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Se muestran los artículos pertenecientes a Marzo de 2015.

LOS PASOS PROCESIONALES DE SALZILLO

Oración en el Huerto, Murcia

Tomada de Museo Salzillo

Salzillo (del que tenemos ya aquí una amplia fotogalería enlazada), fue el verdadero creador de la escuela murciana que trajo los ecos barrocos y protorrococós a este campo de la imaginería.

La caída. Murcia

Su fama le permitió trabajar para varias hermandades para las que realizó un estilo de paso complejo, normalmente ocupado por múltiples figuras, con gran cantidad de postizos (desde los ropajes, olivos naturales, comida verdadera)

La Cena.

Tomada del Museo Salzillo


Con suaves anatomías, una belleza ya casi rayana en el rococó y huyendo del dramatismo, sus esculturas se policroman en brillo, con complejas composiciones pensadas para ser vistas desde varios ángulos de visión

Detalle del Prendimiento

Tomada del Museo Salzillo

Los azotes

Tomada del Museo Salzillo

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE SALZILLO Y LA ESCUELA MURCIANA

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01/03/2015 19:24. sdelbiombo #. Semana Santa No hay comentarios. Comentar.

LA ESPECTACULAR CÚPULA DE SAN ANTONIO DE LOS ALEMANES

Es uno de los grandes tesoros del barroco hispano, muy poco conocido, por cierto.

Su exterior, tan sobrio, no nos anuncia nada de lo que nos aparecerá dentro, la pintura decorativa más espectacular que nos ha quedado del siglo XVII junto a las que adornan la Casa de la Panadería.

La iglesia, de cúpula encamonada (es decir, falsa, cuadrangular hacia fuera y circular hacia dentro, construida con yeso, madera y cañizo.


Toda ella, así como una parte de sus paredes se encuentra decorada al fresco, siguiendo las modas italianas barrocas iniciadas por el padre Pozzo o Pietro da Cortona, la llamada cuadratura que organiza espacios fingidos en grandes trampantojos con una perspectiva de abajo a arriba (de sotto in sú).


Sus autores fueron Rizzi (para el aparato arquitectónico) y Carreño de Miranda en las figuras.


Inicialmente dedicada a la población portuguesa en la capital, tras la independencia de Portigal, fue cedida a los ciudadanos alemanes

 

Una magnífica página para ver las pinturas en 3d

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02/03/2015 19:36. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.


Análisis y comentario. EL NACIMIENTO DE VENUS, BOTTICELLI.

El tema representa el Nacimiento de Venus, que retrata un mito clásico que nos transporta en un mundo de sueños y poesía.

Observamos a la Diosa Venus (diosa del amor, pues su nacimiento se debe a los genitales del Dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar), en contraposto, en el centro de la composición sobre una concha gigantesca sobre las aguas.

Aparece con sus largos cabellos rubios cubriendo sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas que arrancan del original de Praxíteles

Venus Púdica. Praxíteles

Aparecen también a su derecha una pareja (Céfiro y Cloris, que representan otro mito), donde Céfiro sopla la concha en la que está Venus; y a su izquierda la Hora Primavera, que va a tapar a la Diosa con una túnica roja. Observamos cómo Venus desembarca en una playa (gracias al soplo de Céfiro), donde hay un árbol, mientras cae una lluvia de rosas.

El tema representa un conciliato, representa la encarnación por una parte (Venus espera ser cubierta con una túnica que representa su forma material), y alegóricamente ilustra el misterio de nuestro nacimiento; el Renacimiento a la vida por el Bautismo del Cristiano.

La técnica, como corresponde a la pintura renacentista, es temple sobre lienzo, lo que le permite trabajar el detallismo.

Composición en forma de triángulo, simétrica y dinámica.

Predomina la línea sobre el color, emplea una línea oscura que refuerza los contornos, como si se tratara de una escultura clásica. Muestra el interés por la belleza y presenta un desnudo (los primeros habían representando a Eva; al parecer la Venus “acaba” de nacer, aunque ya aparece con cuerpo de adulto) típico del Renacimiento.

Utiliza colores claros y suaves.

La luz es cenital y representativa, destaca la zona central del cuadro, donde se encuentra Venus, y podemos ver que la zona derecha de la escena está más oscura y llena de sombras.

El cuadro no tiene mucha perspectiva, pero a través del mar y la vegetación consigue dar esa sensación de profundidad dentro del cuadro.


Los personajes poseen grazia, sobre todo la Venus, y están perfectamente detallados. Botticelli crea unos modelados duros con esa línea oscura de contorno. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando cada uno de sus pliegues y detalles. Consigue como resultado unas pinturas frías e incluso primitivas.

Se trata de figuras idealizadas, de canon esbelto y la típica expresión melancólica del autor.

Comentario

Esta obra refleja claramente las características del Renacimiento, aunque con algunas restantes de los primitivos (detallismo, sensación de profundidad dentro del cuadro, luz cenital, idealización de las figuras, etc.); que se originó en Italia, y estaba patrocinado por los mecenas, que encargaban numerosas obras y les daba prestigio personal frente a la sociedad.

Se dieron dos tendencias durante el S.XV (Quattrocento); una vanguardista que seguía el ejemplo de Giotto como Masaccio o Piero della Francesca; y otra continuista, de la que pertenece Botticelli (autor de esta obra y del que puedes saber más aquí), que gustaba más de lo decorativo y lo expresivo, continuando la estética más goticista de Duccio y Simone Martini, que en el Quattrocento siguieron Fra Angelico y Lippi

Madonna. Lippi

Botticelli, autor de la segunda mitad del S.XV, realizaba cuadros mitológicos llenos de significados filosóficos y humanistas. Interesado por la belleza idealizada de las figuras (con la aparición y realización de desnudos), proporción según el canon praxiteliano, expresión suave melancólica, curvas rítmicas y formas detallistas.


Tomó como referencia a la Antigüedad Clásica a la hora de realizar sus trabajos, de ahí la temática mitológica de sus obras.

Imágenes de Botticelli tomadas de wikipedia

 

Priyanka Ruiz. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

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ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA VENUS DEL ESPEJO. VELÁZQUEZ

Tema. Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional, el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.

Técnica y soporte: óleo sobre lienzo, como es natural en la época.

Composición. La escena se crea a través de la suave curva ascendente que crea la Venus (reforzada por paralelas a la misma creadas por las sábanas). Dicha línea culmina en su cabeza que, gracias a la mirada, nos conduce a la zona izquierda en donde el espejo y el Cupido generan ritmos ascendentes sobre el fondo cálido.

Línea y color. Predomina claramente el color sobre la línea gracias a la pincelada suelta. Entre las líneas destacan las curvas suaves que cargan de sensualidad la escena, lo cual es reforzado por los tonos cálidos (carnaciones, rojo del cortinaje...) que destacan sobre otros tonos más neutros de sábanas y fondo amarronado, intentando crear un ambiente sosegado conseguido a través de tonos suaves, sin excesiva saturación.


Luz. Existe un claro foco de luz procedente de la izquierda que ilumina suavemente la escena. Su carácter es representativo, sin demasiada intensidad, buscando ante todo destacar los volúmenes y remarcar las distintas texturas.

Perspectiva. El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal (por medio de la mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en profundidad (cama, Venus, espejo, Cupido, cortinaje), unificándose así todos las zonas importantes del cuadro.

Figuras. Son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización. Sin excesiva expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por medio de las posturas relajadas y el exquisito tratamiento de las texturas (desde las de las sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).

COMENTARIO

Tanto por el tema como (sobre todo) la técnica y la carga de sensualidad nos acercan al mundo del barroco, en donde se busca convencer a través de los sentidos (de ahí la importancia concedida a las texturas). Por otra parte, la composición tan sumamente elaborada (pese a su aparente sencillez) que renuncia a la movilidad, el uso de la pincelada suelta de tal calidad o la aparición del espejo son muy habituales en Velázquez que aquí consigue una de sus más altos logros.

Nos encontramos ya en su fase más madura (pocos años anterior a las Meninas o las Hilanderas) en donde domina por completo todos los recursos técnicos, ya abandonado el tenebrismo de su primera etapa sevillana, así como elaborando una pincelada más suelta y una paleta de tonos más delicados, con especial atención al espacio y a las texturas.

Ya como pintor reconocido, y con la misión de adquirir obras y pintores para su mecenas (Felipe IV), Velázquez viajará por segunda vez a Italia, y ya no para aprender (como ocurrió en el primero), sino como comprador de antigüedades (ya reales, ya en vaciados), una de las cuales tiene una clara influencia en este cuadro, el hermafrodita desnudo


Durante su larga estancia pudo entonces codearse con los artistas más prestigiosos de Europa e, incluso, recibir recargos de importantes personalidades (el Papa Inocencio X), llegando a exponer en el Panteón, lo cual estaba reservado a un grupo sumamente reducido.

Inocencio X por Velázquez

Todo este ambiente refinado y culto que le rodea es importante para comprender la propia temática del cuadro (un desnudo) muy raro en la pintura española y único en la obra de Velázquez, casi por completo volcado en el retrato y la pintura de historia (Las Lanzas) y religiosa. Junto a ello, el propio conocimiento de otros autores estimula el pincel de Velázquez, que busca un reconocimiento entre los más grandes (Curiosamente, Velázquez no suele firmar sus cuadros españoles, mientras que sí lo hará con los realizados en Italia).

Además de lo dicho, es evidente la influencia que tendrá en esta obra (así como en gran parte de su trayectoria) de la pintura veneciana que ya conocía en Madrid gracias a las excelentes colecciones regias. Tanto por el tema como por la técnica esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano (Venus de Urbino, Venus y el Amor, Danae recibiendo la lluvia de oro...) que había conseguido renovar el género del desnudo, dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la pincelada suelta y el uso del color.

Venus y Cupido. Tiziano

A todo ello Velázquez añadirá su típica visión barroca con un elemento arquetípico, el espejo. Al igual que en las Meninas, su inclusión puede cambiar todo el sentido de la obra, generando una serie de interrogantes (¿por qué aparece tan difuminada su cara en él? ¿verdaderamente reflejaría la cara?...) que ha generado una serie de hipótesis de los historiadores aún no aclaradas (Incluso parece que la modelo de Venus existió realmente y fue madre de un hijo ilegítimo del propio pintor que la había conocido en Italia).

Por último, el cuadro influirá en obras posteriores, especialmente en Goya y Manet que siguen la línea iniciada por Tiziano.

La Olimpia. Manet

 

Imágenes tomadas de wikipedia

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE VELÁZQUEZ

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09/03/2015 17:29. sdelbiombo #. Velázquez No hay comentarios. Comentar.

LA CÚPULA ENCAMONADA

Esta forma constructiva nació de una doble necesidad.

Por una parte económica (el siglo XVII es el momento de nuestra gran crisis económica), pero también ideológica (la necesidad del mundo barroco de "santificar" la ciudad por medio de hitos verticales, como ya se había hecho con los obeliscos la Roma papal)

Bajo esas dos premisas surge la cúpula encamonada, empleada por primera vez por el Padre Bautista en la catedral de San Isidro de Madrid que abre este artículo

A simple vista, y sobre todo desde el interior, todo parece normal, pero no lo es.

En la cúpula se utiliza todo un entramado de madera luego cubierto de yeso, tal y como se ve en este esquema

Tomada de www.lasalle.es

Con ello se conseguía una construcción barata, rápida y muy ligera, que también permitía ahorar en cimentaciones y alzados.

Al exterior estas cúpulas no suelen trasdosarse (dicho en palabras más sencillas, no son al exterior semiesféricas, sino que se componen de paños que se unen en arista, tal y como puedes ver en la foto de la del Colegio de los Irlandeses de Alcalá de Henares).

Para su elaboración exterior se recurrió a la técnica (y el propio material, la pizarra) de los chapiles que ya utilizara Herrera en el Escorial y siguieran plenamente vigentes en el XVII con Gómez de Mora

Vicente Camarasa

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13/03/2015 20:48. sdelbiombo #. Barroco español XVII No hay comentarios. Comentar.

Análisis y comentario de MONDRIAN.

Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1926.

Tomado de wikipedia

Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como pensaban los renacentistas).

Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.

Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.

Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.

Por la preferencia en la utilización de las horizontales y verticales la podemos considerar como estática. La posible monotonía de tal organización está rota por la inclusión de distintas posiciones de las figuras geométricas y el color

Dibujo. Mondrian parte de la línea recta y gruesa como base de la composición. Su función no es la de representar, sino la de separar de forma nítida los distintos colores empleados.

Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y bastante saturada (intensidad fuerte).

Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos que se ofrecen al espectador en bruto.

Pincelada. El acabado de la obra busca no mostrar ningún rasgo personal. No se advierten ni las pinceladas y todo se rige por un constante afán de impersonalización que se aleja de lo artesanal.

 

COMENTARIO.

Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido por completo.

De esta manera, el cuadro se ha convertido en un objeto autónomo de la realidad que posee sus propias leyes internas. Entre ellas figuran, ante todo, el orden y la claridad que propugnaba todo el grupo neoplasticista encuadrado en torno a la revista De Stilj.

Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de armonía.

En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera dimensión ).

Vicente Camarasa

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17/03/2015 18:10. sdelbiombo #. SIGLO XX hasta Segunda Guerra Mundial No hay comentarios. Comentar.

Análisis y Comentario. TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE. SEURAT

Tomado de wikipedia

El tema no puede ser más costumbrista. Se trata de una (dislocada) escena cotidiana que se podía ver en los alrededores de la Grande Gatte, a orillas del Sena, en donde las distintas clases sociales pasean o descansan en sus riberas. Un tema, por lo tanto, profano, tan típico del siglo XIX que, sin embargo, y como más tarde veremos, en realidad es una pura excusa.

El soporte es lienzo mientras los colores se aplican, en pequeños puntos, al óleo.

La composición es sumamente compleja y estudiada, lo cual entra en contradicción con el aparente ambiente costumbrista y espotáneo del que hablábamos. Los pesos se encuentran sumamente organizados por medio de la colocación de las figuras, las luces y sombras y la perspectiva. Así tenemos una parte inferior dominada por una pesada sombra que se conecta de forma intensa por la vertical de los dos personajes de la derecha y de una forma más sutil en el centro e izquierda. Tras ella aparece la gran zona iluminada cuya figura de transición sería la mujer de rojo con sombrilla.

Toda la composición está dominada por la interacción de numerosas verticales que son compensadas por horizontales y diagonales de sentido izquierda derecha (sombras, ribera).

La línea ha desaparecido virtualmente (aunque en nuestra visión reaparezca en las formas compositivas, como ya se dijo), mientras que el color y sus gradaciones toma la máxima importancia. Su forma de trabajarlo es sumamente novedosa, aplicándolo en pequeños puntos sobre el lienzo para conseguir un efecto visual concreto: aprovechar la capacidad de combinar los colores cercanos que tiene nuestra pupila, creando así los tonos intermedios que produce la luz natural sobre los objetos.

Tomado de wikipedia

En lo que se refiere a su composición, el negro de la banda inferior estabiliza todo el cuadro, mientras los rojos animan toda la superficie del cuadro creando numerosas rutas visuales  que nos hacen desplazarnos por él de izquierda a derecha, entrando y saliendo en su profundidad. Como contrapunto de ellos y a fin de crear el equilibrio deseado, todo el fondo frío en varios matices nos crea un fondo homogeneo en el que destaquen tanto los oscuros como los cálidos.

La luz, principal objeto del cuadro, es natural y representativa, intentando llevar a sus máximas consecuencias las teorías cromáticas expuestas por Chrevaul que ya habían utilizado de forma más intuitiva los impresionistas: crear colores puros sobre el cuadro para reflejar su impacto sobre los distintos colores y objetos que, por su parte, proyectan sombras que ya no son negras sino violetas o azuladas, como pretendía ya Monet.

 

Tomado de wikipedia

La perspectiva, de nuevo, está sumamente cuidada, con una paradójica condición. Mientras las numerosas diagonales y la multitud de espacios intermedios que tenemos nos obliga a desplazarnos hacia el punto de fuga junto a la cabeza de los personajes de la derecha, el propio autor nos genera numerosos obstáculos (árboles, figuras humanas) con los que tapona estos huecos visuales, obligándosnos una y otra vez a cambiar de dirección al no poder avanzar hasta el punto final.

Las figuras se nos presentan (pese al tema) en exceso hieráticas, sin expresiones y con un movimiento controlado. Predomina en ellas el prefil estricto o la vista frontal, eliminando casi por completo los tres cuartos, como era habitual en la época. Su construcción, sumamente geométrica les dan un punto más de solidez e inmovilidad.

 

Comentario.

Nos encontramos con la obra maestra de Seurat, el gran neoimpresionista que intentó objetivar los avances impresionistas y utilizarlos sobre una trama conceptualmente clásica (Algo parecido, aunque con unos medios distintos quería hacer Cezanne, Llevar el impresionismo a los museos).

Como ya se ha vista existen numerosos paralelismos de su obra con la generación impresionista anterior (interés por la luz, efectos cromáticos en el ojo humano, utilización de colores puros sólo unidos visualmente, escenarios naturales, sombras coloreadas…). Sin embargo Seurat no se limita a ello, sino que quiere darle un carácter científico y clásico. El primero de ellos se conoce popularmente como puntillismo (aunque Seurat prefería el término neoimpresionismo), pues su técnica, lenta y minuciosa que rompía con el carácter abocetado  y fugaz del impresionismo, consistía en poner una trama de puntos de color puro tan íntimamente relacionados que el ojo humano termina por mezclar sus tonos (como, muchos años después la fotografía utilizará con el sistema offset, creando entramasdos de puntos grises que el ojo reconvertiría en imagen, o en la actualidad la fotografía digital ha convertido en píxeles, cuantos más existan mayor nitiedez tendrá la imagen que, por supuesto, nunca llegará a ser como la realidad, pues su sucesivo aumento nos terminaría por enseñar la trama coloreada).

Los bañistas

Tomado de wikipedia

Conceptualmente, por tanto, Seurat (como gran parte de los posimpresionistas) no pretenden el ideal utópico del impresionismo de crear una representación de la realidad, sino, más bien, un simulacro de la misma, haciéndonos conscientes que la pintura (como ya había descubierto Manet, y mucho antes Velázquez) es tan sólo una traducción de la realidad a otros medios plásticos en donde el espectador debe tener una distancia concreta y la ingenuidad de creer lo que está viendo.

Esta actitud despegada del supuesto objetivismo que tan en boga había puesto el positivismo (y que, con distintas técnicas también cuestionaban Gauguin, Cezanne o Van Gogh poniendo los cimientos para la revolución de las vanguardias históricas de principios del XX), tiene su corolario en la actitud que adopta Seurat sobre temas tan claves como composición o perspectiva. Para ello se inspira en el probablemente pintor más abstracto de todo el Quattrocento: Piero de la Francesca. De él deriva su composición, figuras o perspectiva, esa sensación de actitud silenciosa, cuasi religiosa, en donde las figuras se terminan por convertir en volúmenes bajo el dominio del color y la luz.

Seurat. El Estudio

Tomado de wikipedia

Con todo ello romperá con los modelos impresionistas y creará un arte mental que estará mucho más cerca de Picasso y sus Señoritas que de Monet y sus Ninfeas. Su muerte temprana y la asimilación superficial de su pintura por parte de sus discípulos (Signac) harán que esta vía quede muerta para la modernidad, pese a sus numerosos hallazgos formales y simbólicos en el estudio del color y la línea y sus relaciones fisiológicas de la escenas circenses, el cáracter mental, el cuadro de dentro de cuadro y una pre-visión simultánea en su Estudio) y sólo alguno de sus rasgos más superficiales pueden ser apreciados en el primer Matisse (lujo Calma y voluptuosidad) o Picasso (cubismo analítico)

En el circo

Tomado de wikipedia

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23/03/2015 16:29. sdelbiombo #. De MANET a VAN GOGH No hay comentarios. Comentar.

BRANCUSI Y EL INICIO DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

Musa durmiendo

Picasso, Arp, Modigliani, Henry Moore, Barbara Hepworth... fueron ardientes admiradores de este rumano tímido, formado a si mismo y trabajador sin pausa, que revolucionó la escultura para hacerla verdaderamente moderna.

Ciertamente en su primera etapa fue influenciado por Rodín (la gran figura de la escultura decimonónica), pero fue capaz de abandonar sus formas (aquellas que se quedaban en el mismo límite de la modernidad) para hacerlas ingresar en el siglo XX.

Columna sin fin

Como ya ocurría en pintura (piénsese en el tándem Cezanne- Picasso), Brancusi comprendió que había que regresar al origen para eliminar toda la literatura e ilusionismo decimonónico.

Se inspiró para ello en el onmipresente arte africano y su manera de comunicar con menos, con una profunda abstracción geométrica de la realidad.

El beso

Sus obras se convirtieron así en reducciones progresivas de lo visual para legar a las formas primigénias (ovoide especialmente) que, curiosamente, nunca resultan insulsas o frías, pues siempre llevan en su ser un profundo humanismo. Es la materia trabajada minuciosamente para buscar en ella su verdad última.

El nuevo nacimiento

Pues en su obra se une de forma maravillosa la reducción geométrica con la forma biomorfa que será básicas para autores como Arp o Moore. Una simplicidad que se niega a reducirse a volúmenes simples, sino simplificados en busca de una armonía universal que vaya más allá de modas y subjetividades.

Margit Pogany

Esta armonía (y dependiente tanto de la influencia africana como de su búsqueda en el folklore rumano) tiene un fuerte componente mágico, transcendente.

Frente a la abstracción fría que pretenderán los constructivistas, Brancusi inaugura una escultura que se enraiza en una forma de redescubrir "los caminos secretos de la Naturaleza", pequeñas iluminaciones (él que fue tan aficionado a la mística tibetana) que nos mostraran relaciones ocultas (esa música interior de las que tantas veces hablaba Kandinsky) que nos ayuden a recuperar un estado de apaciguamiento, de verdad sencilla y revelada, tan compleja como simple pero siempre extrañamente cercana, pues se encuentra en nuestro interior (un verdadero neoplatonismo moderno pasado por las tradiciones extraeuropeas)

Pájaro en vuelo

En su obra existe, además, un profundo respeto a los materiales. Brancusi trabajará en madera, mármol o bronce, siempre intentando valorar (por medio de los distintos acabados) el material primigenio que, en sí mismo, ya transmite sensaciones táctiles (como lo hacía la escultura clásica) de pulimento, reflejo, porosidad, frialdad o calidez...


 

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27/03/2015 10:07. sdelbiombo #. SIGLO XX hasta Segunda Guerra Mundial No hay comentarios. Comentar.


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