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Se muestran los artículos pertenecientes a Mayo de 2009.

LA TEATRALIDAD BARROCA. MENTIR A LOS OJOS PARA SALVAR EL ALMA Y PROTEGER AL REY

  

El suelo es totalmente plano, os lo aseguro. Iglesia de los Venerables. Sevilla

 

Ya lo decía Quevedo, nuestro gran escritor del Siglo de Oro (siglo XVII).

 

Hay muchas cosas aquí que parecen existir y luego no son más que un nombre o una apariencia

 

Valdes Leal supo crear lo imposible: una aparición divina de la Santa Cruz en un techo casi plano. Iglesia de los Venerables, Sevilla.

 

Pero no lo era sólo aquí, en España, sino en toda Europa. La mentira, la teatralidad era uno de los grandes pilares del Barroco: utilizar el arte como una forma de propaganda de la religión y el poder del rey.

Frente al Renacimiento, sólo conocido por las clases más cultivadas, el Barroco tenderá a ser en muchos de los casos un arte para controlar al pueblo (Maravall), un control ideológico sobre la masa que no sabe leer pero sí puede mirar.

Precisamente por ello, los artistas barrocos retomaron muchas de las técnicas aparecidas en el renacimiento  (perspectiva lineal, claroscuro o los trampantojos en pintura; el uso de la luz para generar espacios en la arquitectura o los falsos fondos pintados), para convertir la ciudad y la iglesia como grandes teatros en donde se escenifica el poder del rey, la sociedad estamental o la nueva iglesia reformada que surgió tras el Concilio de Trento.

 

Este proceso se inicia a finales del XVI en Roma, siendo su ejemplo más espectacular la plaza del Vaticano realizada por Bernini, hecha como unos grandes brazos que rodean a los creyentes y crean el espacio perfecto para las apariciones del Papa en las grandes solemnidades. El gigantesco espacio hace que el individuo se sienta pequeño, débil, insignificante ante el inmenso poder de la Iglesia.


 

  

Efectos parecidos conseguirá con el baldaquino de la Basílica de San Pedro o muchas de esculturas como podéis ver en este artículo que realizó Mar

 

Otro de los grandes arquitectos italianos, Borromini, jugará constantemente con el espacio para crear amplias perspectivas en lugares normalmente pequeños. Quizás el juego más espectacular sea la columnata de entrada que realizó para el Palacio Spada en donde la realidad y la ficción se entremezclan, como podéis ver en estas fotos.

 


 

En realidad la perspectiva no es real, es mucho más corta, pero las columnas se van haciendo más bajas y el techo desciende mientras el suelo asciende para que en muy poco espacio creáis que existe una gran columnata

 

 

En este juego de apariencias  jugó un papel muy importante la pintura decorativa, que consiguió eliminar las paredes y techos, reconvirtiéndolos en  arquitecturas increíbles que crean espacios infinitos poblados de ángeles, santos o la propia divinidad.

 

 

Pozzo. Decoración (ilusionista) de los techos de la iglesia jesuita en Viena

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Andrea_Pozzo

 

Pozzo. Trampantojo habitaciones de San Ignacio. El Gesú. Roma

 

En el caso de España fue especialmente importante esta decoración fingida, pues la crisis que sufría el imperio durante el siglo XVII impedía utilizar materiales costosos. No es extraño que en vez de mármoles o bronces se utilizaran pan de oro (finísimas láminas de oro sobre la madera) para los retablos o incluso cúpulas falsas (llamadas encamonadas) que en vez de la cara piedra utilizaban yeso y maderas.

 

 

Aunque parezca mentira toda la cúpula está realizada con yeso y maderas ligeras. Iglesia de San Isidro, Madrid, realizada por el padre Bautista

 

Cúpula de la Virgen de los Desamparados. Valencia. Palomino

 

Otro importante lugar de teatralidad será la arquitectura efímera (hecha con madera o cartón piedra) para las entradas, bautizos, bodas o funerales de los reyes. Pues en todas estas manifestaciones el protocolo organiza la vida como un gran teatro y aporta un componente cenestésico del que ya se habló

 

 

Salida de los reyes del Palacio Real de Madrid (Siglo XVII)

 

Este apartado lo explicaremos con más profundidad en un próximo artículo, pues acabamos éste con una de las principales puestas en escenas del mundo barroco, quizás la única que aún podemos ver en la actualidad de una forma muy semejante a lo que era en un principio. Me refiero a la Semana Santa, en donde la ciudad se convierte en un inmenso teatro en donde los espectadores y las imágenes de la Pasión y Muerte de Cristo se unen en un espectáculo que aturde todos los sentidos (el olor del incienso y las velas, la música fúnebre y los tambores, el propio movimiento de las figuras entre las masas de gente que lo invade todo.

Si queréis haceros una idea entrad aquí y mirad el artículo y video dedicado a la procesión del Gran Poder de Sevilla, en la madrugada del viernes Santo.

 

 

 Vicente Camarasa

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02/05/2009 07:27. sdelbiombo #. BARROCO No hay comentarios. Comentar.

UNA INTRODUCCIÓN HISTÓRICA AL BARROCO

 

Bodegón de Heda, pintor holandés del siglo XVII

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Willem_Claesz._Heda_005.jpg

http://nannysusi.wordpress.com

En su blog, JV ha realizado una pequeña pero muy completa introducción histórica que puede serviros para comenzar el mundo en el que empezó a desarrollarse el arte Barroco, tanto en lo político como, especialmente, en lo económico.

Vicente Camarasa 

03/05/2009 10:00. sdelbiombo #. BARROCO No hay comentarios. Comentar.


LOS ZIGURAT MESOPOTÁMICOS

 

 

 

Tomado de http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/7546.htm

 

Aunque es muy probable que existieran modelos semejantes desde la época neolítica, el modelo de zigurat tal y como ahora lo imaginamos, debió ser invención del periodo neosumerio (Al rey Ur Nammu. Se le atribuyen los de Ur, Eridu, Al’Ubaid y Nippur.)

 

Tomado de http://sobrehistoria.com/los-zigurat-bastiones-de-la-mesopotamia

 

Colocado sobre una base de piedra o ladrillo que librara de los destrozos de las inundaciones, el zigurat se organiza por medio de distintas plataformas escalonadas que conectaban con el suelo por medio de largas rampas escalonadas. Su material de construcción era el adobe (barro con paja secado al sol) que era recubierto por ladrillo para evitar su deterioro (que debía ser grande, pues una de las principales funciones del rey será el mantener en perfecto estado estos recintos, reconstruyéndolos una y otra vez..)

 

 

Zigurat de Ur (Reconstrucción)

Tomado de

http://contenidos.educarex.es/mci/2004/44/@rt.com/Arte_Mesopotamico/pages/Sumerio_Zigurat_de_Ur_jpg.htm

 

El zigurat, más que una verdadera arquitectura, tiene un profundo sentido escultórico (como es habitual en la arquitectura hasta Roma). Su interior no estaba hueco y más que un verdadero edificio era una monumental escultura que dominaba la ciudad y la conectaba con los dioses. (La escalera será un símbolo constante de la unión de lo humano y terrestre con lo celestial o ideal)

 

En su construcción ya podemos observar las paredes en talud (inclinadas) y con contrafuertes (que también generaban una cierta articulación del muro por medio de luces y sombras). En el edificio superior se utilizará ya la bóveda de cañón frente al arquitrabado típico de lo egipcio. Según algunas hipótesis, en sus plataformas se plantarían especies vegetales, pudiendo ser el antecedente directo de los jardines colgantes de Babilonia

En cuanto a sus funciones no existe un verdadero acuerdo. Tal vez pudo servir como observatorio astronómico (pues planetas y estrellas estuvieron en la base del sistema religioso mesopotámico), servir de lugar para el matrimonio sagrado entre el rey y la divinidad (que aseguraba así un apoyo al poder real, al derivarlo de lo divino), o simple lugar de ofrendas, ritos y adivinaciones y sitio simbólico en donde los humanos (los sacerdotes) se comunican con los dioses (según Giedon). Montañas artificiales (Mircea Eliade) que el tiempo ha hecho regresar a un aspecto casi natural

 

 

Restos del zigurat de Azur

Tomado de http://brevehistoriadelarte.blogspot.com/2009/01/irak.html

 

La fragilidad de sus materiales y su antigüedad no nos ha permitido conservar en buen estado los zigurat, siendo las fotos precedentes reconstrucciones ideales de los mismos llevadas a cabo durante el siglo XX. (Algunos autores piensan que podrían estar policromados en vivos colores)

 

Restos del zigurat de Ur antes de su reconstrucción

Tomado de

http://contenidos.educarex.es/mci/2004/44/@rt.com/Arte_Mesopotamico/pages/Sumerio_Zigurat_de_Ur_jpg.htm

 

Si quieres saber más tienes un interesante vídeo sobre su reconstrucción en 3D

http://www.youtube.com/watch?v=7zxwlHotjhg

Por cierto, merece la pena que leáis el pequeño pero interesantísimo post que ha hecho JV en su blog sobre este artículo. Os daréis cuenta de cómo las ideas que nos parecen nuevas vienen de muy atrás, y el buen historiador sabe buscar nuestra propia realidad en mundos muy antiguos. Es una verdadera exhibición de lo que es conocer a fondo la historia. OS LO RECOMIENDO

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Vicente Camarasa

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EL AÑO EN EL QUE SE LLEVÓ EL VERDE...O LA MODA Y EL IMPRESIONISMO

Separar el arte de la vida nunca ha dado lugar más que a resultados efímeros. Andy Warhol así lo entendió cuando consiguió colgar de los grandes templos del Arte, caras famosas pero efímeras que convirtió en fetiches  como  Marilyn Monroe al tiempo que utilizaba para realizarlo una máquina de imprimir con tintas industriales.

Pero si ha habido un momento en que el arte ha utilizado para su beneficio inventos que se habían pensado para la industria de la moda, ése ha sido en el desarrollo del impresionismo.

Se ha llamado impresionistas a un grupo de pintores que trabajaron en París y sus alrededores desde la década de 1860 hasta finales del siglo XIX. La verdad es que no tenían conciencia de pertenecer a un grupo, y cada uno plasmó sus inquietudes en el lienzo de manera diferente, pero tomaron este nombre que les hacía reconocibles y que les había puesto de manera despectiva un crítico, a raíz de una exposición en la que aparecía un cuadro que había pintado Monet y que mostraba un amanecer sobre el Sena. El título elegido fue : “Impresión . Sol naciente,” y éste nombre “impresionistas” se quedó para distinguir a estos artistas que pintaban la realidad de una manera descuidada y cruda.

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente

 

Pero este artículo no tiene como tema el impresionismo, sino qué circunstancias materiales lo hicieron posible. Cada artista es hijo de su época, y como tal sólo puede realizar sus obras haciendo uso de los materiales que tiene a su alcance. Ahí es donde cobra su importancia en nuestra historia la feria de las vanidades, es decir, algo tan banal como la moda.

Durante todo el siglo XIX Inglaterra había desarrollado una importante industria de tejidos, como consecuencia de utilizar las hiladoras y tejedoras mecánicas, impulsadas con vapor, y la creación de fábricas de tejidos debidas a la revolución industrial. Las telas inglesas eran de buena calidad,  económicas, y se vendían en todo el mundo. Para obtener más beneficios , era necesario que se vendiesen más telas de lo necesario, crear la necesidad de cambiar rápidamente la forma de vestir. Para ello se personalizaban los tejidos. La manera más rápida de hacerlo era por medio de los tintes y los estampados.

Los industriales se propusieron crear telas de colores nuevos, más atractivos, y se dedicaron a la experimentación química con el objeto de fabricar nuevos colores: así nacieron el malva, el azul cobalto, los amarillos y rojos de cadmio, el verde esmeralda. Estos tonos, destinados a la ropa, no tardaron en ser usados por los fabricantes de colores para los artistas, y los artistas no tardaron en enamorarse de ellos.

Nunca habían sido tan brillantes los campos, tal variedad de verdes en las hojas de los árboles, los impresionistas tuvieron como fuente de inspiración las flores, que les permitían desplegar una gran variedad de tonos. Podemos comprobarlo en los jardines de Monet, los paisajes de Sisley o las alegres composiciones de Renoir.

 

 

Renoir. Moulin de la Galette

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Renoir

 

Pero la invención de los nuevos colores que permitían usar la paleta más luminosa que se hubiera visto en la historia de la pintura no era la novedad más revolucionaria. Lo cierto es que los químicos consiguieron algo muy práctico para los pintores: la posibilidad de fabricar colores ya preparados, conservados en tubos de metal y listos para usar. No olvidemos que hasta ese momento los pintores compraban el pigmento en polvo, lo colaban , mezclaban con aceite de linaza , y todo este proceso se tenía que hacer, de forma minuciosa, en un taller.

La consecuencia de los colores en tubo fue inmediata: separó al artista de su taller, permitiéndole realizar su pintura donde quisiera. Los impresionistas se colgaron el caballete y el lienzo, metieron sus colores en una caja y eligieron como modelo los parques y calles de París, el jardín de su casa, las playas o las barcas de recreo en el río. Inauguraron así una forma de pintar que se popularizó llamándose “plein Air”, o aire libre. Los impresionistas no fueron los primeros que abandonaron el taller para trabajar pero sí los que lo pusieron de moda.

Con sus colores nuevos, vibrantes, captaron toda una gama de sensaciones que nos transmite una atmósfera permanente de días libres, de primavera, de meriendas y diversiones,  que hace que todavía hoy, más de cien años después, sus cuadros nos retraten  este momento de la historia como idílico, olvidando los aspectos más duros o negativos de su realidad.

Si comparamos un paisaje de un maestro del Barroco, como Poussin , con el de Monet, se entenderá más claramente lo que explico de la disponibilidad de los colores. Poussin no disponía de los verdes brillantes que sí tenía Sisley, lo que da a su imagen la sensación de irrealidad, o una interpretación “artificial “ del paisaje, mientras que la de Monet. parece más natural.

 

 

Separados por doscientos años, Claude Lorrain  y Caillebotte pintaron barcos en un puerto. Pero la sensación al contemplarla no puede ser más diferente. Y si a ellos añadimos a Van Gogh, se entenderá la fascinación de los artistas por los nuevos colores. El de Lorrain parece apagado, con una luz extraña, e irreal, tenemos la sensación de que no retrata un lugar real.

 

 

El de Caillebotte transmite la vibración del agua, la luz refleja un día despejado, que podemos pensar que refleja un paisaje que existe.

 

 

Pero el de Van Gogh no es menos significativo. Los colores son los de una puesta de sol, seguro que hemos visto alguna parecida con esos tonos brillantes . Si lo comparamos con el primero, sigue pareciéndonos el más artificial.

 

 

 

Algo parecido podemos observar si nos fijamos en los paisajes velazqueños. Los cielos aparecen grisáceos y los verdes apagados, como si siempre fueran observados con luz tenue. Es evidente para los que hemos contemplado estos paisajes y esta vegetación que los verdes de las hojas son más amarillentos y luminosos . ¿Dudamos de que Velázquez, con ese ojo certero y perfecto no fuera capaz de transmitir lo que veía , o de que  no tuviera a su alcance los medios disponibles para reproducirlo?

 

Pero las consecuencias de la intervención de la química en el arte no habían hecho más que empezar, y no todas fueron positivas. Impacientes por experimentar con los nuevos colores, los artistas se olvidaron de que las composiciones químicas no habían demostrado su estabilidad ante el paso del tiempo. Si miramos las composiciones terrosas de Rembrandt, poco ha cambiado su aspecto comparado con el que contemplaban sus contemporáneos, ya que sus colores tenían una larga tradición que demostraba su fiabilidad. Pero los vivos tonos obtenidos de los tintes estaban pensados para un vestido que durara dos , tres , o cuatro temporadas, pero no más de cien años con la misma brillantez.

 Además, entraba en juego otro factor decisivo: las reacciones químicas de los materiales al mezclarse. Los pintores mezclaban el blanco de plomo con el amarillo de cadmio, produciendo reacciones que tendieron a modificar el aspecto de los colores. El ejemplo más claro, y en cierto modo doloroso lo tenemos en Van Gogh. Amante de los colores puros y brillantes, Van Gogh era un entusiasta de los nuevos tonos. Existen serias dudas de que el aspecto que contemplamos en los Girasoles de sea el que el artista quiso darle. Los marrones terrosos, amarillos limón y el fondo amarillento no parecen una combinación muy vangoghiana , así que hace pensar que probablemente su composición química los ha vuelto inestables y han cambiado de tono con el tiempo.

 

No obstante los avances químicos fueron más positivos que negativos, y la mayoría de los nuevos colores pasaron a estar presentes en la paleta de los pintores que no pararon de agregar novedades y de indagar en la búsqueda de la pureza de los mismos.  La mayoría de los artistas conocían las teorías sobre el color y pocos fueron los que no aplicaron a sus cuadros la teoría de los complementarios o la síntesis sustractiva.

La primera consistía en partir del conocimiento de que cada color tiene un opuesto o complementario que está formado por la mezcla de los colores que no lo contienen y que es el que está contenido en la sombra de un objeto. Me explicaré con un ejemplo. Las parejas básicas de complementarios son tres: naranja-azul, rojo-verde y amarillo-violeta. Pues bien, un objeto amarillo arroja una sombra que posee un matiz violeta, un objeto naranja azul y así sucesivamente. Monet estudió especialmente estos juegos de luces, como se puede ver en sus almiares o bien en la “catedral de Rouen.”

 

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En cuanto a la síntesis sustractiva,  consiste en la obtención de todos los colores a través de las mezclas de tres, llamados primarios: azul cian, magenta y amarillo. Si la mezcla de Azul y amarillo da verde, algunos artistas decidieron pintar los espacios verdes con puntos de colores puros primarios: azul y amarillo, que , observados a una cierta distancia, se ven como verde (nuestro cerebro realiza la operación de mezclar ambos colores).  Signac y Seurat fueron los maestros de esta técnica, a la que llamó puntillismo.

 

Detalle de la Grande Jatte, Seurat. Los mínimos puntos puestos en la tela se unirían en la retina del espectador. Fijaros en el cuadro y final y, si podéis, alejaros y acercaros a la pantalla para comprenderlo mejor.

 

 

Ambos tomados de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georges_Seurat

 

Sin embargo, en palabras prestadas... esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

 

Ana Molinero

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EL POST-IMPRESIONISMO. CUANDO EL COLOR COMENZÓ A SENTIR

 

 

 

Cristo amarillo. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

 

Os hablaba Ana, en un artículo reciente, sobre el descubrimiento de los colores que realizaron los impresionistas y el nuevo uso que hicieron de ellos (pintura al aire libre, sin necesidad de mezclas que se realizan en el cerebro del propio espectador por medio de la ley de contrastes simultáneos…).

La siguiente generación (entre finales del siglo XIX y los primeros años del XX, los llamados postimpresionistas), ya no le bastó todo esto y dio una vuelta de tuerca más al tema del color, dejando ya preparada la gran revolución de principios del siglo XX que realizarán Picasso y Matisse.

Para ellos el color dejó de ser una ciencia y buscaron en él las fórmulas secretas para expresar los sentimientos. Intentaremos explicarlo viendo algunos ejemplos.

 

Cezanne intentaba crear un arte tranquilo y sosegado (llevar el impresionismo a los museos), crear un nuevo clasicismo que fuera distinto al que se desarrollara en el Renacimiento. Para ello recurrió a la geometría pero también a los colores.

 

 

Cezanne. Jugadores de cartas.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9zanne

 

Se basaba en una idea que será constante en gran parte del siglo XX: la sinestesia entre géneros. Se trataba de intentar relacionar pintura y música. Los colores serían como las notas de una canción, que una por una no valen para nada, sino que tienen que estar relacionados por medio de una melodía.

Oír un cuadro; eso era lo que quería. Mirad éste y fijaros con un poco de calma en sus colores.

 

Montaña de Santa Victoria. Cezanne.

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne

 

Os daréis cuenta que los colores se reparten por el cuadro de forma poco realista. Si os fijáis un poco, el azul del cielo lo encontraréis en pequeñas pinceladas (como si fuera un pequeño eco) en el suelo o la figura, y lo mismo pasaría con el verde de la vegetación o el marrón de los vestidos.

Esta idea de hacer concordancias cromáticas en el cuadro, usar los colores como sonidos, será recogido por varios pintores, pero especialmente por Kandinsky. Si queréis entender mejor toda esta idea (ya totalmente desarrollada) entrad en este artículo en donde se hace un experimento con música y arte para explicar a Kandinsky.

 

Otro de los autores postimpresionistas, Gauguin, llevó esta idea un poco más lejos. Muy pronto renunció a los colores naturalistas y pintó (por ejemplo) un Cristo amarillo limón, perros naranjas, árboles violetas…que muy pronto renunció a las sombras (el tradicional claroscuro) ¿Por qué? Porque el color ya no le servía para contar cómo era la realidad (para eso ya estaba la fotografía), sino para crear sugestiones, emociones en el espectador, tocarle el alma y no sólo los ojos, contándole sentimientos (el miedo, la placidez, la libertad, el dolor, la muerte o la sexualidad) sin necesidad de estar contándolos.

La operación no le salió mal, pues aún hoy, cuando se piensa en la idea del paraíso (de su libertad unida a una suave sexualidad, al calor, a la alegría tranquila y suave) muchos vemos los famosos cuadros que hizo en Tahití.

 

 

Area, area. Gauguin

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin

 


 

Matisse siguió su idea de un color sugestivo que contara sensaciones, estados de ánimo. Quizás podráis entenderlo mejor si entráis en el artículo que ya hace tiempo le dedicábamos

 

Por último, Van Gogh también se sintió atraído por el color. Un color que no era tan irreal como el de Gauguin, ni tan plácido y musical como Cezanne. No, él buscó su camino saturando los colores hasta convertirlos en agresivos puñetazos contra el espectador. Gritó con los colores, los mezcló con una rabia asombrosa hasta hacer chirriar los cuadros con sus amarillos, sus encuentros de rojos y verdes… Era su forma de contarle al mundo todo su mundo atormentado, su soledad, el miedo a las crisis

 

 

Van Gogh. Noche estrellada

Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

También esta línea tuvo continuación, y muchos expresionistas vieron en esta agresividad de los colores la forma de expresar su angustia interior, su visión tan negativa del mundo y el propio hombre. Seguro que este cuadro de Munch os sonará a muchos, es el famoso grito.

 

 

Munch. El grito

Tomado de http://fredriksarnblad.wordpress.com/2008/03/07/clients-of-the-world-use-your-judgment

 

Vicente Camarasa

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08/05/2009 14:12. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

LA PLAZA MAYOR DE MADRID, EL GRAN ESCENARIO PÚBLICO DE LA CORTE BARROCA

 

Tomado de http://spsumadrid08.blogspot.com/2008/07/la-plaza-mayor-sangre-y-teatro.html

 

A finales del siglo XVI, el lugar que ocuparía esta plaza Mayor de Madrid aún era un pequeño lago estacional en donde los monarcas practicaban la caza sobre los patos incautos. Junto a ella, y ya desde los tiempos de los Reyes Católicos, se comenzaban a colocar pequeños tenderetes en donde se vendía comida. Un lugar casi siempre embarrado que Gómez de Mora (arquitecto oficial de Felipe III) reconvirtió en unos de los lugares centrales de la nueva capitalidad iniciada en tiempos de Felipe II.

Para ello utilizó un modelo que ya se había probado en Valladolid y que, en el fondo, respondía al modelo de foro romano de plaza porticada (según Chueca Goitia).

 


Se creaba así un espacio típicamente barroco que jugaba con las percepciones del espectador, que siempre entrará en ella desde una telaraña de calles estrechas y sinuosas, desembocando en su gran espacio abierto en una especie de choque visual que le dejaba un tanto aturdido, pequeño ante el poder reflejado en ella.

 

 

 

Plano Texeira. Siglo XVII

 


 

Para realizarla debió, ante de construir nada, allanar la zona, creando una especie de contrafuerte  en su lado oeste que originaría los famosos rascacielos del Madrid medieval en la calle de los mesones.

 

 

Organizado el espacio, la plaza se realizó algo distinta que como la vemos hoy (fruto de un incendio y una posterior reconstrucción de Villanueva en el siglo XVIII). Se trataba de cuatro edificios sin conexión que daban salida a las distintas calles que la rodeaban.

Los edificios aún recordaban la estética del Escorial, pues no en vano Gómez de Mora era sobrino de José de Mora, colaboradores de Herrera en el Escorial. Todo esto es visible en sus muros sin apenas decoración, organizado por pilastras (pilares adosados al muro) que se convierten en pilares para realizar los soportales. El muro tiene vanos (ventanas) abiertos regularmente, que sólo se adornan con frontones en los edificios principales.

En cuanto a los remates superiores, la influencia escurialense era evidente: tejados de pizarra inclinados (que había traído Felipe II desde los Países Bajos) y chapiteles de múltiples planos en las esquinas. Todo rigurosamente geométrico, sin la curva ni el adorno que será típico del barroco evolucionado que, a España, no llegará hasta el final del siglo XVII.

 

 

Lo que sí resultaba plenamente barroco eran las funciones que tenía esta plaza. Mercado durante la mañana, lugar de compra obligatoria del pan y el la carne controladas desde la Corona en sus dos principales fachadas, espacio público de paseo y encuentro que se transformaba, en días especiales, en un verdadero teatro al servicio del los poderes civiles y religiosos.

 

 

Tomado de http://www.ierasmus.com/madrid/?p=1571

 

Como ya decíamos en un post anterior, el convertir la ciudad en un teatro fue algo típico del Barroco. En una sociedad estamental, católica hasta el extremo y dominada totalmente por las apariencias, el hombre barroco se encuentra viviendo como si fuera un personaje teatral. Desde el rey (con su famoso protocolo para comer o, incluso, para mantener relaciones íntima con la reina) hasta el pueblo, pasando por nobles y religiosos, cada uno tenía su papel asignado en el Gran Teatro del Mundo (como se denominaba la obra de Calderón de la Barca). La forma de vestirse, los gestos, las palabras… todo estaba rigurosamente controlado por las costumbres de la época, y ya se encargaba la justicia civil, la Inquisición o la simple presión social de evitar que nadie se saliera de su papel asignado por el propio Dios.

El momento en que todo esto se veía perfectamente era durante la fiesta barroca en donde importaba tanto el espectáculo ofrecido como los asistentes a él, que se mostraban al resto y dejaban claramente establecido su status social.

Para ello nada mejor que este gran teatro urbano que fue la plaza Mayor en donde se celebraron los ajusticiamientos reales, las corridas de toros, los juegos de cañas, los Autos de Fe de la Inquisición o las canonizaciones de los nuevos santos (como San Isidro, Santa Teresa o San Juan de la Cruz).

 

Fijaros en esta escena pintada por Rizzi en el siglo XVII.

 

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Mayor_de_Madrid

 

Se trata de un Auto de Fe en donde se leen públicamente las sentencias de los condenados por la Inquisición que se encuentran en un estrado, vestidos con sus curiosos sambenitos. Rodeándolos se encontraban los miembros del Santo Oficio, el rey en la ventana de la Casa de la Panadería (aún hoy adornada con el escudo real). Alrededor se colocaba el público que, según sus posibilidades económicas, alquilaba balcones, se subían a la azotea u observaban el largo juicio desde los laterales de la calle. (si quieres saber más de la Inquisición algunos alumnos de 4º escribieron hace unos meses un artículo sobre ella)

 

Otros espectáculos habituales eran las corridas de toros, también presididas por el rey. En ella los nobles, montados en sus caballos, rejoneaban a las reses en una suerte de autopublicidad y valentía, mientras un grupo de lanceros protegía la Casa de la Panadería para evitar que (como ya ocurrió una vez) el toro no entrase por las escaleras que llevaban a los aposentos regios

 

 

 

En ocasiones especiales, los muros de la plaza se adornaban de reposteros, banderolas e, incluso, pinturas al fresco, como aún recuerdan unos nuevos (hechos por el pintor Carlos Franco), en la Casa de la Panadería.

 

 

 

Como podéis ver todo es un gran escenario, un lugar en donde representar el poder (unido) de rey y religión en donde el pueblo encuentra la carnaza que hoy les dan los reality show y les permite seguir creyendo en su Dios y en su Rey pese a la crisis económica y el lento derrumbe del Imperio. Qué más propaganda se le puede pedir al barroco.

 

UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE GÓMEZ DE MORA Y LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVII

 

 Vicente Camarasa

ENLACES PARA LEER EL SEÑOR DEL BIOMBO



Biombito embozado, hecho, por supuesto, por Sara.

Podéis ver personajes y escenarios en las siguientes entradas del blog

El Conde de Villamediana

El Conde duque de Olivares

Felipe IV

El teatro y los corrales de comedias

La plaza mayor de Madrid

La Inquisición y los Autos de Fe

La famosa vanitas de Valdes Leal que Juan ve en un sueño

Os pongo también algunas fotografías de lugares que aparecen en la novela.

Baldosa de la Plaza del Biombo (Madrid)

Iglesia de las Carboneras, en donde se tienen que guardar en sagrado



El Conde duque de Olivares y, al fondo, en un balcón, la reina, acaso el gran amor del Conde de Villamediana


Casa de Lope de Vega
Tomado de http://www.legadoandalusi.es/legado/contenido/rutas/obras/11103.htm



Patio de la casa de Lope
Tomado de http://esmadridnomadriz.blogspot.com/2009/03/la-casa-de-lope-de-vega.html



Callejón de San Ginés, lugar de grandes duelos del Señor del Biombo


Bodegón de Zurbarán

Retrato de un cartujo. Zurbarán



Las lanzas que está haciendo Velázquez cuando lo visita Juan
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/La_rendici%C3%B3n_de_Breda



Palacio del Buen Retiro en donde Juan encontrará el final de su aventura

Vicente Camarasa

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CONCURSO DE FOTOGRAFÍA SIES LA POVEDA EN CAMPO REAL


Sara Gómez (4º ESO, SIES la Poveda en Campo Real)

Ésta fue la obra ganadora del concurso de fotografía que convocaba el departamento de plástica del SIES La Poveda en Campo Real para este curso 2008-2009.
Su autora, como ya sabéis, es una de nuestras colaboradoras, Sara Gómez, pues a ella le debemos las ilustraciones de Biombito.
Si queréis ver más fotos que resultaron elegidas por el jurados podéis entrar aquí

Muchas de ellas (tanto las de Sara como las de Aranxta) le encantarían a Monet, mientras que la de Estafanía es puro Friedrich

18/05/2009 07:16. sdelbiombo #. NUESTRAS OBRAS No hay comentarios. Comentar.

OLIVOS CON LES ALPILLES AL FONDO. VINCENT VAN GOGH

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh

 

Tema

Por así decirlo, aparentemente, como la mayoría del impresionismo (aunque este cuadro es del postimpresionismo y las cosas varían un poco en cuento a tema y más en el caso de Van Gogh), se podría decir que es un tema antiliterario, que no cuenta una historia porque es tan solo un paisaje. Sin embargo Van Gogh, por su propia situación personal, expresa sus sentimientos a través de su pintura y forma de pinta. Él no pretende pintar sólo lo que ve; su interés es cómo lo ve, su miedo, su angustia, la vida que lleva, aunque el contenido en sí (los olivos) no sea gran cosa.

 

Composición

La composición es asimétrica, ya que con solo ver las líneas enroscadas de los olivos, el suelo, las montañas y el cielo, se pierde la situación de armonía y tranquilidad que expresaban muchos impresionistas cuando se dedicaban a pintar un paisaje sencillo y armonioso. Esto Van Gogh no lo evitaba a través del dibujo deformante.

 No se ve ninguna definida como tal para saber cómo dividir el cuadro; sólo la dirección en que van las ramas de los olivos.

 

Línea y Color

La línea se ve marcada con un tono más oscuro alrededor de algunas figuras y así da mayor sensación de espiral e inquietud. En el color predominan los fríos, pero tienen algunas mezclas con colores cálidos y algunos tonos amarillos anaranjados sobre todo en el suelo y en la nube.

Son por lo general, como en muchos de sus cuadros, colores agresivos que de alguna forma también utilizaba para expresar su estado. Con esto quiere no dejar indiferente al que ve un cuadro suyo, quiere “golpear visualmente” al espectador.

Debemos de tener en cuenta que el contraste de colores sería mucho más fuerte cuando pintó el cuadro, ya que pierden fuerza con el tiempo.

 

Luz

Los impresionistas (pero no los postimpresionistas) sólo buscaban la representación de la luz con sus diferentes tonos y posibilidades (sin mostrar ningún tipo de expresión, teniendo en cuenta que sus cuadros no contaban ninguna historia).

Sin embargo, en este cuadro la luz no interesa (Van Gogh no busca representarla) no aplica ningún tipo de luz especial, no le presta mucho interés, pues no pinta lo que ve, ni busca los distintos tipos de luz, sus colores, las sombras; sólo quiere expresar y conseguir impactar al espectador.

 

Perspectiva

Usa la perspectiva dibujando las montañas de fondo, también con curvas y espirales, bien definidas, sin usar perspectiva aérea (difuminando el paisaje a medida que se aleja).

 

Figuras

Si las figuras de esta pintura, que son los olivos, estuvieran pintados por otro pintor de esa época no tendrían ningún tipo de expresión, pero Van Gogh los usó para hacer una representación de lo que sentía. Usa las espirales y las curvas retorcidas (como en muchos de sus cuadros) para expresar el sentimiento de angustia, miedo, tristeza, soledad…

 

 

Comentario

Este cuadro fue pintado por Van Gogh en el último año de su vida, cuando por petición suya se internó en un sanatorio mental, debido a sus ataques de locura, durante su segundo periodo de hospitalización en Saint-Remy, esperando mejorarse.

Económicamente le mantenía su hermano Theo Van Gogh,. Él era el que le sostenía moralmente, aunque a veces se sentía culpable por la dependencia que tenía de Theo y por su fracaso artístico. A pesar de todo  siguió pintando y durante su estancia allí salía a pintar los paisajes de alrededor (acompañado de alguien que le vigilase) llenos de olivares

Esta última época de Van Gogh fue una de las más expresivas (por no decir la que más). Era su peor momento, sus ataques eran cada vez peores y no se reducía la enfermedad, pero de alguna manera se sentía tranquilo porque sabía que estaba vigilado y cuidado en el sanatorio, y en sus momentos con plena facultad mental era cuando pintaba, de una forma frenética, tal vez porque era cuando más necesitaba desahogarse de todo lo que había pasado, de su fracaso absoluto, de sus desencuentros con la vida, de sus desengaños amorosos y artísticos, sin haber podido encontrar su sitio en la vida

A tal situación le llevó este cúmulo de cosas que acabó el día 27 de julio de 1890, yendo a un campo lejano. A la edad de 37 años, con un revólver en la mano, se dispararó en el lado derecho del pecho y volvió a la posada. Allí le dio tiempo a estar durante dos días (lo que tardó su hermano en llegar hasta él) hasta que murió en brazos de Theo dejando una carta sin terminar con su despedida.

 

Una de las cartas de Vincent Van Gogh para su hermano:

"¿Qué es dibujar ? ¿cómo se llega ?. Es la acción de abrirse paso a través de una pared de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede..." (carta 237 a su hermano Theo).  

 

 

Vanessa Alfonsín Belinchón (4º ESO A, SIES La Poveda en Campo Real)

19/05/2009 14:17. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

MUSULMANES ENTRE EL HENARES Y EL TAJUÑA (I). Una memoria de agua

 

Si algo caracteriza a la cultura andalusí, más incluso que sus palacios o mezquitas, es la cultura del agua, sus usos agrícolas y pero también espirituales, como ya analizamos en el caso de la Alhambra.

 

En todo el territorio entre el Henares y el Tajuña queda una profunda memoria de esta cultura que suele pasar desapercibida, y sería bueno que se fuera poniendo en valor, pues aunque la mayoría de las obras son modernas, las técnicas (y los lugares que ocupan) son claramente andalusíes. Veamos alguna de ellas

 

EL ARTÍCULO, REVISADO, SE ENCUENTRA EN NUESTRO NUEVO BLOG DE ARTE Y VIAJES



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LA ESCULTURA ARCAICA GRIEGA

 La escultura arcaica griega nace en madera (policromada). Se trata de esculturas femeninas llamadas xoanas que podríamos relacionar con las imágenes de Venus que desde el paleolítico y luego en el neolítico, llenan las culturas de la protohistoria. Apenas si conservamos restos de ellas debido al material aunque los testimonios escritos nos hablan de pequeñas figurillas a las que se rendía culto en los templos, vistiéndolas y dándoles de comer como si se tratara de un ser humano (en realidad la costumbre es egipcia, como también lo es su desproporción o sus soluciones geométricas). Mucho más tardía pero cercana a esta estética se enconbtraría la Dama de Auxerre

 

Dama de Auxerre

Tomado de http://arteolmos.blogspot.com/2006/10/escultura-arcaica-griega-korai.html

 

Posteriormente, a partir del siglo VII se comienza a hablar de la época arcaica que, con un periodo de transición en la primera mitad del V, nos llevará en un proceso ininterrumpido, hasta el momento del clasicismo (la época de Pericles y los grandes esculturas: Mirón, Policleto y Fidias

 

Normalmente podemos distinguir dos grandes conjuntos: las esculturas de bulto redondo y los relieves.

Los relieves se encuentran íntimamente relacionados con la arquitectura de los templos, siendo placas para cubrir las metopas o relieves para los frontones.

Metopa Selinunte (Magna Grecia)

Metopa Selinunte (Magna Grecia)

Será precisamente en ellos (los frontones) donde mejor se puede seguir la evolución de la escultura de este periodo, especialmente a la hora de poder llenar todo un complejo espacio, un triángulo. En los ejemplos más tempranos nos encontramos figuras de tamaños decrecientes que se amoldan a la llamada ley del marco (y que se repetirá en el románico).

 

Templo de Corfú. Medusa central

Tomado de http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Gorgon_at_the_Corfu_Archaelogical_Museum.jpg

 

Frente a esto será en el templo de Afaya en Olimpia en donde se encontrará la solución con personajes tumbados o caídos que (curiosamente) se proponen como una de las sugerencias que tomaría Picasso para su Guernica

 

 

Tomado de http://www.urbipedia.org/index.php/Templo_de_Afaia

 

En el terreno del bulto redondo nos encontramos con dos modelos característicos. Los hombres  (kuros en singular, kuroi en plural), desnudos, podrían ser atletas laureados en los juegos o la represención de Aquiles. Su serie casi ininterrumpida llegará al ya clásico Doríforo de Policleto.

Estas figuras son típicas de la escuela Ática, más preocupada por las formas volumétricas y la relación entre las distintas zonas anatómicas

 

 .

 

 .

En cuanto las mujeres, siempre vestidas, o kores, se interpretan como exvotos o portadoras ellas mismas de exvotos. Los modelos más característicos serán los procedentes de jonia, Asia Menor, que muestran una menor importancia por la volumetría pero un mayor interés por la representación del rostro, de rasgos delicados, cada vez más realistas (Siempre se ha hablado de Jonia como un lugar muchísimo más refinado que la propia Grecia Continental, Lane Fox)

 

 

Koré de la Perdiz

 Ambos modelos, como ya hemos comentado, van evolucionando hacia un mayor realismo y, por tanto, los rasgos que las caracterizan son más o menos pronunciados dependiendo de su época.

En general podríamos hablar, como dice Argullol, de una estética sagrada derivada de lo egipcio. De esta civilización encontraremos algunos convencionalismos (como el pie izquierdo adelantado) y técnicas de trabajo (bloque cerrado en donde brazos y piernas no se independizan, hieratismo o falta de expresión, soluciones geométricas para el pelo o anatomía, frontalidad que prevee su visión exclusivamente frontal, rigidez de los músculos, la famosa sonrisa arcaica…) Os pongo algunos ejemplos (de más antiguo a moderno para que podáis ir viendo estas características en evolución

 

 Cleobis y Biton

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Kleobis_and_Biton_statue

 

Kuros de la Gliptoteca de Munich

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Kouroi

 

 

Kore Museo de Berlin

Tomado de http://www.abhus.com/item.php?keyword=kore

 

 

Típica sonrisa arcaica que se produce al no saber tratar el volumen exterior de los labios

 

 

 

Aunque nos resulte extraño (o kistch, como han dicho algunos comentarios) recordad lo que dijimos, la escultura griega se encontraba policromada, también en este periodo

 

Reconstrucción policromada de una koré

Tomada de http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Istanbul_-_Museo_archeologico_-_Mostra_sul_colore_nell%27antichit%C3%A0_02_-_Foto_G._Dall%27Orto_28-5-2006.jpg

 

 

Para saber más

http://www.arteespana.com/esculturaarcaica.htm

http://arteolmos.blogspot.com/2006/10/escultura-arcaica-griega-kuros.html (fotos)

Sobre la Koré del peplo http://www.historiadelarte.us/grecia/kore-de-peplo.html

http://artevcano.blogspot.com/2008/10/trminos-arte-griego.html (Interesantes definiciones de arte griego)

 

Vicente Camarasa

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23/05/2009 19:20. sdelbiombo #. Arte griego Hay 3 comentarios.

EL TEMPLO GRIEGO

 

 

 El famoso Partenón de Atenas, dedicado a la diosa Atenea.

Tomado de http://centros.edu.xunta.es/iesastelleiras/depart/grego/grego.html

 

Las polis griegas tenían en el templo   (y el teatro)  el lugar cívico de la ciudad (un lugar público en donde celebrar las principales fiestas de la ciudad). Por ello, lo religioso pasaba a un segundo plano, pues no existían reuniones en su interior (muy reducido) a la manera de la misa católica. El que quería, de forma individual, entraba a orar en el templo y dejaba una ofrenda que se guardaba en el opistódomos o tesoro.

 

Por todo ello, importaba más el exterior que el interior del templo. Tenía una fuerte esencia escultórica (más que una arquitectura, era una escultura gigantesca, además muy policromada).

 

 

Aunque existían varios modelos que luego veremos, lo normal es que se dividiese en tres partes: una entrada (pronaos), una habitación en donde se encontraba la escultura del dios y, según los griegos, habitaba la propia divinidad (naos) y una zona destinada a guardar las ofrendas llamada tesoro u opistódomos.

 

 

Tomado de http://www.guiadegrecia.com/general/templo.html

 

Sobre esta base, existían varias formas de templo, según se colocaran sus columnas exteriores. Estos son los principales modelos.


 

Tomado de wikipedia

 

 

Como toda la arquitectura griega el templo era adintelado o arquitrabado (no utiliza ni arcos ni bóvedas), siendo sus techos planos al interior y a dos aguas al exterior.

 

 

Para conseguir la armonía que siempre pretendían los griegos se utilizaban los distintos órdenes clásicos que podéis consultar aquí

 

Aquí ya tenéis dos templos arcaicos en la Magna Grecia (Sicilia)


 Y aquí Dos templos clásicos en la Magna Grecia (Hera y Concordia en Agrigento)

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Reconstrucción digital del Partenón

Tomado de http://lamontalbana.blogspot.com/2007_06_01_archive.html

 

Para saber más


Una buena presentación para entender el templo griego y los órdenes

 

Vicente Camarasa

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26/05/2009 13:56. sdelbiombo #. Arte griego No hay comentarios. Comentar.

QUEVEDO EN LA MANCHA


 

Quevedo por Juan van der Hamen
Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/De_Quevedo

Quevedo fue todo lo que se podía ser en el siglo XVII. Fue uno de nuestros más grandes escritores, alguien que llegó a contar qué amargo es el final de los imperios y, a la vez, un rufián, egoísta y vanidoso. Criticó al dinero y a los poderosos mientras intentaba hacerle la vida imposible a Góngora o Cervantes. Y habló mal de los médicos y las mujeres, y criticó a los gobernantes corruptos. Fue, quizás, la mejor pluma del XVII, pero también una de sus mejores espadas, pues no le importó ser miope o cojo para batirse en duelo con quien quiso.


Pluma y tintero de Quevedo

Es por ello que me fascina tanto su figura, por sus sonetos inspirados pero también por su vida de mosquetero. Por ser cristiano viejo de la orden de Santiago (a la que luego accedería Velázquez) y varias veces encarcelado y exiliado de la corte. Él se enfrentó con los poderes establecidos, pero también les sirvió, y cuentan que una vez tuvo que salir vestido de anciana sobre un mulo de la propia Venecia en la que hacía oficios de espía al servicio de su majestad.


Página autógrafa

Hace unos fines de semana me encontré con él en la Mancha, allá donde pasó tantos años (unos por placer, otros exiliados e, incluso, los últimos meses de su vida)
Aunque no lo cuente casi ninguna guía de viajes, en Ciudad Real existe un pueblo del que fue señor: Torre de Juan Abad. En él queda una magnífica iglesia del primer renacimiento y la que fue su casa, ahora convertida en museo.


Casa- museo en Torre de Juan Abad


La última firma del autor, en su propio testamento

Unos pocos kilómetros hacia el norte se encuentra Villanueva de los Infantes. El pueblo ya es digno de una visita, pero aún más si interesa Quevedo. Existe en él un hotel (El Buscón) que tiene un pequeño museo dedicado al autor, con lienzos de la época, cartas autógrafas y la propia celda en donde murió.


Claustro del antiguo convento, hoy convertido en hotel



Celda en donde murió Quevedo. Villanueva de los Infantes. Hotel el Buscón

Su tumba, sin embargo, es un misterio. Aunque últimas investigaciones la sitúan en la iglesia de la propia Villanueva, el caso es que allí no se encuentra resto alguno (o por lo menos yo no lo encontré). Esto es, en realidad, el destino de nuestros grandes hombres, pues resulta que, por numerosas casualidades no sabemos a ciencia cierta donde están enterrado ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni el Greco, ni Velázquez ni Goya. Así cuidamos de nuestra memoria.
Os dejo unas fotos de la iglesia de su supuesta tumba, sobre todo porque es una perfecta metáfora de nuestro siglo de oro, que empezó a forjarse a finales de nuestra edad Media (como el gótico de su interior), se desarrolló en el XV y XVI (como las portadas renacentistas) y murió de asfixia en el propia XVII (en el mundo barroco de sus torres).

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Si queréis saber más de Quevedo (aunque le dedicaremos más artículos) podéis ver una parte importante de sus obras en
http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=6
Existe una fundación (creada en Torre de Juan Abad) con una página muy interesante

OTROS POST SOBRE QUEVEDO EN NUESTROS BLOGS

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Vicente Camarasa

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LOS KASR Y KASBAHS BEREBERES

 Kasr de Ait-Benhaddou

 

Es la arquitectura más elemental del planeta: barro, paja, cañas y troncos de palmeras. Desde hace milenios se utilizaba ya en Mesopotamia, y es un verdadero lujo poderla contemplar aún en pie, más allá del Atlas, en la frontera misma del desierto del Sáhara.

 

EL ARTÍCULO SE ENCUENTRA ALOJADO EN NUESTRO NUEVO BLOG DE ARTE Y VIAJES

 


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30/05/2009 11:56. sdelbiombo #. ARTE ISLÁMICO Hay 2 comentarios.


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