observamos en la superficie de los distintos rectángulos y que, siendo siempre distintas, guardan ciertas semejanzas mutuas, tanto en las formas como en el uso del color, permiten reconocer con claridad el lenguaje propio del gran artista de Turégano, residente en Nueva York, Esteban Vicente. Como señas de identidad de este lenguaje predominan las figuras rectangulares y poligonales pero de aspecto nada geométrico y dispuestas de tal modo que huyen de las grandes tensiones en la misma medida en que lo hacen de la simetría y del equilibrio absolutos. La mancha domina sobre la línea por lo que los límites son más bien indeterminados y existe un cierto predominio de lo difuso sobre lo concreto.

 

Tomado de

http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/listado_de_autores/searchObra/156/430

 

Superficie coloreada. Eso es la pintura, ni más ni menos. Una superficie generalmente plana y cubierta de colores distri­buidos en un determinado orden. Y la pintura de Esteban Vicente quiere ser sólo eso, superficie y color. Y si lo característico de la pintura es la existencia de colores sobre un plano, puede pensarse, con Clement Greenberg, que en la medida en que la pintura sea eso, sólo eso y nada más que eso, será más verdadera y más pintura. Así pues, la pintura no tiene por qué crear ilusiones de profundidad ni representar las cosas de la realidad intentando confundir a quien la mira, sino presentarse a sí misma como una nueva realidad.

El espectador que se sitúa físicamente delante de estas pinturas, el que se mueve en el justo espacio de la pequeña sala, recibe en su retina la imagen de su materialidad física y formal. Transmitido ese reflejo a su cerebro, no tiene por qué sugerir nada ni por qué expresar sentimientos ni estados de ánimo, aunque sí puede provocarlos, sin duda benéficos. Benefíciese.

 

Esteban Vicente

Tomado de http://www.march.es/arte/anteriores/fichas/fichaartista.asp?clave_autor=177&clave_expo=135

 

Jesús Mazariegos

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17/11/2008 21:21. sdelbiombo #. Después del 1945 No hay comentarios. Comentar.

EL CLIMA Y PAISAJE DESÉRTICO

Se define como desierto a un área de la superficie terrestre total o casi totalmente deshabitada en la cual las precipitaciones casi nunca superan los 250 milímetros al año y el terreno es árido. Este clima tiene lugar en dos fajas de latitudes entre aproximadamente 15º y 30º Norte y Sur del Ecuador.

Los desiertos tienen algunas características en común. El suelo del desierto está compuesto a menudo de arena y el terreno rocoso es típico, refleja el bajo grado de desarrollo del suelo, y la escasez de vegetación. La gran parte de los desiertos se ubican en zonas caracterizadas por altas presiones constantes (como el Sáhara) que impiden la entrada de frentes y, por tanto, de lluvias. También pueden aparecer en las vertientes de sotavento de las montañas (por el efecto Fohem) como el de Atacama.

 

Desierto arenoso.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:v2p0WbMx4fOY8M:http://lenguadetrapo.blogia.com/upload/20070711175338-desierto.jpg

 

Desierto pedregoso.

Tomado de http://tbn0.google.com/images?q=tbn:MK_22g75ejuztM:http://www.planeta.com/planeta/97/zsgato.jpg

 

Temperaturas:

Tiene temperaturas muy elevadas y una grandísima amplitud térmica diaria, ya que por la noche bajan muchísimo las temperaturas y por el día hay temperaturas muy altas. Las temperaturas durante el día pueden alcanzar los 55 °C a la sombra; durante la noche, el suelo del desierto irradia el calor a la atmósfera seca que no lo retiene y las temperaturas pueden descender hasta el punto de congelación (como sucede en el Sahara) que puede generar un fenómeno de termoclastia  en las rocas, disgregándolas al someterlas a constantes contracciones (por el frío) y dilataciones (por el calor)

 

Los movimientos descendentes de masas de aire caliente alrededor de la Tierra han producido dos cinturones de desiertos, uno a lo largo del trópico de Cáncer, en el hemisferio norte, y otro a lo largo del trópico de Capricornio, en el hemisferio sur. Entre los desiertos del hemisferio norte cabe destacar el de Gobi, entre China y Mongolia, los desiertos del suroeste de Norteamérica, el Sahara en el norte de África y los desiertos Arábigo y de Irán en el Oriente Próximo. A lo largo del cinturón sur se encuentra la Patagonia en Argentina, el desierto de Kalahari en el sur de África, y el Gran Desierto Victoria y el Gran Desierto de Arena en Australia.

 

Tormenta de arena.

Tomado de http://tbn0.google.com/images?q=tbn:pPWcAorSsQgCLM:http://www.marcvidal.cat/pindoles/images/2007/05/14/sandstorm002.jpg

 

Precipitaciones:

Son muy escasas 150mm. Los desierto mas grandes coinciden con el trópico de cáncer y con el de capricornio, al haber encima de ellos un cinturón de anticiclones que se mantiene basculando. De forma muy irregular puede caer alguna fuerte precipitación y, cuando pasa esto, en los desiertos se suele crear una vegetación poco duradera.

En un futuro las lluvias en los desiertos de África se formaran lluvias frecuentes por consecuencia del efecto invernadero.

 

Lluvias en el desierto

Tomado de http://tbn0.google.com/images?q=tbn:kAf0jn3JRV1dHM:http://bp2.blogger.com/_czD3zl7ZUng/R6uqhh-XdiI/AAAAAAAACQc/tkcCMLcNycs/s400/lencois-post-ii-foto-ii-sobrevoo-ii.jp

 

 

Grietas producidas por inundaciones.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:U6p2OAzUdgVeQM:http://usuarios.lycos.es/enekopy/Paisajes/Charca--0030-web.jpg

 

  

Gran charco en el desierto

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-aff37b52cb63606b1e1632db9b97c12b.jpg

 

Flora y fauna:

Todos los desiertos, excepto los más áridos, albergan seres vivos bien adaptados a la ausencia de agua y a los cambios de temperatura.

Las plantas han desarrollado formas de conservar y usar eficientemente el agua. Algunas plantas con flor viven como mucho unos días. Sus semillas permanecen en el suelo, algunas veces durante años, hasta que las precipitaciones las empapan y las hacen germinar y brotar rápidamente.

 Las plantas leñosas de los desiertos, o bien tienen largos sistemas de raíces que alcanzan fuentes profundas de agua, o bien han extendido raíces poco profundas que son capaces de captar rápidamente la humedad que el rocío y las lluvias ocasionales dejan en la superficie. Las plantas del desierto tienen normalmente las hojas pequeñas; esto permite que conserven el agua mediante la reducción del área por la que transpiran, y también producen espinas que sirven como protección.

 

 

Desierto de Atacama florido.

Tomado de http://www.bohemia.cubasi.cu/2007/08/22/especiales/sahara-3.jpg

Cactus-América. Euforbias-África y Asia. Estos dos tipos de plantas carecen de hojas, tienen espinas que las ayudan a defenderse y también de la evaporación de su agua. Tienen tejidos esponjosos que las ayudan a conservar mejor el agua.

 

Cactus del desierto de Atacama.

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-3ccf74e9ea0a72364dd8b3875aaf8f25.jpg

 

Euforbia.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:zI379jOlMw820M:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/Euphorbia-virosa.jpg/280px-Euphorbia-virosa.jpg

 Oasis son aguas subterráneas, a veces procedentes de cientos de kilómetros. Suelen ser grandes y con gran vegetación como la palmera y cultivos de regadío.

  

Oasis.

Tomado de http://tbn0.google.com/images?q=tbn:7YK8Y-eIF-uggM:http://www.visionjoven.com/file/pic/gallery/6622.jpg

  

Oasis en el Sahara.

 Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:UY3zAy5B8WZ8qM:http://www.homesoverseas.co.uk/files/cd/uploads/An%2520oasis%2520in%2520the%2520Sahara%2520desert%2520in%2520Morocco..jpg

 Los pocos anfibios que existen entre los animales del desierto son capaces de estar largo tiempo en letargo durante los periodos secos. Cuando llegan las lluvias, maduran rápidamente, se aparean y ponen huevos. Muchos pájaros y roedores sólo se reproducen durante los periodos siguientes a las lluvias de invierno, época en la que se produce el crecimiento de la vegetación. Algunos roedores del desierto, como la rata canguro norteamericana y el jerbillo africano, se alimentan de semillas secas; sus procesos metabólicos son extremadamente eficaces para conservar y reciclar agua, y su orina está altamente concentrada. Varios mamíferos del desierto, como el camello, son capaces de soportar una deshidratación considerable. La mayoría de los reptiles y mamíferos son nocturnos y permanecen en madrigueras frescas o a la sombra durante el día. Algunos reptiles, como el lagarto cornudo, pueden controlar la producción de calor de su cuerpo, variando el ritmo de los latidos de su corazón y su metabolismo. Mamíferos como el órix, poseen la capacidad de hacer oscilar las temperaturas de sus cuerpos captando calor durante el día y liberándolo durante la noche.

 

 Camellos.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:cISEBYx0zea0EM:http://www.mi   

 

Rata canguro.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:pQN2uxz8t3Z5MM:http://www.conservacion.org.mx/images/Dypodomys%2520insularis%2520(foto%2520redorbit.com).jpg4x4.com/images/fondos/mi4x4_camellos_desierto.jpg

 

Lagarto cornudo.

Tomado de

https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-a32a8cdba1ded7ad7f2dcb498e019564.jpg

Influencia humana:

Grupos humanos de todo el mundo, entre los que se encuentran los tuareg y los beduinos del norte de África, los san del Kalahari y los aborígenes australianos, han adaptado su estilo de vida a las adversas condiciones ambientales del desierto. Durante generaciones han demostrado una gran inventiva a la hora de resolver los problemas que plantea la vida en el desierto.

 

 

Tuareg.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:oZYD0XlrY9258M:http://www.claytor.com/photographs/images/picTuaregAlgeriaTomClaytor.jpg   

 

 

Tribu de los Beduinos.

Tomado de

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:NBdWyayAqUpmFM:http://www.petrerenfestes.com/fotos/14%2520concurso%25202004/BeduinosP04.jpg

 

Tribu de los san.

Tomado de http://tbn0.google.com/images?q=tbn:LUdVaL0mwGQEbM:http://www.gfbv.it/2c-stampa/2006/060904-san.jpg

 

Si quieres ver más imágenes del desierto arenoso pincha aquí

Si quieres ver el desierto pedregoso entra aquí

Adrián López Martínez 3ºESO B. SIES LA POVEDA EN CAMPO REAL

 

19/11/2008 18:33. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 8 comentarios.

DOS MÉNADES EN EL PRADO. DE KALIMACOS A SCOPAS O LA FRONTERA DEL CLASICISMO

 

Ménade de Scopas.

Tomado de historiadelartecad.blogspot.com.

En la exposición Entre Dioses y hombres que ofrece al Museo del Prado hasta abril de 2009 nos podemos encontrar un buen puñado de obras maestras que iremos comentando.

Abrimos el comentario con dos esculturas paradigmáticas que nos pueden explicar el paso del clasicismo al postclasicismo (o segundo clasicismo, o época manierista) que se produce en el paso del siglo V al IV.

 

Se trata de dos Ménades

En la mitología griega, las Ménades son seres femeninos divinos relacionados con el dios Dionisios. Las primeras ménades fueron las ninfas que se encargaron de su crianza, y que posteriormente fueron poseídas por él, quien les inspiró una locura divina Literalmente Ménades puede traducirse por "las que desvarían". Se las conocía como mujeres en estado salvaje con las que era imposible razonar. En los misterios de Dionisios, el dios del vino, la intoxicación les llevaban a un frenesí extático en donde danzaban violentamente y realizaban actos de derramamiento de sangre, sexo y mutilación.

Sobre este tema la exposición muestra varios relieves atribuidos a Kalímacos, propiedad del propio museo. Este escultor, acaso uno de los inventores del capitel corintio junto a Calícrates, se caracterizó por ser el canto de cisne del periodo clásico. Heredero directo de la estética de Fidias utilizó una expresión elegante y refinada, tanto en las posiciones de sus figuras como en el juego de los paños que caen en elegantes y curvilíneas pliegues creando un ritmo ondulante que nos puede recordar al renacentista Botticelli.

 

 

Ménade. Atribuida a Kalímacos

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:M%C3%A9nade_relieve_romano_(Museo_del_Prado)_04.jpg

 

La anatomía guarda un canon esbelto y una expresión corporal que intenta unir la exquisitez con un movimiento continuo pero suave, con una leve melancolía en el rostro que luego tomará Praxíteles y el uso de la técnica de los paños mojados (inventada por Fidias) que permitía un doble juego visual, el ritmo curvilíneo de los paños que, tan pegados al cuerpo, permiten también el descubrimiento del desnudo también ondulante, con una sensualidad que, no se desborda, gracias a la contención del gesto de la cara.

 

 

 

Ménade. Atribuida a Kalimacos

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:M%C3%A9nade_relieve_romano_(Museo_del_Prado)_02.jpg

 

Nos encontramos, por tanto, en el ideal clásico de armonía total, de movimiento suave y controlado, tanto como la propia expresión, que siempre guardará una calma imperturbable. El control de la razón sobre los sentidos y las pasiones, un equilibrio delicadísimo que muy pronto empezará a tener grietas, estallando en el siglo siguiente.

 

Frente a esta suavidad la Ménade de Scopas nos muestra un completo giro de la escultura griega al que se llamará post-clasicismo. El patetismo, así llamado por el predominio del pathos (el sentimiento) elimina la armonía.

 

 Ménade. Scopas

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Scopas

 

Las diferencias externas son bien evidentes. Frente al movimiento sinuoso pero controlado de Kalímaco, pasamos a otro de gran brusquedad y tensión. Además, el movimiento clásico era una cuestión cerrada, es decir nacía y moría en la propia escultura, sin relacionarla con el exterior. Se trataba de una obra autónoma que se movía dentro de un marco ya fijado de antemano (como es evidente en los relieves de Kalímacos), dejando al espectador al margen del mismo, y permitiéndole así poder ver y deleitarse sin ninguna angustia propia en los juegos de curvas y movimientos.

Por el contrario, Scopas hace de pronto entrar al espectador en escena. Le obliga a implicarse en la obra de varias formas. Por una parte le incita a moverse en torno suyo (cosa impensable en el clasicismo que daba una primacía absoluta a la visión frontal). De esta manera, el espacio aparece, pues ha de pasearse, y la percepción se multiplica, pues ya no hay una vista preferente sino una suma de vistas parciales, de momentos frente al todo clásico, el absoluto.

Si eso fuera poco, Scopas no finaliza el movimiento en la propia escultura, sino que deja que el espectador pueda seguir ese movimiento en hélice hacia el infinito. Sus ojos, por mucho que quieran fijarse en un solo punto, son obligados casi sin quererlo a ascender por la escultura, moverse de nuevo hasta salirse de ella.

La escultura sale así de sí misma y nos lleva a un espacio exterior por medio de una línea helicoidal que volveremos a encontrar en el Laoconte y más tarde Miguel Ángel utilizará con fines muy parecidos y conocemos en arte, línea serpentinata.

 

 Esclavo. Miguel Ángel (Manierismo)

 

 

Por otra parte, del rostro y el cuerpo ya no se limitan a una expresión de un sentimiento suave. Por el contrario, Scopas busca entrar en la psicología de la Ménade, robar los sentimientos para incluirnos en ellos. Con ello la escultura pierde su autonomía clásica y necesita un espectador que la contemple y la sienta. Hay un constante interés por eliminar cualquier estado de calma para provocarnos unas emociones angustiosas, tensas generadas por el movimiento, el claroscuro o el escaso pulimento de la figura que ya ha roto la belleza y se inclina claramente a la expresión, como volveremos a ver en otra de sus obras cumbres, MELEAGRO

 

 

Meleagro, Scopas.

Fíjate en la expresión, especialmente potente en los ojos, que se han rehundido para crear sombras (claroscuros) en ellos

Tomado de wikipedia

 

Como puede verse en la comparación de estas dos esculturas hemos pasado de la armonía a la tensión, del movimiento controlado al tenso, inacabado; de la estatua autónoma en su propia belleza a la que necesita al espectador que la gire y la sienta; de la belleza a la expresión; de la razón a los sentimientos. Todo un cambio profundo que, según las teorías de Wölfflin o Focillon es una constante en la historia del arte.

Si queréis verlo, esto se volverá a producir en el paso del Renacimiento al Barroco. Si tomáis la típica historia de David (joven que derrotará al gigante Goliat) podréis ver todas estas características en la comparación entre la que hace Donatello en el siglo XV (Renacimiento. Quattrocento) y la de Bernini en el XVII (Barroco)

 

 

David de Donatello (Quattrocento. Renacimiento)

 

David de Bernini (Barroco)

Tomada de enclasedearte.wikispaces.com

 

Vicente Camarasa

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19/11/2008 19:23. sdelbiombo #. Arte griego No hay comentarios. Comentar.

PEPETO

Este 2008 en Campo Real, me ha reportado algunas apasionantes experiencias, una de ellas ha sido conocer a un tipo interesante e inquieto que lejos de esconderse detrás del Biombo, nos ilustra con su luz. Es para mi un privilegio poder participar en este fascinante proyecto que pretende acercarnos al conocimiento que nos permite liberarnos de la apatía y sobre todo salir de la nebulosa de la mediocridad y la ignorancia.

Soy como Vicente un profe, un tipo raro al que le gusta aprender cada día y que en su utopía todavía cree que el mundo se puede cambiar con la educación. Espero que mis aportaciones estén a la altura del resto de compañeros. Salud.

PATAGONIA, ANDANDO ENTRE GLACIARES

Cuando visité Patagonia en el año 2004, llené mi mochila vital de profundos sentimientos que quiero compartir con vosotros junto con estas fotografías de Glaciares.

La primera sensación fue agradecer a la humanidad que aún no haya destruido un paisaje casi virgen que te llena con su grandiosidad, que te hace sentir pequeño, insignificante ante la pared de cuarenta metros del Perito Moreno.

 

 Un lugar que te hace temblar al contemplar el Cabo de Hornos (El fin del Mundo), pensando que quizás nuestros ancestros tuvieran razón y caigamos al vacío.

 

El segundo sentimiento es de repulsa hacia el cinismo imperialista que asocia América con “el cortijo de Bush”, obviando la belleza de los pobres, la grandeza de los desposeídos, la verdadera América: la de los Yamanas, la de los Aracaucanos, la de los Alcalufes que poblaron Tierra de Fuego, creando emporios de la belleza como Ushuaia donde un siente que el tiempo se ha detenido. Ellos son América y no sus anglófonos colonizadores.

 

 

La última impresión es de paz, de simbiosis con aquellos primates que alguna vez fuimos. Hemos regresado al útero natural del que surgimos y uno siente el sosiego de afirmar que la naturaleza es nuestra casa, nuestro futuro, nuestro verdadero y único tesoro que debemos defender hasta nuestro último aliento.

 

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Fotos y texto: José Vicente Matellanes (PEPETO)

 

24/11/2008 17:54. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 2 comentarios.

EL PAISAJE DEL CLIMA MEDITERRÁNEO CONTINENTALIZADO

 

 

Bosque mediterráneo. Ambite. Madrid. Se trata de encinas y robles (los más amarillentos)

 

 

La vegetación de este clima es de hoja perenne, es decir, que cambia las hojas pero sin quedarse en ningún momento sin ninguna de ellas. Los principales árboles de este clima son: la encina, el pino (el pino de esta zona es antrópico, que quiere decir que ha sido intruducido por el ser humano para obtener algún beneficio), el alcornoque, el madroño, el almez, el acebuche, el serbal...

Muchas de las zonas que antes estaban ocupadas por bosques han sido degradadas por el ser humano convirtiéndose en campos ocupados únicamente por arbustos (la vegetación es más abierta o cerrada dependiendo del tipo de zona) denominados:

Maquia: en la maquia, la vegetación está muy cerrada, es casi imposible andar por ella, algunos de los arbustos que forman la maquia son el boj, la retama, la coscoja, el lentisco, el aladierno...

Garriga: la garriga está formada por el tomillo, el romero, la jara, también la coscoja..., en este paisaje la vegetación está más separada que en la maquia.

Estepa: formada por el tomillo, la esparraguera y el cardo entre otros, la vegetación de la estepa es muy escasa.

Encina. Orusco (Madrid)

 

Jesús González Lourido (3º ESO B)

24/11/2008 18:01. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 5 comentarios.

TAI CHI

 

El tai chi es un arte marcial interno de origen taoísta que nos ayuda a conectar con nuestro maestro interior.

 

 

Tomado de http://ngenespanol.com/2007/10/13/vivir-de-forma-mas-sana

 

La práctica del tai chi nos enseña a estar relajados en lo cotidiano, a estar atentos a lo que está ocurriendo en nosotros y en nuestro entorno y de ese modo nos ayuda a armonizarnos con nosotros mismos y con el mundo exterior. Desarrollamos una actitud de apertura, esto es que estamos abiertos a los cambios que surjan, aceptándolos desde la atención y la relajación. El agua del río nunca asciende la montaña, busca el camino más natural y fluido y se dirige ladera abajo para fundirse con el mar. El tai chi nos enseña a conocernos mejor, a liberarnos de las capas que nos ponemos que nos alejan de lo que realmente somos. Dirige esta pregunta hacia tu interior con frecuencia sin buscar una respuesta racional o lógica: ¿quién soy yo? El tai chi puede transformarse en una meditación en movimiento en la que se funden sin esfuerzo la respiración, el movimiento y la atención.

 

 

Hemos dicho antes que el tai chi es un arte marcial, pues los movimientos tienen una aplicación para la defensa personal. Sin olvidar el aspecto marcial, para poder poner intención y fundamento en los movimientos hay otro aspecto del tai chi que merece una especial atención: el tai chi es un Arte. Con práctica y perseverancia, llega un momento en que uno se encuentra con una gran belleza mientras realiza los movimientos y, de la serenidad, surge un sentimiento de unidad que abarca el universo entero. El tai chi es como la Escultura. Uno mismo se va tallando, liberándose de aquello que no es realmente útil para que se exprese lo auténtico que todos llevamos dentro. El tai chi es como la Pintura. Los movimientos están en el lienzo del espacio y del aire. Es como si el cuadro ya estuviera pintado y sólo espera que te sueltes, que dejes que el pincel vaya donde tenga que ir y de repente todo surge sin esfuerzo y en medio de un océano de gozo inconmensurable estás tu y a la vez desapareces fundiéndote en sus cálidas aguas de vibrante energía.

 

 

Aquello que quieres conseguir realízalo en ti ahora. Durante la práctica utilizamos la técnica de la sonrisa interna, que consiste en mantener una actitud positiva de alegría impregnando todo nuestro ser de amor. Si quieres que tu entorno sea amoroso y sereno comienza por desarrollar amor y serenidad en tu interior. Tu entorno es un reflejo de ti.

 

       

 

El tai chi te enseña a tomarte las cosas con calma. La paciencia es la ciencia de la paz. Para aprender los movimientos se requiere paciencia y constancia. Lo realmente importante no es la meta sino el proceso que estás viviendo ahora, disfrútalo.

 

El tai chi te recuerda cómo es tu respiración natural. La respiración natural surge cuando estamos atentos al proceso respiratorio, y poco a poco se va disolviendo la tensión que no es necesaria. Para relajarte no tienes que hacer nada. Tan solo permanecer atento y bien despierto. Sé como un gato al acecho de un ratón, relajado mientras espera su oportunidad.

No te tomes la práctica de tai chi demasiado en serio, al igual que la vida. Seamos como niños que lo miran todo con ojos nuevos llenos de júbilo, rebosantes de energía. La solemnidad crea tensión. La tensión bloquea el flujo de energía y la naturaleza de la energía es el movimiento continuo, por tanto, relájate y diviértete practicando.

 

 

Puede practicar tai chi todo aquel que tenga pies y el que no tenga pies también. Puede practicar tai chi todo aquel que tenga cabeza y corazón y el que no tenga cabeza y corazón también. Creo que tu también puedes practicar tai chi.

 

Los movimientos de tai chi se aprenden por imitación y con práctica y constancia se aprende a sentirlos, de forma que surjan de dentro de cada uno, desde el equilibrio entre el sentimiento y la razón. Hay tantos estilos de tai chi como practicantes. Todos los estilos son perfectos. Debemos respetar la evolución de cada practicantes, sin comparaciones, pues siempre habrá alguien que aparentemente realice la forma de tai chi mejor o peor que tu, técnicamente hablando. Pero quién puede juzgar el aspecto interno, el aspecto meditativo, la sensación de calma y paz, de bienestar interno, de estar viviendo y disfrutando de cada instante durante la práctica de la forma. Si uno siente la belleza en su interior se transmite hacia el exterior. La técnica es importante para asentar las bases de una práctica correcta, pero también es importante, llegado el momento, abandonar la técnica, en el sentido de dejar que surja el movimiento desde dentro, dejar que se exprese el sentimiento desde el corazón. El tai chi es un ARTE.

 

Texto. Javier Colmenar (Profesor de Tai chi)

Fotografías (excepto  primera). Vicente Camarasa de la Serie Lugares Sagrados

24/11/2008 18:11. sdelbiombo #. ARTE ORIENTAL Hay 6 comentarios.

CALIZA Y ARCILLA. ALGUNAS FORMAS DE EROSIÓN

 

La caliza suele estar formada por esqueletos de animales, conchas…, normalmente en el fondo del mar. Poco a poco se van formando capas (estratos) que, cuando la zona se seca (al retirarse el mar), quedan al descubierto.

 

 

Estratos de caliza. Cercanías de Ambite. Madrid

 

La lluvia entonces va erosionando la superficie y se filtra por sus grietas hasta encontrar una capa impermeable. Se crean entonces ríos y cuevas subterráneas (endocarts).

Como la caliza de arriba cada vez se va erosionando más y más va cayendo (diluida en el agua) en la cueva y se forman Estalactitas y Estalagmitas.

También se pueden formar Paisajes Ruiniformes que son cuevas y restos de ríos subterráneos que quedan al descubierto.

 

 

 Paisaje ruiniforme. Cercanías de Ambite. Madrid


La arcilla va creando suaves ondulaciones se le llama campiñas.

 

Estratos de arcilla. Campo Real

 

Las Cárcavas es cuando la arcilla se va erosionando con la lluvia y se forman grietas. Suele producirse en climas secos y zonas con pendiente. Cuando hay muchas se les llama badlands.

 

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Cárcavas en formación. Campo Real

 

 

Los paramos son pequeñas mesetas que se erosionan menos porque un estrato de caliza tapa otros de arcilla.

 

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=0

 

Páramo. Zorita. Guadalajara. Los estratos superiores (más blancos) son de calizas y otros materiales. Los más bajos (más rojos) son de arcilla

Puedes ver más formas de erosión en paisaje desértico en

http://vicentecamarasa.wordpress.com/2009/02/14/el-desierto-pedregoso-hamada/

 

David García del Valle

24/11/2008 18:31. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE Hay 1 comentario.

REMBRANDT (IV). DEL DETALLISMO A LA PINTURA GESTUAL

Su pincelada pasa de un detalle preciso de sus primeros años a unas formas más sueltas, que terminarán por ser pastosas, como se veía en su comparación con las pinturas negras de Goya.

 

Es casi imposible apreciarlo en las fotos, pero una de las grandes sorpresas que depara la exposición del Prado es poder ver cómo evoluciona su técnica, desde el detallismo de las primeras etapas al borrón de las últimas.

De sus veinte años, un pequeño cuadro como el Lamento de Jeremías tiene un lujo de detalles espectacular, marcando los brillos del oro y la plata con pequeños puntos de luz (a la manera que ya tenía Tintoretto) plateados y dorados que llegan al verdadero virtuosismo

 

Lamento de Jeremías

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_014.jpg

 

Poco a poco esta técnica cederá hacia una pincelada más fluida que recuerda a Tiziano o, en el caso español, a Velázquez. El pincel coge una pintura diluida, con mucho aceite, que pasa suavemente por el lienzo

   

Pero su técnica seguirá evolucionando, y curiosamente, cuanto más entra en su crisis personal y profesional, más gestual se vuelve. Los fondos aparecen llenos de grandes brochazos y cada pincelada se carga cada vez más de pintura, más espesa, hasta llegar a crear verdaderos relieves sobre el cuadro

 

El buey desollado. 1655

 

Vicente Camarasa

24/11/2008 18:46. sdelbiombo #. Rembrandt Hay 3 comentarios.

LOS ETRUSCOS. EL LUJO Y LA MUERTE

 

 

Tomado de wikipedia

La etrusca es una de esas culturas que siempre ha generado interés, debido sobre todo a su origen enigmático y sus peculiares costumbres. Tanto es así, que los primeros historiadores de la Antigüedad, como Heródoto, llegaron a afirmar que se trataba de un pueblo venido del Asia Menor, basándose en la estética marcadamente oriental de muchas de sus obras. Parece, sin embargo, que los etruscos no emigraron, sino que proceden de la Toscana, lugar en el que siempre estuvieron asentados; aunque sigan llamando la atención ciertos aspectos como su lengua (que no procede del indoeuropeo), su extremado culto a los difuntos o su pasión por el lujo.

Tomado de wikipedia

 

Los etruscos se verán muy influenciados por las culturas fenicia  y griega, a partir del primer comercio que surgirá entre ellos en el siglo VIII a. C. (determinante para la formación de la sociedad etrusca y su enriquecimiento, antes muy pobre y compuesta por pequeñas tribus que conformaban la cultura villanoviana), pero aún así mantendrán ciertas peculiaridades propias, como sus ritos funerarios de culto a los antepasados o su carácter pragmático, de los cuales se verá muy influenciada la cultura romana.

El comercio con los fenicios les llevará a un gusto extremo por el lujo y refinamiento oriental, recargando excesivamente sus ajuares funerarios con objetos procedentes de estos lugares o imitándolos. Se desarrollará sobre todo en la Época Orientalizante o Período de las tumbas principescas (siglo VII a. C.), que en seguida entrará en crisis.

 

 

Fíbula de la tumba Bernardini (Palestrina)

Tomado de https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-e1d281cd14f2aee4d74cde6a4e094c2b.jpg  

 

 

 Corona

 

Los etruscos asimilarán también gran parte de la cultura griega, imitando o adaptando gran parte de su estética.  Sin embargo, se tomarán ciertas libertades, debido a antiguas costumbres permanentes sobre todo en las zonas de interior, menos influidas por las ideas griegas. Por ejemplo, a pesar de que sus obras escultóricas traten de copiar la estética griega, el pragmatismo etrusco jamás aceptará su obsesión por las proporciones y su búsqueda de armonía: lo que se pretende es representar al difunto al que se rinde culto, no estudiar su anatomía.

Esta idea podría ser el origen del retrato, que más tarde heredará Roma. Sus inicios probablemente se encuentren en las urnas bitroncocónicas de la cultura villanoviana: vasijas funerarias cubiertas por un casco, que representaría al guerrero muerto.

 

 Estas urnas tendrán una particular evolución en la zona de Chiusi durante el siglo VI: la vasija se sustituirá por un ánfora redondeada y el casco por una cabeza de barro, formándose las llamadas urnas canopos, por su parecido con los vasos canopos egipcios. Aunque si bien estas cabezas de barro siempre representarán a hombres jóvenes y poco individualizados, un mero convencionalismo, destaca la importancia que adquiere el rostro como representación del difunto, alejándose del culto al cuerpo típico de Grecia.

 

 

Urna canopo de Chiusi

Tomado de https://sdelbiombo.blogia.com/upload/externo-60869236c9a1e38b4ef275b8324b5ab2.jpg

 

La evolución de estos primeros intentos de retrato se observará en las urnas y sarcófagos con representaciones del difunto recostado en el banquete funerario, destacando ante todo en Caere, ciudad mucho más influida por el comercio, al encontrarse más cercana a la costa.

Hacia el 540 a. C. comenzarán a llegar multitud de artistas jónicos, cuyo estilo será imitado por los escultores locales, eso sí, introduciendo algunas variaciones.

De esa época destacan los dos Sarcófagos de los Esposos, que representan a una pareja asistiendo a un banquete funerario, al modo del simposio griego. La figuración de una mujer asistiendo a un banquete junto a su esposo sería escandalosa para la mentalidad griega, lo que indica que la mujer etrusca tenía un papel de cierta importancia en su sociedad, mucho más igualitaria.

 

 

Tomado deenciclopedia.us.es

 

Técnicamente, las figuras toman como base el estilo jónico dominante en la escultura griega arcaica de la época, pero se desmarcan de él al centrar su importancia en el rostro, en el que se intenta retratar al difunto, y despreciando el resto del cuerpo, mucho menos cuidado, sin ningún estudio de las proporciones ni intento de crear armonía. Con esto se vuelve a la idea de que la esencia del hombre reside en su rostro, mientras que el cuerpo sería un mero complemento.

 

 

Sarcófago de los esposos

Tomado de wikipedia

 

 

La cultura romana pondrá en práctica posteriormente muchas de las ideas etruscas, como su pragmatismo (realizarán sus obras siempre con un sentido práctico, no sólo para crear algo bello) y su sincretismo o capacidad de adaptación de otras culturas.

 La importancia del retrato realista tendrá especial vigencia durante la República (con las imágenes maiorum, mascarillas en cera tomadas de los difuntos, heredadas directamente de la cultura etrusca) y ciertos momentos del Imperio, en los que el realismo etrusco se verá como un elemento nacional, frente al idealismo de los extranjeros griegos.

  

 

Tomado de arte.laguia2000.com

 

 

Nuria Zapardiel

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27/11/2008 16:21. sdelbiombo #. Arte romano Hay 4 comentarios.

Música para divertir/música para divertirse (el neoclasicismo

 

Entra aquí, por favor

 

http://es.youtube.com/watch?v=iu9_2nkF0qQ
Suite scaramouche de Milhaud

 

No por nada, la década de 1920 es conocida como “happy twenties”. Tras la depresión social provocada por la Gran Guerra, el fin de la contienda y el relanzamiento económico se manifestaron en todos los aspectos de la vida cotidiana, y por supuesto, la música no iba a ser una excepción.

 

Pese a la alegría generalizada, la música francesa estaba de capa caída desde el último cuarto del siglo XIX. La derrota del país en la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) más allá de profundizar en el debate entre las tendencias musicales alemanas y francesas (tema de miga para posteriores artículos) había supuesto la hegemonía de la estética germana, asumida de hecho por los propios compositores franceses de la época, como César Franck o Gabriel Fauré: si Alemania había apabullado en la contienda a Francia, era porque estaba por encima de ella no solo en el campo militar, sino también en el cultural, y por ende en el musical.

 

Los compositores de la siguiente generación, a caballo entre el siglo XIX y el XX como Claude Debussy o Maurice Ravel habían tratado de invertir esta tendencia. Las tres últimas obras de Debussy fueron sonatas, para cello y piano; para flauta, viola y arpa; y para violín y piano. Compuestas entre 1915 y 1917, pertenecían a un ciclo de seis encargado por su editor y que la muerte le impidió completar. Igualmente Ravel había compuesto su  Sonatina para Piano (1905) o su Trío para violín, cello y piano (1914). La idea de estas obras era homenajear a unos compositores, Rameau y Couperin fundamentalmente, y un período, el clasicismo francés, sinónimo de esplendor para la música francesa, buscando en su música las cualidades que se atribuían a ésta, como la claridad, el buen gusto, la luminosidad o la racionalidad.

 

Mientras tanto, los ritmos del jazz, el ragtime o el tango comenzaron a salir de los barrios marginales para instalarse en los salones de baile, convirtiéndose así en los sonidos de moda...

 

Entra aquí y lo podrás ver

 

http://es.youtube.com/watch?v=cC4kJiTHTtQ&feature=related

 

Y éste es el caldo de cultivo en el que vivieron los jóvenes músicos franceses de la época. En los conservatorios, una palabra, neoclasicismo, y en las calles, las copas y el jazz de los cabarés. Y así fue su música. Abanderados por su figura principal, Francis Poulenc, los críticos les bautizaron como “Les Six”, o el “grupo de los seis” (Poulenc, Milhaud, Auric, Durey, Honegger y Tailleferre, la única mujer en el grupo), en clara alusión al “grupo de los cinco” (Mussorgski, Rimsky-Korsakov y compañía), que revitalizaron la música rusa de finales del XIX. Por un lado tomaron los modelos clásicos del siglo XVIII, pero los distorsionaron con los ritmos rápidos que invitaban a la fiesta y las armonías evocadoras del jazz (¿no les recuerda a Max Estrella?). Buscaron lo puro y lo artificial: quisieron hacer música sin más, sin la carga filosófica o sentimental del postromanticismo alemán y no para que la gente se emocione o busque intrincados significados filosóficos, sino para que la escuche, se divierta y hasta baile con ella. En esta búsqueda de lo ligero y el desenfado tuvieron como padrinos a dos figuras de la vanguardia de la época como el poeta Jean Cocteau y el también compositor Erik Satie.

 

Un ejemplo: Poulenc compone su Trío para oboe, fagot y piano en 1926, dedicado a Manuel de Falla. La estructura de esta obra está calcada de un trío de Haydn, pero atención a la broma. Por un lado la instrumentación: oboe y fagot son instrumentos atípicos para una formación clásica de trío (lo normal es violín y cello) pero Poulenc los emplea precisamente por ello: son instrumentos de lengüeta, que parecen sonar “a pato” y que históricamente no eran considerados con las mismas cualidades expresivas que el  violín o el cello. Otro apunte, el guiño al dedicatario (y al público también), la cita bien audible del tema popular español “A coger el trébole”, empleado como material sonoro en la obra.

 

http://es.youtube.com/watch?v=_JxS9hZSotc

 

Lo maravilloso de esta música es que no sólo está pensada para la diversión del espectador, sino que el intérprete disfruta enormemente ejecutándola debido a su gran frescura. Darius Milhaud, además de integrante del grupo, fue diplomático en Brasil, y su música, además de recoger influencias del jazz, las recoge de los ritmos tradicionales brasileños, como en la Suite Scaramouche para dos pianos, con el movimiento final de samba o el Trío para clarinete, violín y piano, en el que en la búsqueda de esa música artificial y poco sentida se atreve incluso con el naïf (otra de las “gracias” de este grupo: el dedicatario de este trío es M.D.M o para los menos hábiles, “Monsieur Darius Milhaud”, ironizando sobre la dedicatoria de algunas obras de Bach, S.D.G “Soli Deo Gloria”)

 

Pero si hay obra representativa del carácter de esta música es el Sexteto para vientos y piano, obra tardía compuesta por Poulenc en 1932. Compuesto para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano, constituye todo un homenaje a la música ligera del cabaret. Es además obra de referencia para el autor, ya que influye explícitamente en otras obras como sus sonatas para flauta y piano o clarinete y piano o el Concierto para dos pianos, en el que el “corta y pega” de pasajes es evidente y descarado hasta lo grotesco.


  http://es.youtube.com/watch?v=cC4kJiTHTtQ&feature=related

 

Un primer movimiento muy rápido y rítmico, con una parte central lenta y lírica (con todas las comillas posibles) que imita las texturas de la improvisación y de las big band. Se da paso de nuevo a la sección rápida para culminar con una coda, o sección final con un material aún más rápido que consigue una sensación demencial.

 

mov 1: http://es.youtube.com/watch?v=AWOu1BfRL5k

 

El segundo movimiento también es un esquema tripartito, solo que invirtiendo los tempos: A (lento), B (rápido) A (lento de nuevo). De nuevo el humor sale a relucir: ¡el material principal de A es un plagio del famoso tema de la sonata en Do Mayor de W. A. Mozart KV 545! Como contrapeso al sensible A (no se engañen, todo es artificio), Poulenc construye un B que encajaría como sintonía de una serie de dibujos animados, para reírse de los que quisieran echar una lagrimita.

 

mov 2: http://es.youtube.com/watch?v=NRDWYEO9F94&feature=related

 

El tercer movimiento es un rondó, un material cíclico alternado por otras secciones denominadas episodios o divertimentos. De nuevo ritmos, armonías evocadoras de la Francia de  la época...

 

 mov 3: http://es.youtube.com/watch?v=E4g2RXLozJE&feature=related

 

Pero el auge de estos compositores como grupo fue efímero. Sus carreras pronto se separaron, siguiendo cada uno una estética más personal (en el caso de Poulenc, un arrebato de misticismo le llevó a componer obras de temática religiosa) Aunque no han tenido la repercusión en la historia de la música que tuvieron sus imitados Haydn o Mozart u otros de sus contemporáneos, ellos seguramente tampoco aspiraron a ello. Como Poulenc dijo una vez: “espero que la Historia me recuerdo no como un pésimo gran compositor, sino como un gran compositor de segunda fila”.

 

Si quieres seguir escuchando:

 
 trío de Milhaud:
http://es.youtube.com/watch?v=aYnz6WxYQdQ&feature=related
  
Poulenc, sonata para flauta (2 mov):
http://es.youtube.com/watch?v=q7QTyUaH2OE
 
Poulenc, dialogues des carmelites, final
http://es.youtube.com/watch?v=od4m5lN1HOo&feature=related

Rafael Gordillo

RAFAEL A. GORDILLO MAZA.

 Nacido en el 88, mi relación con Vicente Camarasa trascendió las aulas a partir de un sutil “al profe de historia también le gusta la música clásica”. Estudiante de grado superior de piano, como la gran mayoría de los músicos de mi generación soy consciente de la ruptura cada vez mayor entre público y música clásica, en parte debida al esnobismo de algunos de nosotros.

 Este blog me permite aportar mi granito de arena a la lucha por intentar hacer más cercano un arte cuya última esencia es imposible de penetrar mediante la palabra. Los textos solo predisponen y es el oyente/lector quien tiene que finalizar la tarea. Por eso añadiré enlaces para que podáis ir escuchando la música de la que se habla, la única manera de ir aprendiendo a escuchar.

 

27/11/2008 16:26. sdelbiombo #. COLABRADORES DEL BLOG No hay comentarios. Comentar.

LOS ICONOS BIZANTINOS. MUCHO MÁS QUE UNA PINTURA

Iconostasio bizantino (Muro que separa las naves del altar y suele estar cubierto literalmente de iconos)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Icon

 

Para  la mentalidad bizantina los iconos (pinturas de la divinidad o santos) eran mucho más que una simple pintura, como ocurre en el arte occidental. Pues más una representación, eran la divinidad misma hecha materia, una teofanía (una revelación de lo divino) que se aproxima mucho a lo que significaban las reliquias en el mundo occidental (restos de santos, objetos que estuvieron en contacto con Cristo como la madera de la cruz o la Virgen María y sus lágrimas o las propias gotas de su leche).Esta característica hará que cambie todo, desde su creación hasta su propia contemplación, siendo incluso la causa de una cruenta guerra que duró casi dos siglos.

 


 

Virgen de Vladimir, acaso uno de los iconos más celebrados. 1225

Tomado de bloganavazquez  

 

Así, los pintores han de ser monjes o personas sumamente cercanas a la divinidad, que se sean lo suficientemente puros para que su mano sea guiada por lo divino, pues ellos sólo serán un simple instrumento a través del cual se manifiesta lo oculto, lo maravilloso. No nos debe, por tanto, extrañar las numerosas exigencias que debe cumplir un pintor antes de  ponerse a su trabajo. A los lavados rituales (para conseguir una limpieza espiritual) se unirán las oraciones, ayunos y penitencias que aseguren a la persona una preparada para su sometimiento a lo transcendente.

Tomado de wikipedia

Tú, oh Dueño Divino de cuanto existe Ilumina y dirige el alma, el corazón y el espíritu de tu servidor. Lleva sus manos para que pueda representar digna y perfectamente Tu imagen, la de tu santa Madre y la de todos los santos. Para gloria, alegría y embellecimiento de tu Santa Iglesia

Oración del iconógrafo antes de pintar

(Para ver más textos sobre iconos)


 

 

Trinidad. Una iconografía exclusiva de Bizancio

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Icon

 

Por otra parte, la escasa importancia de lo individual, humano o subjetivo hará que las fórmulas y técnicas evolucionen poco, pues la personalidad del artista apenas importa. Por ello aún hoy se siguen pintando iconos casi desde la misma manera que en el siglo VIII, con unos modelos y fórmulas de representación casi inmutables. De la misma forma ocurrió con la pintura temprana del Greco,  pintor de iconos en su Creta natal

Todo esto crea una forma de representación poco naturalista (pues se dibuja a Dios, la idea de Dios, y no la Naturaleza, lo visto por los ojos), siendo las figuras frontales (vistas de frente), con escaso gusto por el detalle realista, reducido claroscuro, hieráticos (sin demasiado expresión que los humanizaría y les quitaría ese carácter sacro), iconografías repetitivas (que analizaremos en otro artículo), numerosos simbolismos (la Virgen lleva siempre “MP OY”, abreviatura de Madre de Dios, y Cristo lleva “IC XC”, abreviatura de Jesucristo, o también “ON”, que significa "el que es", el Todopoderoso (Omnipotente o Pantocrator, según sea  en latín o griego respectivamente…)


 

Pantócrator. Tesalónica. Siglo XIV

Tomado de wikipedia

 

 

Quizás lo más característico de ellos sea su fondo dorado, hecho con delgadísimas laminillas de oro denominadas pan de oro que se pegan sobre el soporte. Con ellas el paisaje natural se elimina, sustituyéndose por una luminosidad difusa que tanta influencia tendrá sobre toda la pintura gótica que lo utilizará hasta que el Renacimiento redescubra el paisaje.

 


 

Virgen del Perpétuo Socorro

Técnicamente se trataba de una pintura sobre tabla (ligeramente curvada hacia dentro y cubierta por una tela enyesada) al temple (diluyendo los colores en huevo). Es también habitual  la adición de materiales y piedras preciosas para la creación de nimbos, detalles de las vestiduras… que pueden llegar a cubrir totalmente el fondo (riza), dejando a la vista tan sólo la imagen principal.

 

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Icon

 

Uno de los rasgos más llamativos (por lo que tiene de conceptual) es el empleo de la perspectiva inversa, en donde las figuras delanteras pueden ser más pequeñas que las traseras. Esto se debe a que el icono es un lugar intermedio entre el espectador y la divinidad, invirtiéndose así el punto de fuga, que ya no se encuentra en el fondo del cuadro (pensad en las Meninas) sino en el propio ojo del espectador.

 


 

Anunciación. Fijaros en la perspectiva de la mesa

 Tomado de wikipedia

 

Esta perspectiva hace que los pies no apoyen bien en el suelo. Los llamados pies danzantes

Tomado de wikipedia


Fue tal la importancia que tomaron los iconos (y no sólo desde su punto de vista estético) que terminaron por crear una verdadera guerra civil en Bizancio: la Querella Iconoclasta. Los monasterios, poseedores de los iconos, comenzaron un poder excesivo dado la piedad del pueblo. Su influencia sobre él le permitía manipularlo e ir acumulando cada vez más riquezas que el emperador (basileus) León III el Isaurio, en el siglo VIII, quiso eliminar. Se dicta así una  prohibición sobre los iconos, procediéndose a su destrucción. Estos actos crearon una verdadera ira popular que fue utilizada por los distintos pretendientes al trono divididos en iconoclastas (anti-iconos e influidos por el mundo judío y el islámico) e iconodulos (pro-imágenes como el famoso Miguel Damasceo).

Tomado de wikidedia

Con distintos episodios de lucha separados por treguas parciales, el conflicto no terminó por completo hasta que, a finales del IX, la emperatriz Irene declare lo lícito de los iconos, aunque bajo unas estrictas normas que aún se mantienen.

 

La Escala divina. Sinaí

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Icon

 

Estos iconos y todos sus rasgos ya comentados (hieratismo, frontalidad, fondos poco trabajados,…) serán una de las bases (junto a los Beatos mozárabes españoles) de la estética románica, tan teocentrista como la bizantina, aunque un tanto más popular.

 

 

Maestro Pedret. Cataluña. Siglo XII


  

En Torrejón de Ardoz existe una de las mejores colecciones de iconos del mundo, en la llamada Casa Grande.

 

UNA PÁGINA PARA VER MUCHÍSIMOS ICONOS

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Enlaces a otras páginas sobre iconos

 

Textos para entener los iconos

 

Para saber más

http://www.geocities.com/soledadblancorivera/arte01.html (Buen resumen del mundo de los iconos)

http://www.imperiobizantino.com/iconos_estudio.html (Sobre la simbología del icono bizantino)

http://www.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-media/biz-ico2.htm (Sobre aspectos interesantes del icono bizantino)

http://pilargarces.com/principal.html Una magnífica página sobre los iconos bizantinos y rusos

http://www.iconosbizantinos.com/estetica.htm (Sobre aspectos compositivos, de espacio y cromatismo de los iconos)

http://quijotediscipulo.wordpress.com/2010/10/02/arte-bizantino-3%C2%AA-edad-de-oro-siglos-xiii-xv/ (Buena colección de imágenes)

 

Vicente Camarasa

27/11/2008 16:35. sdelbiombo #. PALEOCRISTIANO y BIZANCIO No hay comentarios. Comentar.

BERTHOLD VOLBERG

Hola. Después de estudiar en mi Colonia natal y Madrid Literatura española e hispánica (quedándome con mis favoritos San Juan de la Cruz, Calderón, Sor Juana Inés de la Cruz y Luis Cernuda), historia de América (¡viva América barroca y mestiza y mulata, que vaya derrotando al imperialismo yanqui!) y un poquito de filosofía (es que con demasiado pensar me marea), he tenido el privilegio de estudiar también en la ciudad que para mí - a pesar de las atrocidades arquitectónicas cometidas durante la última década - la más bella del mundo mundial: Sevilla.

Después de escribir mi tesis, una comparación de los poemas de Francisco de Aldana con los de San Juan y Santa Teresa, siempre he vuelto a Sevilla.

Allí encontré mi "patria espiritual" (la verdad es que no me gusta citar al último Papa) y se me abrieron los ojos. Rodeado de tanta belleza barroca y mudéjar, descubrí que mi verdadera vocación, aparte de poeta frustrado, es la historia del arte hispánico. Y Sevilla me ha regalado una avalancha de inspiraciones, sobre todo por las impresiones de su incomparable Semana Santa. Y fue en la Semana Santa sevillana donde tenía el honor de conocer no a la Duquesa de Alba, pero sí al Señor del Biombo, este excepcional maestro de la historia del arte con quien he compartido junto a la dueña tantos momentos cumbres macarenos y trianeros. Lo que él no comparte conmigo es mi opinión que el Arte ha muerto con el Barroco (bueno, casi, hay excepciones), siendo el Barroco el único estilo de arte y arquitectura universal y presente en TODOS los continentes (menos la Antártida).

Me considero culturalmente católico, pero creo que a nuestra Iglesia vieja y decadente le hace falta urgentísimamente un Papa como Obama...

¡Sí, podemos!

27/11/2008 17:06. sdelbiombo #. COLABRADORES DEL BLOG No hay comentarios. Comentar.

DOS JOYAS ARTÍSTICAS EN VALDILECHA (II PARTE). UNA IGLESIA MUDÉJAR Y SUS FRESCOS ROMÁNICOS

 Como todo el Campo de Almiraeg (actual comarca en torno a Campo Real) fue reconquistado por Alfonso VI en el siglo XII, quedando desde entonces vinculadas al arzobispado de Toledo.

 

Sin embargo, y como ocurrió en otros muchos lugares, en la zona quedaría una gran cantidad de población islámica (desde entonces conocida como mudéjar) empleada en la agricultura y la albañilería. Buena prueba de ello es la iglesia de San Martín Obispo, en Valdilecha, su magnífico ábside del XIII.

 

 

 

EL RESTO DEL ARTÍCULO, REVISADO Y CON NUEVAS IMÁGENES, SE ENCUENTRA ALOJADO EN NUESTRO NUEVO BLOG DE ARTE Y VIAJES 

 

 

 

 

 

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ALGUNOS INCONVENIENTES INFORMÁTICOS

Mi anterior ordenador murió hace una semana de muerte natural. Tras el oportuno funeral me he comprado otro, pero problemas varios (el maldito Vista, la necesidad de una nueva conexión...) me tendrá durante unas semanas sin ordenador propio.

Mientras tanto intento ser ocupa de ordenadores ajenos, por lo que sólo puedo conectarme una o dos veces a la semana. Por eso durante un tiempo los artículos aparecerán así, de golpe, varios a la vez.

Siento el atracón, aunque el blog cada vez merece más la pena y como habéis visto las incorporaciones de los últimos tiempos son de verdadero nivel

 

Vicente Camarasa

27/11/2008 17:16. sdelbiombo #. sin tema Hay 3 comentarios.

ESTO ES EL CIRCO DE UN GLACIAR

 

El lugar más elevado de la montaña, habitualmente rehundido, en donde la nieve se acumula y se convierte en hielo, que termina por resbalar por la ladera de la montaña (lengua)

 

 

Tomado de http://recursos.cnice.mec.es/biosfera/alumno/3ESO/agentes_2/contenidos3.htm

 

Es habitual que, en la época actual (interglaciar y por tanto mucho más cálida), muchos de estos circos hayan perdido el hielo permanente y se conviertan en lagos de alta montaña (ibones)

 

 

Tomado de http://recursosgeohistoria.wordpress.com/category/geomorfologia

 

Vicente Camarasa

27/11/2008 17:19. sdelbiombo #. Mirar el PAISAJE No hay comentarios. Comentar.

MESOPOTAMIA. LOS PRIMEROS JARDINES (Segunda parte). LOS PARAISOS Y LOS JARDINES DE CAZA

 

 

Tomado de http://personal.us.es/cmaza/mesopotamia/economia2.htm

 

 

Junto al jardín colgante  en Mesopotamia se desarrolló otra forma de jardín, el llamado paraíso, que se desarrollo especialmente en el Imperio Persa, como los de Pasaparga, creados por Dario I

 

Pasaparga. Ruinas. Se observan aún las conducciones de agua

Tomado de http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Pasargad_audience_hall.jpg

 

 

Plano Pasaparga con el recorrido en codo desde la izquierda abajo al pabellón de arriba derecha que realizarían los embajadores entre los jardines hasta llegar al salón del trono

Tomado de http://www.livius.org/a/iran/pasargadae/pasargadae3.html

 

Se trataba de jardines palaciegos vinculados con el poder político (y ya no tanto al religioso, como eran los zigurat). Su estructura, cerrada al exterior por altos muros, corresponde a la idea del mundo dividido en cuatro partes correspondientes a los cuatro elementos esenciales: agua, aire, tierra y fuego (que en el cristianismo e Islam se reconvertirá en los cuatro ríos del mundo provenientes del paraíso).

Este modelo suele denominarse como chahar bagh, palabra persa que significa ‘jardín cuatripartito’ o ‘jardín de jardines’, y se estructura por medio de una cruz central que lo divide en cuatro partes. Los brazos de esta cruz serán andadores (a menudo con un carril central para el agua), mientras que en su centro será habitual la presencia de un kiosco para la contemplación, o un estanque o fuente que traslada la importancia a los pórticos laterales, a veces adelantados.

Este modelo será recogido por la jardinería islámica hasta casi convertirlo en una constante, como se puede ver en el patio de los leones de la Alhambra.

 

Los cuatro cuadrados resultantes serán dedicados a la plantación. Su suelo se encontrará más bajo que los andadores por un doble motivo: facilitar el riego a manta (por inundación) y evitar que los árboles terminen por tapar la visión desde los andadores y el kiosco central, quedando un poco más bajos, como una pradera de las copas de los árboles.

 

Tipología de paraíso o chapar bagh

Tomado de http://www.taj-mahal.net/augEng/textMM/gardensparadiseengN.htm

 

En tiempos asirios se crearon también unos curiosos jardines zoológicos destinados a parques de caza en donde se mantenían animales exóticos y fieras en donde practicaban la caza reyes como Asurnasirpal (883-859 a. C.) o Sargón II (721-705 a. C.). De hecho, muchos de sus famosos relieves en donde aparecen enfrentados con leones podrían haber sido tomado dentro de estos jardines que servían para que el rey demostrara su poder físico, entendiendo la caza como una sustitución (en tiempos de paz) de las batallas, temas que será recurrente en la iconografía aúlica (de los reyes) como todavía podemos ver en Velázquez y sus retratos de la familia real como cazadores

 

 

Asurbanipal cazando leones

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/obras/7537.htm

 

Para saber más

http://alenar.wordpress.com/2007/08/11/jardines-de-la-antiguedad-mesopotamia-por-virginia-segui-collar

http://www.coaat-se.es/revistaApa/lectura/numero_66/66_cultura2.html

http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/jardin_andalusi/origenes.htm

http://www.historiadelarte.us/babilonia%20asiria/arte-plastico-asirio.html

 

Vicente Camarasa

30/11/2008 09:39. sdelbiombo #. Arte mesopotámico No hay comentarios. Comentar.

FELIPE V Y EL NUEVO MUNDO DE LOS BORBONES. LOS INICIOS DEL ROCOCÓ ESPAÑOL

Si recordáis, Carlos II murió sin descendencia, y a su muerte se declaró una verdadera guerra europea en busca del trono español (la Guerra de Sucesión).

Resultado de la misma fue la entrada de la familia Borbón en España, siendo Felipe V (nieto del famoso Luis XIV, el rey sol) el primer rey de la nueva dinastía que iba a darle la vuelta a muchas de las tradiciones española. Basta ver su retrato y compararlo con el que cuarenta años había hecho Velázquez de Felipe IV para darse cuenta de cómo habían cambiando las cosas.

 

 

Felipe IV (penúltimo rey de la Casa de Austria) por Velásquez. Mediados del XVII

Tomado de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/ba/Philip_IV_of_Spain.jpg/477px-Philip_IV_of_Spain.jpg

 

 

 

Felipe V (primer rey Borbón)  . Principios del XVIII.

Tomado de  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3e/Felipe_V%3B_Rey_de_Espa%C3%B1a.jpg/411px-Felipe_V%3B_Rey_de_Espa%C3%B1a.jpg

 

 

Y es que con los borbones entraron en España la centralización política (eliminando los fueros con los famosos Decretos de Nueva Planta), pero también toda la moda francesa que en aquellos momentos estaba evolucionando hacia el rococó.

Este estilo había nacido en los ámbitos cortesanos franceses y era la perfecta reproducción de la vida amable, llena de convencionalismos, de estos personajes vestidos con exquisitez y maneras (gestos) muy refinadas.

Uno de sus iniciadores será Watteau con su famoso embarque para Cirinea. En él la naturaleza ya es plenamente pintoresca, mientras que los personajes se mueven levemente como figurines de ballet en este mundo ideal en donde no hay sitio para la tragedia y todo sucede con una música casi de minuet de Mozart, blando y suave, exquisitamente maravilloso.

 

Watteau. Embarque para la isla de Citerea

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_Watteau

Para no romper este estado de gracia, la pintura rococó suavizó sus características barrocas  y eliminó la luz expresiva de un Caravaggio o un Rembrandt en vez de ella se busca una luz suave, un ambiente vaporoso que hunde sus raíces en la pintura de Van Dyck (del que también toman las poses aristocráticas de las figuras, remarcando su carácter superior)

 

Van Dyck. Carlos I

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Anthony_van_Dyck

 

En cuanto a los colores se buscarán armonías mucho más suaves que las barrocas, utilizando colores pastel (con mucha cantidad de blanco o rosado) luminosos pero no agresivos

 

Alguna de estas características (excepto el color, aún demasiado saturado) son visibles en uno de los grandes cuadros de la época, La familia de Felipe V de Van Loo, uno de los pintores favoritos del rey que llenará la habitación de cortinajes y columnatas en donde se mueven con esa suavidad característica los personajes,

 

 

Van Loo. La familia de Felipe V

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_de_Farnesio

 

Vicente Camarasa

UN PRECIOSO ARTÍCULO SOBRE HOLANDA

En el blog de José Vicente podéis encontrar un precioso artículo sobre Holanda, con unas maravillosas fotos

30/11/2008 21:09. sdelbiombo #. VIAJES No hay comentarios. Comentar.


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